Александр Секацкий
Этика под ключ

Полная версия

Отсюда и безусловное наличие вкуса как этическое требование, поскольку имеется в виду вкус к жизни, к преодолению стихий и сотрудничеству с ними. Далее требуется безусловное понимание того обстоятельства, что сухая вечность гербария еще не есть оригинал: необходимо прорастить семена in vivo, поместив их в почву дружественности и совместности. Сама это среда как раз и формируется по принципу потенциальной всхожести семян: собственный проект возможен только там, где сохранен характер проективности некоторого множества уже воплощенных проектов, и собственный опус может обрести достоинство оригинала, если извлекаемые из «гербария» (банка семян) образцы способны принять форму, вызывающую первозданное удивление.

Приоритет ныне живущих и присутствующих здесь, конечно, задан, и фетишизм искусства хранимого отсутствует – но теперь сам этот приоритет снабжен очень точными настройками – например, такой: любой из приглашенных мастеров прошлого может воссиять среди нас, и достанется ему при этом никакое не «почтение», а именно первозданное восхищение, такое же, как каждому из нас, кто сумеет удивить товарищей, осуществив тем самым публикацию оригинала – произведя запечатление.

* * *

Описанием именно этической настройки свободных стихий могут служить знаменитые строки:

 
Искусство (в оригинале «Но старость») – это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
 

Только в случае этики странствий речь идет не о глубине вживания в отдельный образ или даже опус. И не о цепочке вживаний, между которыми – анабиоз. Тотальное искусство максимально устраняет разграничение профанного и одухотворенного времени, внося элементы перформанса и воодушевления во все закоулки повседневной жизни, везде, где это только возможно. С позиций этики странствий речь идет и о перфекционизме важнейших событий слишком человеческого. Как там у Тарковского:

 
Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье…
 

Таковы все праздники, если они приняты в качестве личных, касающихся тебя: атмосфера за пределами опуса и проекта не так уж отличается от атмосферы вхождения в образ – в искусстве свободных стихий устранено различение между актером на сцене и актером за кулисами. Поэтому в качестве возможной максимы воли ИСС предусматривает право умереть, не покидая территории искусства: не как актер на сцене, недосказавший реплику и упавший из-за случайного инфаркта, а как Сократ или как даос, обратившийся последний раз к ученикам и удалившийся в сторону гор, «после чего учителя никто больше не видел», как сообщают в таких случаях источники.

На нашем корабле, плывшем вдоль берегов Антарктиды, много раз обсуждалась история, которую рассказал кто-то из членов судовой команды: история о женщине, которая, будучи больна раком на четвертой стадии, приплыла в Антарктиду и во время высадки постаралась спрятаться, чтобы умереть среди пингвинов и вдали от людей, но гиды вовремя спохватились, отыскали ее и вернули на корабль. Художники свободных стихий ей сочувствовали, но сходились на мысли, что акция была плохо продумана. Из обсуждения стало ясно, что каждый так или иначе продумывал свой последний перформанс…

А затем, дня через два-три, во время очередной высадки я удалился вглубь континента почти на километр (обычно акции и перформансы происходили на побережье) и обнаружил большую ледяную глыбу из тех, что нередко встречаются в Антарктике. Но в данном случае в глыбу льда, близкую к правильной призматической форме, была вморожена какая-то птица, быть может гагара. Непонятно, как эта птица могла попасть внутрь ледяной призмы – прозрачной, незамутненной как стекло, и тем более непонятно, когда это случилось: позапрошлой зимой, тысячу, десять тысяч лет тому назад…

Лед был очень твердым: я постучал камнем, но ни малейшей царапины не появилось на поверхности прозрачной глыбы – и вдруг я представил себе эту последнюю акцию, performance mortale. Когда понимаешь, что силы покидают тебя, смерть вот-вот придет или буквально завтра ты уже не будешь прежним, – в таких случаях наставник-даос уходил вверх по склону горы, а художник может добраться до Антарктиды и вморозиться в лед. Он может взять с собой для этой последней экспозиции любое произведение, любой символ – или не взять ничего.

Вечером я рассказал об этом нескольким членам интернациональной арт-команды. Никто не пожал плечами и не отмахнулся. Художник из Канады, правда, заметил: «It’s too happy end to freeze oneself into ice forever⁵». А фотограф из Москвы, помолчав минуту, сказал: «Ну и как попасть в этот лед? Не легче, чем в рай…»

Тем не менее ясно, что перфекционизм смерти входит в кодекс искусства свободных стихий. И принцип этот, как и кодекс в целом, направлен на устранение исторического и метафизического разрыва между произведением-вкладом и голой жизнью. Вытекающая отсюда подлинность направлена на развертывание универсального поэзиса, в идеале совпадающего с бодрствованием. И если вспомнить знаменитый тезис Набокова о том, что следует безжалостно уничтожать черновики и оставлять только законченные шедевры, тезис, несомненно, направленный против переноса в посмертие слишком человеческого, то этика странствий, направленная к той же цели, выбирает противоположный путь: следует привнести максимум авторствования в самые незатейливые человеческие вещи, такие как велосипедная прогулка, разговор с прохожим, случайное знакомство, и вообще, уж если завтрак, то Завтрак на траве. Эти вещи действительно не стоит оставлять в качестве черновиков, но существуют ведь два способа избегать этого:

1) Стирать их с лица земли, вычеркивать следы присутствия слишком человеческого. Данное требование является и эстетическим, и этическим, и его вполне можно назвать императивом Набокова – не потому, что он первым его осознанно придерживался, а потому, что первым эксплицитно сформулировал.

2) Приводить черновики к чистовому состоянию, сближать их с произведениями – такими как акции, перформансы и хеппенинги. Этот принцип спонтанно принимается многими современными художниками, но я с неизменным интересом наблюдал его в способе жизни Александра Пономарева. Для него преобразованные черновики суть «элементы философии жить», используя термин французского синолога Франсуа Жюльена.

На первый взгляд такая установка может показаться чем-то высокомерным, пижонским и, так сказать, противоестественным – да, пожалуй, и чем-то тягостным для повседневной жизни, ненужным дополнительным обременением. Однако на деле все эти уподобления ошибочны. В плане бытия для другого преобразование черновиков в чистовики есть форма открытости и дружелюбия, являемого миру, это некая чайная церемония, развернутая за пределы всех возможных чаепитий и к тому же щедро снабженная элементами импровизации. Я многократно наблюдал шлейф ситуативного удивления и ответной благодарности там, где Александр Пономарев без каких-либо видимых усилий оставлял вместо подлежащих сожжению (забвению) черновиков проживания следы применения магической, радиоактивной руды искусства.

Что касается трудозатратности подобных модусов присутствия, то она очевидна на первых порах, как, впрочем, и в случае исполнения любого этического императива, однако затем, входя в состав естества, в состав вновь обретенной человеческой природы, будь она «второй природой», третьей или вообще одной из последующих, такое преобразование черновиков не просто повышает мироизмещение присутствия, насыщая событийный горизонт, но и окупается на всех уровнях, включая естественное самоуважение и ощущение повседневного комфорта. Мир, безусловно, становится интереснее и обнаруживает свою тщательно скрываемую благосклонность – пожалуй, именно такой этический императив убеждает в достоверности тезиса Сократа о том, что с хорошим человеком ничего плохого не может случиться.

В общем виде идея повседневного перформанса, или бытия-без-черновиков, еще не является принципом чистой нравственности постольку, поскольку некоторые манипулятивные стратегии используют те же принципы. Способы эти общеизвестны и стары как мир: войти в доверие, произвести впечатление – ну и воспользоваться результатом в своих интересах. Как раз перформанс в качестве элемента философии жить сущностно адресован тем, кто тебе никогда больше не встретится, – он и есть высший пилотаж отказа от черновиков и перехода на прямое чистописание, то есть чистопроживание.

Опять вспоминается пример из чистопроживания Александра Пономарева. На этот раз дело было в Японии, в префектуре Ниигата, в глубокой провинции. Мы остановились на ночлег в художественном интернате рядом с заброшенным синтоистским храмом. Утром, собираясь уезжать – машина уже ждала, – мы прошли через большой спортзал, где за низкими столиками и прямо на полу сидела группа детей, дошкольников из Китая с карандашами, альбомчиками, цветными мелками и почему-то глобусами, стоявшими на полу. Наставник то ли на японском, то ли на китайском что-то говорил им сонным голосом. Пономарев тут же включился в ситуацию и решительно направился к детям. Следующие двадцать минут мы стали свидетелями настоящего спонтанного перформанса. Усевшись среди детишек, Александр принялся рисовать, вращать глобусы и увлеченно импровизировать на смеси русского и английского. Дети, встретившие его сначала недоверчиво и испуганно, постепенно прониклись доверием и растущим интересом. Они поднимали ладошки и вращали глобусы, что-то показывая, отвечали на непонятные вопросы то хором, то по одиночке, звонко смеялись. Мы сначала проявляли некоторое нетерпение (все-таки машина ждет), но тоже постепенно прониклись духом легкого акционизма и забыли о поездке. Точку, разумеется, поставил Пономарев, как всегда в нужном месте. Уничтожать (или забывать) черновик не было никакой нужды, поскольку маленький шедевр был создан этим утром как оригинал – он согрел участников магическими лучами, а уж предугадать последствия такого магического облучения никому не дано.

Этика ИСС направлена против утилитаризма, но это обстоятельство надо понимать правильно. Задача пленить другого и даже всякого возможного другого отнюдь не снимается, поскольку это всеобщая и непреложная задача искусства вообще. Вопрос как и во имя чего? Пленить – значит пригласить и переманить в свой мир, где само пользоприношение не является целью и смыслом существования. Заинтересован ли художник в таком пленении с позиций слишком человеческого? Да. Но, как сказал бы Аристотель, привходящим образом. Настоящей валютой для приношений является, как уже отмечалось, фимиам, а если существует дружественная среда паломников, пребывающих в пути, и возможность быстрой публикации оригиналов прямо в этой среде, то к уровню непосредственных поднимается самый глубинный мотив – мотив перепричинения мира. Его можно озвучить по-разному – например, так:

– Живи в ожидании восхищения. И ожидания сбудутся.

Или так:

– Вноси свой беззаветный вклад в борьбу с повседневным жлобством, и ты обретешь мир, приближающийся к раю, обретешь его прижизненно или посмертно. Но твое достойное посмертие в случае торжества этики странствий останется формой удивления для живущих: они примут тебя в свою среду и спасут именно то, что ты считаешь лучшим в себе.

* * *

Стало быть, этика странствий, воспринятая и преобразованная современным искусством, включает в себя принцип максимального перфекционизма и отказа от черновиков. То, что с позиций искусства как производства точечных опусов предстает в качестве распыления («философ не должен отличаться от прочих покроем своего пиджака» – говорил Гегель), вполне может быть собрано, сконцентрировано в надлежащую событийность. Если говорить об источниках и составных частях этого всепроникающего искусства и его этики, то в поле зрения оказываются вещи, порой весьма далекие от современности. Тут, например, и салонная культура, отраженная у Пруста и выраженная в французской эссеистике XVII–XIX веков: ее представители должны были обладать разносторонними навыками – остроумием, острословием, начитанностью, пригодной для мгновенной актуализации, искусством аргументации, учетом психологии собеседника прямо налету и волей к импровизации. Понятно, что наличие собственных оригинальных мыслей здесь нисколько не помешает. Кстати, салонная культура подразумевает, что общение есть работа, и все совершаемые при этом «операции» должны быть устремлены к перфекционизму: салонная культура вполне может быть рассмотрена как модель ИСС, именно в качестве одного из источников.

Другой моделью является аристократизм в целом, с подчеркнутой отточенностью жестов, но исторически аристократизм имеет адресацию «для своих» и оплачен высокой ставкой бытия господина. В этом, впрочем, и его узость, устраняемая в этике странствий, где аристократизм органично входит в предчувствие оригинала как основной формат бытия.

Наконец, среди источников новой этики и опыт духовной аскезы, суть которой сводится к перепричинению мира. Ты живешь в собственной системе координат, а не в координатах только органического тела и не в разметке слишком человеческого – и это своеобразный мир спасения, в котором должно быть минимизировано все неспасаемое. Художник свободных стихий пытается на ходу перепричинять мир, устраняя жлобство и преодолевая разметку слишком человеческого там, где это возможно.

Но всё же перечисленные источники и составные части (ясно, что есть и другие помимо перечисленных) отличаются от интересующего нас феномена как целого, от этики странствий – по крайней мере, в одном существенном отношении. Все они характеризуются более низкой орбитой, преодоление духа тяжести становится для них регулярной, но, как правило, непосильной задачей, в связи с чем возникает неизбежный параллакс между непосредственными результатами самообуздания и посторонней им целью: в случае салонной культуры такая цель находится в сфере честолюбия, в случае христианской аскезы – в сфере спасения. Но вольный художник как воин своего странствующего ордена встречает и принимает перформанс каждого дня, будь это завтрак на траве или сопровождение ребенка в садик, он принимает эти возможности так же, как подарок стихий, получаемый благодаря правильной навигации между разнообразными Сциллами и Харибдами. Художник инвестирует свое авторизованное присутствие и применяет магическую энергию, устроенную так, что каждое успешное ее применение самоокупаемо. То есть следование правильным эстетическим принципам непосредственно чувственно вознаграждается: в каждом перформансе выигрывают все участвующие стороны. Сам этот процесс можно описать как перепричинение на марше, когда будничные заминки и зависания, бесхозные остатки ритуалов и церемониалов, переформатируются в акции, освежающие восприятие и преодолевающие анонимность das Man. И это вместо прежних герметичных оазисов типа музеев и концертов, где воздействие радиоактивной магической руды искусства замкнуто в непроницаемых стенках той или иной пробирки, например картинной галереи или театра. Волной перепричинения герметичные перегородки размываются и разрушаются. Прекрасное описание подобного перепричинения дал Маяковский:

 
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
 

Как раз именно этим, пусть с разным размахом и разным успехом, занимаются художники свободных стихий. Иногда тот или иной день из жизни Александра Пономарева (хотя, конечно, не все дни и не всякий день) выглядит как сплошной ноктюрн на флейте водосточных труб. А вольные и невольные свидетели получают магическое воздействие, которое может быть передано дальше по цепочке преобразований. И вот уже, глядишь, в беспросветном царстве инерции и жлобства появился очаг иноприсутствия, способный к дальнейшей иррадиации во всех направлениях…

Таким образом, речь идет об исполнении миссии художника в ее предельном метафизическом понимании – как освобождение мира из-под власти Духа тяжести и пробное обустройство его на новых основаниях. Важно еще раз подчеркнуть, что изнутри эта деятельность художника отнюдь не носит характера чистой аскезы (хотя элементы аскезы неизбежны), она в ключевых точках подключена к принципу наслаждения и отчасти напоминает «удовольствие от текста» Ролана Барта, только выплеснувшееся за пределы текста в классическом понимании этого слова.

* * *

Пока это лишь тезисы этики, предлагаемой под ключ, они предназначены для жизни, руководствующейся принципами странствий и удивления. Они носят пробный характер. Эта этика еще не готова, ее тезисы во многом интуитивны и не могут быть сгруппированы в какой-нибудь моральный кодекс. Но поскольку современный мир открыт потокам этического творчества, для обживания этики удивления и странствий есть хороший шанс.

III
Онтология пролетариата и его этика

Посвящение в этику пролетариата необходимо начинать с метафизики, иначе все нравственные принципы покажутся просто висящими в воздухе и непостижимо меняющимися в зависимости от конкретной ситуации. Следует определить именно основание для мировоззренческих суждений и деяний – попробуем его эксплицировать.

Спекулятивная онтология пролетариата

Жанр спекулятивной метафизики имеет право на существование, хотя этим правом с наибольшей выгодой пользуются критики, оттачивающие свою язвительность в выискивании механистических параллелей.

Спекулятивная конструкция под условным названием «Онтология пролетариата» такова. Всмотримся в очередной раз в знаменитую формулу Эйнштейна E = mc². Среди прочего формула утверждает, что во всяком веществе, обладающем массой, содержится колоссальное количество энергии. Ее наличные, кинетические проявления, с которыми мы имеем дело, – всего лишь капля в океане. Согласно меткому сравнению Билла Брайсона любой человек средней комплекции содержит в себе энергию, равную тридцати огромным водородным бомбам, ему только не хватает динамичности для ее высвобождения. Однако сказать, что всё обладающее массой вещество есть, по сути, связанная энергия, было бы неверно. Скорее можно предположить, что «стационарное вещество» состоит из двух компонентов: связанная плюс отработанная энергия (собственно m). Впрочем, можно сказать и так: инертная масса есть энергия, пребывающая в режиме stand by, в состоянии гравитации. Пока еще просто никто не знает универсального способа переключения из этого фонового режима в какой-нибудь из действующих. Найти такой способ означало бы осуществить пересотворение мира. Но к физике, к устройству фюзиса, мы еще вернемся, пока же обратимся к по-своему не менее знаменитой формуле Маркса K = c + v + m, где К – капитал (совокупный), с – постоянный капитал, v – переменный капитал, а m – прибавочная стоимость.

Формулы Маркса и Эйнштейна, при всех структурных различиях, опираются на некоторую общность принципа. Овеществленный, осажденный в средствах производства труд субстанционально тот же, что являет себя и в живой процессуальности, хотя в одном случае перед нами вещь, а в другом – деятельность.

«Машина, которая не служит в процессе труда, бесполезна. Кроме того, она подвергается разрушительному действию естественного обмена веществ. Железо ржавеет, дерево гниет. Пряжа, которая не будет использоваться для тканья и вязанья, представляет собой испорченный хлопок. Живой труд должен охватить эти вещи, воскресить их из мертвых, превратить их из только возможных в действительные и действующие потребительные стоимости. Охваченные пламенем труда, который ассимилирует их как свое тело, призванные в процессе труда к функциям, соответствующим их идее и назначению, они, хотя и потребляются, но потребляются целесообразно, как элементы для создания новых потребительных стоимостей, новых продуктов, которые способны войти как жизненные средства в сферу индивидуального потребления или как средства производства в новый процесс труда»⁶.

Вещи, охваченные пламенем труда, если и сгорят в этом пламени, то лишь затем, чтобы, подобно птице Феникс, воскреснуть в качестве товаров. Исследовательской сверхзадачей Маркса является демонстрация того обстоятельства, что и вещи-товары, имманентно вписанные в стихию желания, и вещи – предметы труда (Gegenstande – собственно пред-меты, противостоящие человеку и создающие ему затруднения), и сам труд, развеществляющий и вновь опредмечивающий, – все это образует континуум, в котором нет абсолютно иного, а есть свое иное.

Итак, аналоги. Овеществленной, «массированной» энергии (mc²) противостоит та, которую удается извлечь, привести в актуальную форму Е; выглядят эти две реальности фазового перехода совершенно различно, в одном случае – процесс, в другом – несдвигаемая гора, но особенности их форматирования теснейшим образом связаны друг с другом, хотя взаимный переход и осуществляется с потерями. Мы можем сказать, что некоторый осадок, самая массированная масса, потеряна для процессуального существования; в свою очередь, определенная компонента энергии никогда не может быть овеществлена (материализована), и скорее всего, оба коэффициента должны иметь численное выражение и быть константами универсума (но не мультиверсума).

Процесс живого труда, извлекая соприродные себе, но овеществленные компоненты, преобразуя их в более удобную для развеществления форму – в стоимость, в товар, – всё же не может извлечь целиком все остатки-останки прежнего труда. Не говоря уже о дарах природы, и сама реальность труда как высшей человеческой активности не может целиком осесть в объективациях, она выбирает самую летучую, наименее материализованную и отягощенную форму, форму знаковых констелляций семиозиса.

Революционный ход, совершаемый новой онтологией, состоит в следующем. Традиционная противоположность (максимум различий) между веществом, обладающим предметностью, несдвигаемостью, объективностью и энергией, деятельностью, рассматривается как особенность восприятия. В большинстве случаев восприятие как раз сглаживает непримиримые сущности, в результате чего возникают важнейшие конструктивные иллюзии: отождествление знака и денотата (семиозис), счета и считаемого (время), но тут, наоборот, предмет и деятельность разведены как чужеродные реальности. Революция заключается в смене тезисов. Так, положение здравого смысла «деятельность есть некое свойство деятеля, которым он обладает» сменяется основополагающим тезисом онтологии пролетариата: предмет есть фаза самой деятельности.

Популярность Эйнштейна в Советской России в какой-то степени объясняется и тем, что теория относительности внутренне близка пролетариату. Пролетариат знает, что именно заключает в себе упрямая видимость противостоящих ему вещей-товаров, – и благодаря этому знанию он не желает смиряться с непреодолимым упрямством гравитации. Инстинктивно пролетариат прозревает в массе (m) отчужденное, материализованное время.

Тем самым энергия, отчуждающаяся в инертную, устойчивую массу, есть частный случай более общего фазового перехода – смены ипостаси времени. Один из самых удивительных квантовых эффектов, корпускулярно-волновой дуализм, принято рассматривать как непостижимый парадокс, однако правильное понимание свойств или, если угодно, обыкновений времени позволяет трактовать непостижимую континуальность «волна-частица» не как эксклюзивный эффект микромира, а, напротив, как важнейшую данность раскладки мира de facto. Становится понятно, что именно этот квантовый эффект и описан Марксом как последовательность опредмечивания и распредмечивания, когда труд предстает то как процесс, то осажденным в форме товара, то омертвленным в овеществлении, не получившем товарной признанности.

Эта третья возможность – третье состояние – еще не тематизирована квантовой механикой, ее можно рассматривать как сухой остаток непрерывного корпускулярно-волнового дуализма. Это сброс и омертвление обратимой рабочей темпоральности в инертную массу, переводимую в режим stand by, помеченный красным огоньком гравитации, тупым притяжением, противостоящим скоростным преобразованиям.

И единая теория поля не может быть построена до тех пор, пока исследователь будет ограничиваться рамками физических процессуальностей, пока он не выйдет на уровень общей изохронии мира, пока не начнет распознавать сходство различных следов отработанного времени. Ведь остывшая скорлупка человеческих привычек и обыкновений изохронно есть то же самое, что и инертная масса. Следовательно, ороговевшая социальность и экзистенциальные отбросы доживаемых жизней, сконцентрированных вокруг домашних тапочек, изохронны «остывшим галактикам», то есть тем омертвленным фрагментам происходящего из области физической размерности, которые регулируются лишь фоновыми силами гравитации, режимом stand by.

Решающая граница проходит не между фазовыми состояниями опредмеченности и распредмеченности (смену этих состояний, напротив, можно охарактеризовать как обыкновенное происходящее), но внутри поля, точнее говоря, внутри многослойной среды объективаций, там, где в общем виде располагается ресурс прошлого. В экономике это грань между безнадежно омертвленным трудом и общественно необходимыми, признанными затратами труда: обреченная, сходящая экономика характеризуется как раз преобладанием «плохих» объективаций над «хорошими» – и это лишь в том случае, если центр тяжести уже перенесен на отчужденный и отчуждаемый труд.

В аналитике времени это прежде всего соображения Сартра относительно «в себе» как абсолютного прошлого и тех кристалликов абсолютного прошлого, которые используются сознанием, то есть формой для себя в качестве стационарной системы отсчета, гаранта идентификации при непрерывно возобновляемой деятельности самоутверждения. Режим максимальной темпорализации (полноты присутствия) вынужден использовать в качестве опоры самые глубокие пласты залегания, гравитацию абсолютного прошлого. Если бы эти, скажем так, достижения гуманитарных наук (а на самом деле несколько авангардных философских прорывов) удалось перевести на рабочий язык естествознания, пресловутая общая теория поля обрела бы вполне зримые очертания. Но подобная задача может быть решена лишь спекулятивной онтологией пролетариата.

По двум причинам. Первая – отечество пролетариата связано не с порядком остывшей вселенной, оно располагается в непосредственной близости от Большого взрыва. А вторая – реальность корпускулярно-волнового дуализма дана пролетариату воочию. Он видит, как пласты залегания отработанного времени создаются им самим, он способен легко избавляться от этих неликвидных продуктов жизнедеятельности. Пролетариат иногда подводит упорное нежелание смириться с инерционностью материи – но и это как посмотреть.

Упорство пролетариата делает уместной постановку вопроса о второй симметричной константе. Если левым ограничением континуума сущего и происходящего является «скорость света», то напрашивается и правое ограничение, которое с той же степенью метафоричности может быть названо «упорство тьмы». Понятие «скорость света» является, пожалуй, самым мистическим в физике. Оно, во-первых, ничем не отличается от самого феномена света и в действительности указывает на предел, на некое ограничение. Скорость света с открывает горизонты чистой событийности, начальную отметку разворачивания собственного пространства – за этой отметкой чистая событийность, или время, не порождает никаких объективаций вообще – отсюда и условная нулевая масса фотона.

Но тогда «правой» константой происходящего и будет абсолютная связанность, объективация, не поддающаяся событийному саморазличению, проявляющая себя лишь универсальной силой тяжести. Тут можно вспомнить знаменитый каверзный вопрос средневековой теологии, эффектно обыгранный в книге Иэна Бэнкса «Шаги по стеклу»: что будет, если абсолютная, всепроникающая сила столкнется с абсолютно несдвигаемой преградой? Героям так и не удалось найти ответ на этот заковыристый вопрос, но они склонялись к тому, что подобного никогда не может случиться, даже гипотетически. Между тем, ответ существует: если неостановимая сила столкнется с непреодолимой преградой, будет как раз то, что есть, – получится мир, в котором мы и живем, наша Вселенная. И это мир двух констант: светлая константа с, в проекции на физическую размерность именуемая скоростью света, и «темная», пока еще безымянная константа, которую в той же физической проекции следовало бы назвать скоростью нарастания инерции.

Из сказанного следуют две вещи. Во-первых, существование двух констант задает диапазон сущего-происходящего, континуум со смазанными краями. Во-вторых, вещество и энергия выступают лишь как частные случаи чистой событийности и ее антагониста – непоправимого прошлого. Сила гравитации в сущности и есть разновидность непоправимого прошлого.

Соотношение данных констант характеризует любое бытие единичности, оно относится к изохронии миров и ничего не говорит о хроногенезе, в частности об условиях «отпочкования» нового свежего времени, нового единства происходящего. Тем не менее соотношение между чистым первополаганием пространства временем и количеством примесей, более тяжелых фракций уже отработанного времени, это соотношение, конечно, намного важнее любого параметра, полученного в результате игр с линейкой.

Даже при том, что еще не создана, а возможно и не осмыслена, такая онтологическая (а возможно, и математическая) дисциплина, как топология вхождений, то есть способы взаимосоотнесения разворачиваемых временами-событийностями пространств, внутреннее соотношение темпоральных моментов собственного времени. Будь данные соотношения хоть как-то определяемыми и обобщаемыми, это изменило бы картину как философии, так и естествознания. В социально-исторической области мы пока имеем дело лишь со смутной интуицией Шпенглера, в естествознании, увы, как это ни парадоксально, собственно история Вселенной после Большого взрыва носит еще более описательный характер.

Итак, гравитация, сила тяжести, остается самым загадочным физическим феноменом. Так и не удалось выделить квант гравитационного поля, пресловутый гравитон. Высказывания о природе гравитации, принадлежат ли они Аристотелю, Ньютону или Эйнштейну, остаются в равной мере спекулятивными, поэтому, не опасаясь попасть впросак, можно высказать некоторые соображения, не имеющие математического и вообще естественно-научного коррелята. Вот они.

Гравитация осуществляется без расходования времени, она есть нулевая, или минимальная событийность. Именно поэтому лишается смысла вопрос о скорости распространения гравитационных волн. Или можно сказать так: скорость распространения «гравитационных волн» (лучше в кавычках) абсолютна потому, что у гравитации нет скорости. Если представить себе некое квантовое событие в мире квантовой механики, скажем, перескок электрона с одной орбиты на другую, оно предстанет неизмеримо более содержательным, чем «акт гравитации», чья событийность исчезающе мала даже в сравнении с любым событием микромира.