Александр Пронин
Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский
Кинопробы: 1913 год
По собственному признанию, первый свой сценарий под названием «Погоня за славой» Маяковский написал в расчете на постановку кинофирмой Р. Перского еще в 1913 году. Что из этого опыта вышло, в упомянутом уже Предисловии он изображает так:
Один из фирмы внимательнейше прослушал сценарий и безнадежно сказал:
– Ерунда.
Я ушел домой. Пристыженный. Сценарий порвал. Потом картину с этим сценарием видели ходящей по Волге. Очевидно, сценарий был прослушан еще внимательнее, чем я думал (XII, 126).
Стоит заметить, что никаких следов – ни текста, ни снятого по нему фильма – до сих пор обнаружено не было, и это дает возможность некоторым авторам сомневаться в правдивости рассказанной поэтом истории, во всяком случае в существовании «ходящей по Волге» картины. В 1975 году даже состоялась небольшая дискуссия с участием А. В. Февральского и М. И. Андрониковой. Поводом к ней послужили спорные аргументы, выдвинутые Б. Милявским в пользу рассказанной Маяковским истории о заимствовании у него сценарной идеи[58]. Тогда стороны остались при своих мнениях и полемика прекратилась. Однако совсем недавно знаток творчества раннего Маяковского Е. Р. Арензон вновь поднял эту тему, выразив уверенность, что «гипотеза публикатора (Б. Милявского. – А. П.) основательна»[59]. Правда, убедительных доказательств данной гипотезы как не было, так и нет.
Что касается содержания сценария «Погоня за славой», то оно известно лишь в пересказе фабулы В. Шкловским: «Знаменитый футурист для купчихи Белотеловой издавал стихи, чтобы прославиться, но забыл подписать свое имя и потом бегал подписывать на всех экземплярах. Вещь посвящена славе, взятой юмористически»[60]. Шкловский не уточняет, когда услышал от автора эту версию, в начале их знакомства в 1915 году или позже, но она вполне правдоподобна. Эксцентричный анекдот про поэта-футуриста вполне в духе молодого Маяковского, да и трудно поверить, будто сценария не было, но спустя много лет, будучи уже маститым и весьма щепетильным автором, он вдруг решил мистифицировать читателя. Не в характере Маяковского такая выдумка.
Стоит отметить тот факт, что история со сценарием «Погоня за славой» вписывается в общий контекст кинематографической активности Маяковского 1913 года, проявлявшейся, как уже было показано выше, в его деятельности как эпатажного теоретика и кинокритика. Очевидно, прав Е. Р. Арензон, предлагающий рассмотреть данные кинотексты Маяковского в контексте его последующего творчества для экрана: «Могла ли состояться сценарная и актерская работа Маяковского в 1918 году спонтанно, без предварительного знакомства с миром кинематографа?»[61] Безусловно, нет. Столь однозначный ответ определяется не только общей логикой всякого творчества, но и спецификой кинопроизводства, которую требовалось освоить. Таким образом, предвоенное время можно считать этапом своего рода инициации, посвящения молодого поэта-футуриста в эстетику «искусства будущего», постижения его «средств выразительности» – преимущественно опосредованного (статьи, рецензии, шаржи и т. д.). И вполне логично, что в 1913 году Маяковский попытался войти в этот мир с ближайшего к нему «литературного входа» и написал сценарий, причем на тему творчества, пусть и «юмористически взятую». Ввиду отсутствия текста о его качествах говорить не приходится – вероятно, он был вполне дилетантским, – но полученный опыт, как выяснилось, Маяковский не забыл и спустя четырнадцать лет.
Дебют: 1918 год
После долгого перерыва «на футуризм», а также лихолетья мировой войны и двух русских революций Маяковский вновь обращается к кинематографу. Новый всплеск его киноактивности наступил весной и летом 1918 года, когда создавались фильмы «Не для денег родившийся», «Барышня и хулиган» и «Закованная фильмой». На этот раз все происходило совершенно иначе: не он предлагал сценарий, а его просили – и не только писать, но и, как было сказано в предыдущей главе, играть. Потому что к тому времени Маяковский уже знаменит, его имя в числе первых поэтов новой России.
Все три картины были сняты московской фирмой «Нептун», известной еще до революции и принадлежавшей П. С. Антику. «Маяковского пригласили работать, – вспоминал С. Д. Спасский. – Он сам соорудил сценарий по „Мартину Идену“ Джека Лондона. Эту отличную, многим родственную Маяковскому и очень любимую им историю он перекроил на русский лад. Мартин превратился в футуриста и вел борьбу с академиками»[62]. Безусловно, это было оригинальным решением, но суть истории при этом не менялась. Сохранив ядро конфликта: «любовь и деньги», Маяковский оставил почти нетронутой и основную сюжетную линию. Радикально он переписал только финал. По замыслу сценариста Иван Нов, в отличие от своего прообраза, выдержал испытание славой и деньгами, потому что он человек и поэт нового времени.
Такое переосмысление позволило автору включить в сюжет и эпизод в московском «Кафе футуристов», воссозданном в павильоне. В нем снимались соратники Маяковского: Давид Бурлюк, Василий Каменский, Лев Гринкруг и другие завсегдатаи заведения в Настасьинском переулке[63]. «Удивительно подходило к нему, – подчеркивал участник съемок С. Д. Спасский, – все это производственное неустройство обстановки»[64]; а другой свидетель, Л. А. Гринкруг, отмечал, что Маяковский, «никому не доверяя, все хочет делать сам – писать сценарий, быть режиссером, играть главную роль, делать рекламные плакаты и т. д.»[65]. В итоге, несмотря на трения с постановщиком В. Туркиным, работа была завершена и имела успех. К сожалению, текст сценария, как и сам фильм, не сохранились, однако можно с уверенностью утверждать, что дебют Маяковского в качестве сценариста казался ему удачным, и, закончив первую свою «картину кинемо», он готов был работать дальше.
Сценарий к следующей картине также не был оригинальным. «Барышня и хулиган» – экранизация повести итальянского писателя Э. Де Амичиса «Учительница рабочих». Из воспоминаний режиссера картины Е. Славинского известно, что киносценария в привычном смысле вообще не было – им служила «маленькая книга Де Амичиса, вдоль и поперек исписанная и исчерканная Маяковским»[66]. По этим записям выстраивались мизансцены и составлялись монтажные листы фильма, который, к счастью, сохранился – правда, без титров. Их отсутствие не только затрудняет понимание смысла картины, но и лишает нас возможности понять, что Маяковский взял для титров непосредственно из переводного текста, а что написал сам[67].
Заметим, что спустя девять лет в Предисловии по поводу обоих сценариев их автор высказался достаточно жестко, назвав свою работу «заказной ерундой». О том, насколько несвойственными для бунтаря Маяковского были его первые шаги в кинодраматургии, свидетельствует, в частности, и режиссер Е. Иванов-Барков в своих воспоминаниях о постановке «Барышни и хулигана»: «Никакого футуризма! Никакого кубизма! Маяковский понимал, что искусство кино имеет свои каноны, что оно – новое слово в эстетическом творчестве человека и что словом этим надо учиться владеть»[68]. Ученический характер дебютных киноработ признавал позднее и сам Маяковский. В 1926 году, отвечая на анкету журнала «Новый зритель», он писал, что опыт первых двух сценариев показал ему, что «всякое выполнение „литераторами“ сценариев вне связи с фабрикой и производством – халтура разных степеней» (XII, 125).
Илл. 12. В. В. Маяковский и Л. Ю. Брик в Екатерининском парке. г. Москва. 1918
И в этой связи еще больше приходится сожалеть об утрате сценария 1918 года, в котором уже обладавший некоторым производственным опытом Маяковский попробовал быть самим собой. Речь идет об оригинальном сценарии под названием «Закованная фильмой». Известно, что поэт создавал его в расчете на участие в картине Лили Брик. «На лето хотелось бы сняться с тобой в кино, – писал он ей из Москвы в Петроград. – Сделал бы для тебя сценарий. Этот план я разовью по приезде» (XIII, 108). Л. Брик с энтузиазмом отвечала: «Милый Володенька, пожалуйста, детка, напиши сценарий для нас с тобой и постарайся устроить так, чтобы через неделю или две можно было его разыграть. ‹…› ужасно хочется сняться с тобой в одной картине»[69]. Именно так все и произошло.
Однако персональные обстоятельства для нас не главное. Важно, что на этот раз замысел Маяковского был вполне оригинальным – об этом можно судить даже по либретто, сохранившемуся в пересказах. Л. Брик вспоминала: «Мучительно, что я не могу вспомнить название страны, которую едет искать Художник, герой фильма. Помню, что он видит на улице плакат, с которого исчезла Она – Сердце кино, после того, как Киночеловек – этот гофмановский персонаж – снова завлек ее из реального мира в кинопленку. Присмотревшись внизу, в уголке плаката, к напечатанному петитом слову, Художник с трудом разбирает название фантастической страны, где живет та, которую он потерял. Слово это вроде слова „Любландия“. Оно так нравилось нам тогда!»[70] Думается, память не подвела Л. Брик, поскольку в поэме «Про это», написанной Маяковским спустя пять лет после работы над «Закованной фильмой», возникает образ фантастической страны – очевидно, той самой, где исчезает возлюбленная героя:
Что за земля?
какой это край?
Грен
лан
люб-ландия (IV, 18).
Отметим также, что, по справедливому замечанию Н. Харджиева, в фильме обнаруживается прямая перекличка с балетом Н. Черепнина «Павильон Армиды» (1907), впервые поставленным М. Фокиным под названием «Оживленный гобелен»[71]. Кроме того, заслуживает внимания предположение А. Россомахина, высказанное нам в частной беседе, о том, что «Закованная фильмой» могла быть навеяна «Алисой в Зазеркалье» (1871) Л. Кэрролла – хотя первый русский перевод появился лишь в 1924 году, Маяковский мог знать содержание книги от владевшей английским языком Л. Брик.
Сценарист явно хотел уйти от стандартной повествовательности, характерной для двух предыдущих картин, и наконец-то поэкспериментировать с выразительными возможностями кино. По свидетельству Л. Брик, «писал он серьезно, с увлечением, как лучшие свои стихи»[72]. Однако интересовали Маяковского не ритм и рифма, а спецэффекты и необычные приемы монтажа, способные создать на экране новую реальность, непривычный и даже фантастический видеоряд. Либретто несохранившейся, увы, картины позволяет предположить, что Маяковский как сценарист не только вполне понял пластическую сущность «кинемо», но и попытался вписать действие в новые пространственно-временные отношения, доступные только экрану: героиня перемещается из двухмерного пространства экрана в трехмерность жизни и обратно, становится прозрачной и т. д. Очевидно, что в «Закованной фильмой» Маяковский – как художник и поэт одновременно – попытался визуализировать вечную идею «двоемирия», создать ее экранную метафору. И на уровне сценария, полагал он, это удалось, а вот с его реализацией все оказалось гораздо сложнее. «Ознакомившись с техникой кино, – подчеркивал Маяковский в Предисловии, – я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой. Постановка тем же „Нептуном“ обезобразила сценарий до стыда» (XII, 126). О том, насколько глубоким было разочарование Маяковского, говорит хотя бы тот факт, что спустя годы он вернулся к этому замыслу и сделал новый, переработанный вариант сценария – под названием «Сердце кино» (1926).
Завершая разговор о дебюте Маяковского в кинодраматургии, стоит вспомнить о еще двух киноработах. В 1920 году, по его собственным словам, он написал сценарий агиткартины «На фронт», которая была «исполнена в кратчайший срок и двинута в кино, обслуживающее армии, дравшиеся на польском фронте» (XII, 126). Ни фильм, ни сценарий не сохранились. Зато был найден и опубликован отрывок сценария рекламного фильма 1922 года «Бенц № 22» (XI, 409–411), о котором сам поэт позднее не вспоминал. Кроме того, Маяковский участвовал в создании «Госкино» и «Совкино»[73], выступал на диспутах и в печати. В статье «Кино и кино» (1922) он в присущей ему манере провел четкую границу между коммерческим, массовым, «зрительским» кинематографом и тем, которое нужно создавать и которое будет новым искусством будущего:
Для вас кино – зрелище.
Для меня – почти миросозерцание.
Кино – проводник движения.
Кино – новатор литератур… (XII, 29)[74].
И очевидно, что сам Маяковский намеревался писать сценарии только для настоящего, нового кино. Он словно ждал своего часа.
Мастерство: 1926–1928 годы
Час настал, и в 1926 году начался третий, наиболее продуктивный период сценарной работы Маяковского. Он пришелся на вторую половину 1926, весь 1927 и начало 1928 года. Надо сказать, что к тому моменту Владимир Владимирович оказался в довольно сложных обстоятельствах: как поэт он чрезвычайно много работал, в той же степени был востребован, но удовлетворения не чувствовал – его страстная натура жаждала новизны. К тому же он вступил в тот период жизни, который принято называть средним возрастом – с характерными для него личными проблемами и кризисами.
И летом 1926 года измотанного бесконечными публичными выступлениями, а также борьбой с издателями и оппонентами Маяковского спас от психологического и творческого кризиса именно кинематограф. Без всякой натяжки можно утверждать, что в конце июля и начале августа 1926-го в Крыму начался новый период его творческой биографии. По мнению Б. Янгфельдта, «он снова стал интересоваться кинематографом, возможно, вдохновленный участием Лили в съемках фильма „Евреи на земле“»[75]. Действительно, эта скромная хроникальная агиткартина, снятая ВУФКУ (Всеукраинским кинофотоуправлением) по заказу ОЗЕТ (Общества землеустройства евреев-трудящихся), сыграла роль первичного импульса, который определил дальнейшие события. Лиля Брик участвовала в данной работе в качестве организатора съемок, а Маяковский вместе со Шкловским значатся в титрах как сценаристы. Титры к фильму «Евреи на земле», сделанные Маяковским, – это, по существу, самые ранние из сохранившихся сценарных текстов поэта[76]. И хотя их автор не придавал им особого значения, сам факт его участия в создании скромной заказной агиткартины очень важен, поскольку с нее началось сотрудничество Маяковского с ВУФКУ как киносценариста.
Илл. 13. Л. Ю. Брик и В. В. Маяковский в пансионате «Чаир». г. Ялта, август 1926 г.
Точных сведений об обстоятельствах возникновения данного союза нет, однако вполне возможно, что поводом послужило знакомство поэта с работавшим в ВУФКУ режиссером Александром Соловьевым. В своем письме от 23 июля из Евпатории, где происходили съемки агиткартины, Л. Брик просит «Щенятика», живущего в одном из ялтинских пансионатов, напомнить Соловьеву о том, что тот «обещал достать 2 коробки пленки»[77]. Вероятно, встреча не только состоялась, но и способствовала возникновению взаимного интереса, а тот факт, что именно этот режиссер вскоре снял для ВУФКУ первую картину по сценарию Маяковского, косвенно подтверждает наше предположение. Так или иначе, но пошла «цепная реакция», события которой можно расписать в подробностях.
Итак, «6 августа подписан в Ялте договор с ВУФКУ на два киносценария: „Дети“ (из лагерной жизни пионеров) и сценарий для комедийного полнометражного фильма»[78]. Согласно договору, автор должен был выполнить работу в крайне сжатые сроки – полностью готовые сценарии предполагалось сдать уже через 10 дней. И Маяковский точно выполнил данное обещание – 16 августа он сдал ВУФКУ сценарии «Дети» и «Слон и спичка». Писались эти произведения в Ялте, где Маяковский получил «за чтение перед санаторными больными комнату и стол» вначале в одном пансионате, затем в другом[79]. Оба текста сохранились и опубликованы.
В «Детях» речь шла о том, как меняет жизнь ребенка из капиталистической страны советский пионерлагерь «Артек». Автор развивал данную идею на контрастах, в духе социальной сатиры и гротеска (в частности, он использовал мотив «похищения богатого мальчика» из рассказа О’Генри «Вождь краснокожих»). Киносценарий был экранизирован, но не обошлось без сложностей. Как отмечал А. В. Февральский, вначале режиссерскую разработку под названием «Потерянный Джим» сделал В. Ю. Юнаковский, но в конечном итоге картину под названием «Трое» поставил в 1927 году упомянутый выше режиссер А. Соловьев, который внес в текст Маяковского ряд изменений и дополнений[80]. Премьера картины состоялась 6 апреля 1928 года в Киеве, а 28 августа картина вышла на экраны Москвы.
Любопытно, что в написанном в конце 1927 года Предисловии Маяковский по поводу обоих сценариев как бы предупреждал: «Успех и неуспех этих картин на подавляющую массу процентов будет зависеть от режиссера, так как весь смысл картины в показе реальных вещей». И в этой связи уместно заметить, что «Трое» особого успеха не имели, а сценарию «Слон и спичка», который автор называл «курортной комедией худеющей семейки», повезло и того меньше – фильм по нему не был поставлен.
Но все это – в будущем, а летом 1926 года Маяковский вновь становится активным киносценаристом, и буквально на следующий день после сдачи первых двух сценариев, 17 августа, от ВУФКУ ему поступило предложение написать еще два – «Электрификация» и новый вариант «Закованной фильмой». Срок сдачи был определен точно: 15 октября 1926 года. Маяковский ответил согласием и, вернувшись в Москву, принялся за работу. Судя по договору, который он заключил с ВУФКУ 11 октября в Харькове, «Электрификация» была переименована в «Две эпохи», а в итоге сценарий стал называться «Любовь Шкафолюбова» (в черновиках сохранился еще один вариант – «Музейный хахаль»). Что касается новой версии сценария «Закованная фильмой», то он получил название «Сердце кино» с подзаголовком «Фантазия-факт в четырех частях с прологом и эпилогом». Тексты обоих – с черновиками – полностью сохранились, отрывки из «Любви Шкафолюбова» были опубликованы в газете «Кино» еще при жизни поэта, в 1927 году, но ни тот, ни другой сценарий поставлены не были.
Однако сценарная «болдинская» осень Маяковского на этом не закончилась. ВУФКУ обращается к нему с предложением написать сценарий к десятилетию Октября, и 29 сентября он отвечает письменным согласием. Кстати, как «добросовестный сценарист» он твердо заявляет, что изменения будет вносить «только в результате обсуждения сценария с режиссером-постановщиком», и добавляет: «…окончательную редакцию надписей дам только при монтаже фильмы» (XIII, 96). Во время упоминавшейся уже октябрьской поездки в Харьков, после досрочной сдачи «Закованной фильмой» («Сердце кино»), Маяковский подписал договор на сценарий «Десять Октябрей», который в итоге получил название «Октябрюхов и Декабрюхов». Если учесть, что начатые уже «Две эпохи» он должен был сдать 30 октября, а «Десять Октябрей» – 20 ноября 1926 года, то темпы работы впечатляют. Но и это еще не все: в декабре был закончен сценарий «Как поживаете?», который Маяковский задумал писать по собственной инициативе, а затем уже предложил вначале «Совкино» и потом, в январе, студии «Межрабпом-Русь» – в окончательном, существенно переработанном варианте (подробнее об этом «принципиальном» сценарии см. в четвертой и пятой главах, а также в Приложении 1).
Таким образом, за пять месяцев 1926 года Маяковский написал шесть сценариев, а также поучаствовал в создании агиткартины. Из игровых были поставлены, как уже говорилось, только два: «Дети» и «Декабрюхов и Октябрюхов». Последний, в постановке режиссеров А. Смирнова и А. Искандера, вышел на экраны только в 1928 году – 1 мая премьера состоялась в Киеве, 28 сентября – в Москве. Стоит сказать, что Маяковский был настолько недоволен переделкой сценария и самой картиной, что публично заявил: «Сделали такое, что я не пошел на просмотр. Я не мог пойти» (XII, 354).
Удивительно, что «золотая киноосень» Маяковского повторилась и в 1927 году, причем в том же алгоритме: крымское начало и середина, переходящие в столичный эндшпиль. 6 июля 1927 года Маяковский получил письмо московского отделения ВУФКУ с предложением написать два сценария на темы «комсомольский быт и упаднические настроения в комсомоле» и «психологическая подготовка обороны СССР». Поэт согласился взяться за работу и сдать к 30 сентября готовые тексты. Писать поехал в Крым, поскольку, как он сам в шутку признавался, ему нравилось работать «на курорте». Со свойственной ему «девственной верой в нерушимость договоров» точно в означенный срок он сдал в московское представительство ВУФКУ либретто сценария «Долой жир», получившего в конечном варианте название «Товарищ Копытко», а также готовый сценарий «История одного нагана» (первая сдача состоялась 5–8 октября в Киеве). Ситуация с двумя этими сценариями оказалась еще более сложной, чем с прежними, и возникший конфликт определил отказ автора от дальнейшего сотрудничества с ВУФКУ. На известном диспуте «Пути и политика Совкино» в октябре 1927 года он рассказал слушателям и о «запрещении» сценариев украинским Главреперткомом, и о том, как в процессе производства меняется до неузнаваемости то, что «пропущено»: «Вы даете сценарий, его пропускают через Главрепертком, перерабатывают его ‹…› и потом разводят руками: вышло что-то не похожее, ведь такого ничего не было…» (XII, 359).
Илл. 14. В. М. Горожанин и В. В. Маяковский. г. Ялта. 1928 г.
Однако еще до начала трений Маяковский получил от ВУФКУ предложение поработать в соавторстве, и 5 августа в Ялте он заключил с украинской организацией договор на киносценарий, тема которого – «Борьба за нефть». Предложивший ее сотрудник украинского ОГПУ В. Горожанин указал на обороте договора: «Согласен передать кинотему „Борьба за нефть“ тов. Маяковскому на условиях совместной обработки сценария» (XI, 694). О том, что их сотрудничество получилось плодотворным, свидетельствует замечание в одном из писем: «Живу в Ялте с Горожаниным, с ним же в большинстве случаев разъезжаю» (XIII, 104). В результате сценарий «Инженер д’Арси (История одного пергамента)» был написан и сдан ВУФКУ 25 августа 1927 года[81].
Вернувшись осенью в Москву, Маяковский продолжил свой «киномарафон», пытаясь при этом выйти на столичный уровень кинопроизводства. С этой целью он отправляется в Ленинград, где надеялся договориться о сотрудничестве с бывшими «фэксами» Г. Козинцевым и Л. Траубергом[82]. В результате переговоров, подробности которых остались неизвестны, Маяковский заключил 29 октября с ленинградской кинофабрикой «Совкино» договор на сценарий «Позабудь про камин», который обязался сдать к 15 декабря. Данная работа была продолжением сатирической линии, начатой в «Товарище Копытко», но уже в откровенно фантастическом сюжетном ключе – очевидно, с ориентацией на творческую манеру известных своей любовью к эксцентрике и гротеску режиссеров. И хотя сценарий, принятый и даже включенный в план производства, в итоге так и не был поставлен, судьба этого замысла сложилась вполне удачно: осенью следующего года Маяковский, находясь в Париже, переработал его в пьесу – «раздраконил», как он писал в Москву Лиле Брик (XIII, 125). Под названием «Клоп» пьеса с блеском была поставлена В. Мейерхольдом в 1929 году.
Очевидно, эта успешная трансформация и неудачи с экранизацией восьми написанных за два года игровых сценариев привели к спаду активности Маяковского в данной области творчества. В марте 1928 года он все-таки сдал ВУФКУ в Киеве переработанные сценарии «Товарищ Копытко» и «Наган», но в итоге получил известие о том, что постановка их так и не состоится, а гонорар подлежит возвращению. Ответное письмо Владимира Владимировича от 25 июля проникнуто глубоким разочарованием, но от своей позиции он не отступился: «Думаю, в художественной части сценариев моя квалификация позволяет мне настаивать на необходимости проведения в картинах и моих сценарных „принципов“» (XII, 121). Таким стал финал этого своеобразного «киноромана».
Но любовь к «кинемо» у Маяковского не угасла. Последний из известных нам актов сценарного творчества относится к осени 1928 года, когда поэт находился в Париже. Сама ситуация при этом выглядела достаточно абсурдно: Маяковский, как уже говорилось, переделывал отвергнутый студиями сценарий «Позабудь про камин» в театральную пьесу («Клоп») и одновременно работал над сценарием звукового фильма «Идеал и одеяло»[83]. Судя по телеграмме к Лиле Брик: «Веду переговоры с Рене Клер» (XIII, 125), сценарист Маяковский уже не надеялся на возможность экранизации на родине и искал варианты за границей – в том числе и с помощью знаменитого французского режиссера. Впрочем, об этом неосуществленном плане известно немного, и мы располагаем только пересказом либретто по-французски, который дает лишь общее представление о замысле (XI, 487). По сути, это продолжение темы «духовного и мещанского», вечного конфликта любви возвышенной и плотской, но уже для звукового кино. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, очень важно, поскольку говорит об интересе автора к открывающимся возможностям, о поиске новых средств выразительности, а не об окончательном отказе от литературной работы для кино. Во временном характере «ухода Маяковского от киноработы» был уверен и О. Брик, который писал в годовщину смерти поэта в статье «Сценарные мытарства»: «Он вернулся бы к ней непременно. Особенно при наличии звуковой фильмы»[84]. К сожалению, сценарий для звуковой картины, который он хотел и наверняка сумел бы написать, Маяковский закончить не успел.
В итоге период 1926–1928 годов можно назвать наиболее продуктивным в творчестве Маяковского как сценариста: одиннадцать законченных произведений, включая коллективные, и одно незавершенное. Но вместе с тем он был показательно малоэффективным по конечному результату: экранное воплощение получили только два игровых сценария и один «соавторский» к хроникальной агиткартине. Причем все они – сугубо «заказные», а те сценарии, которые он писал по собственной инициативе и ценил выше других, – «Сердце кино», «Как поживаете?», «Позабудь про камин» – были признаны студиями непригодными к постановке. А ведь их автор имел за плечами несколько поставленных сценариев и, по мнению общественности (и своему собственному), был профессионалом. В 1927 году, выступая на диспуте о путях развития «Совкино», Маяковский уверенно заявлял: «Так как ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность, а я понимаю это дело, то я буду учить вас. Я буду учить вас всем вопросам сценария. Я один напишу двести сценариев» (XII, 359).
Его слова были встречены аплодисментами, но жизнь обратила шутливую гиперболу в самоиронию: «Сто и сто – сколько? – Двести. – Сиди, дурак, на месте». Вышло, что писал Маяковский для кино много и с увлечением, особенно во второй половине 1920‐х, но до постановки большей части написанного дело так и не дошло, а те сценарии, что были поставлены, удовлетворения и признания Маяковскому не принесли. Да и мир кинематографа был к нему далеко не так благосклонен, как может показаться. В профессиональной среде к сценариям Маяковского относились по-разному: Л. Кулешов, Г. Козинцев, Л. Трауберг высоко оценили «Как поживаете?» и «Позабудь про камин», а С. Эйзенштейн в 1942 году в набросках для выступления на вечере памяти поэта в Алма-Ате писал: «Зря канонизируют сценарии. Не в сценариях убогих, в методе мышления он синематографичен»[85].
Маяковский любил кино как новое, революционное искусство, хотел и много работал для «кинемо», но самые смелые его замыслы остались нереализованными, а значит, прав был отчасти Осип Брик, который называл эту сторону творческой жизни поэта «сценарными мытарствами».