Александр Васькин
Алексей Щусев: Архитектор № 1
Уроки Архипа Куинджи
За многие прошедшие со дня основания академии годы неусыпное императорское внимание превратило ее в крупнейшую художественную школу Российской империи, воспитавшую немало выдающихся учеников, среди которых, в первую очередь, следует назвать живописцев – Федора Рокотова, Дмитрия Левицкого, Ореста Кипренского, Василия Тропинина, Сильвестра Щедрина, Карла Брюллова, Александра Иванова, Павла Федотова, Ивана Крамского, Василия Сурикова, Валентина Серова, Илью Репина, Игоря Грабаря, а также архитекторов – Василия Баженова, Андрея Воронихина, Андреяна Захарова, Василия Стасова и скульпторов – Федота Шубина, Михаила Козловского, Ивана Мартоса, Петра Клодта, Марка Антокольского и других. В эту блестящую творческую плеяду входит и Алексей Щусев.
Восемнадцатилетний юноша из провинциального Кишинева попал не просто в высшее учебное заведение, а в храм трех искусств. Уже само здание академии на Университетской набережной Невы, выстроенное в 1764–1788 годах по проекту выдающихся зодчих Жана Батиста Валлен-Деламота и Александра Кокоринова, внушало трепет всем входящим в его своды. По сути, это был один из первых воплощенных в камне символов просвещенной екатерининской эпохи.
В том году, когда Алексей Щусев вступил в стены академии, она переживала непростые времена, став объектом критики со стороны прогрессивной художественной общественности, приравнявшей само слово «академия» к понятиям «догма и консерватизм». Особенно непримирим был критик Владимир Васильевич Стасов, считая академию реакционным учреждением, преградой на пути развития подлинного русского искусства.
Вопрос о необходимости перестройки образовательного процесса академии обсуждался давно. Еще в 1863 году группа выпускников академии во главе с Иваном Николаевичем Крамским демонстративно и со скандалом отказалась от участия в конкурсе на большую золотую медаль, приуроченном к столетнему юбилею академии. Дело в том, что в соответствии с многолетней традицией, складывавшейся еще с екатерининских времен, в конкурсе на большую золотую медаль «Первого достоинства», позволявшей получить право на шестилетнее проживание в Италии за счет Императорской Академии художеств, могли принимать участие лишь обладатели малой золотой медали «За успех в рисовании».
Вопрос финансирования всегда был краеугольным камнем художественной политики, особенно если главным спонсором являлось государство. Российская империя щедро оплачивала творческие отпуска своих выдающихся художников. Обладатели большой золотой медали могли рассчитывать на весьма приличную пенсию – 1500 золотых рублей в год, что позволяло им безбедно существовать и полностью сосредоточиться на творчестве, не задумываясь о том, как добыть деньги на пропитание.
Но войти в число избранных было ох как не просто. Объявив участникам конкурса темы для будущих картин, их на сутки закрывали в мастерских. За 24 часа художники должны были не только выдумать сюжет, но и нарисовать эскиз своего произведения. Однако в том самом 1863 году правила были изменены. Среди прочего, художникам запретили участвовать в конкурсе более одного раза, кроме того, они были лишены возможности свободного выбора сюжета картины. В ответ на это бунтовщики потребовали вернуться к прежним правилам. История кончилась исключением из академии художников, организовавших свою собственную «Артель».
В этой связи выпускник академии 1870 года Илья Репин отмечал: «Академия художеств была тогда немало порицаема и осмеяна нашей журналистикой; лучшие силы молодежи недоучивались и бросали ее. За тринадцатью знаменитыми артельщиками тянулись нередко… Ученики, даже самые прилежные к науке, в продолжение первых двух курсов в четыре года так перетягивались в сторону искусства, что обыкновенно третий и четвертый курсы все редели, пустели, и инспекции надо было принимать меры к понуканию учеников посещать лекции и являться на экзамены. Разумеется, единственная строгая мера – исключение из списка учеников. После каникул вывешивался список имен, переведенных в число вольнослушателей за неявку на экзамены»[31].
Впоследствии, будучи уже непререкаемым авторитетом, Щусев любил пересказывать услышанную им в студенчестве историю, характеризующую отношения в академии и передававшуюся от одного поколения учеников к другому. Как-то один из учеников, показывая ректору свои этюды, решил с ним поздороваться и протянул ему руку, на что услышал: «Это не требуется!»
Итак, Щусев застал академию на переправе, «это было время противостояния и борьбы различных художественных концепций и группировок, время напряженных поисков идеала и разочарований в нем, время острых социальных столкновений, крушения вековых устоев и рождения новых надежд»[32]. Старое искусство отмирало, зарождалось новое. Но учиться Щусев начал еще на тех принципах, что были заложены академическим уставом 1859 года. Он так вспоминал о старых академических устоях в автобиографии: «Большинству профессоров было уже более семидесяти лет. Им полагалось уйти в отставку, но они занимали в академии квартиры и, как многим старым людям, им казалось, что они еще молоды и могут работать[33]. Их не решались отправить в отставку, а они сами не просились.
Многие профессора были из немцев, как и многие работники Петербурга, построенного в значительной мере на немецкой культуре; многие помнили, как строили Исаакиевский собор и рассказывали нам малышам об этом. Один старый профессор с сожалением рассказывал нам, как там брали казенное имущество, кроме него одного.
У профессоров были великолепные классические знания, но они эти знания преподносили в такой форме, которая ошарашивала нас – молодежь. Они не снабжали нас особыми пояснениями, а просто задавали трудные задания. Нам показывали, что мы ничего не понимаем и мы превращались в ничто от архитектуры, и только понемногу вырастали и начинали понимать, в чем сущность мастерства.
Проходило более полугода, прежде чем поступивший добивался приобщения к пониманию учебы. Старые профессора стояли на почве классики и лже-классики. Классику изучали по материалам Альбертолли, Пиранези, Летаруии и др. увражам (альбомам. – А. В.) прекрасной Академической библиотеки и по работам пенсионеров Академии, висевшим на стенах архитектурного класса, не говоря уже о прекрасных образцах в самом городе и его окрестностях».
Преподавание в академии велось на двух отделениях, на первом готовили художников и скульпторов, а на втором – архитекторов. Но начальное образование ученики получали в общих классах. В одном классе учили рисовать античные головы, в другом – фигуры, в третьем – классические гравюры. А рисовать было с чего – академия помимо образовательной функции выполняла роль и собрания лучших образцов мирового классического искусства, экспонировавшихся в академическом музее.
Рисование студентам преподавал Павел Чистяков, в прошлом выпускник Академии художеств и золотой медалист. Чистякову обязаны первыми академическими уроками живописи немало прекрасных русских художников – Михаил Врубель, Василий Поленов, Виктор Васнецов, Виктор Борисов-Мусатов, Илья Остроухов и другие.
А у Ильи Ефимовича Репина учились Борис Кустодиев, Игорь Грабарь, Иван Куликов, Филипп Малявин, Анна Остроумова-Лебедева, Константин Сомов. Со многими из них Щусев познакомился в академии, сохранив дружеские отношения на многие годы. О Филиппе Андреевиче Малявине он рассказывал: «Однажды в живописной мастерской появился скромный послушник в подряснике, занимавший от застенчивости место поближе к стене и красневший при каждом к нему обращении. А через год, во время занятий, идущих в той же мастерской, с шумом распахнулись двустворчатые двери, и на пороге возник молодой человек во фраке, с белым цветком в петлице, держа под руку двух натурщиц (одетых). И юноша в подряснике, и молодой человек во фраке – были одним и тем же лицом – Малявиным».
В академии Щусев попал в профессиональные руки, тем более что первоначально он не выбрал архитектуру своим главным призванием. Живопись привлекала его не меньше. Свою роль сыграло и частое посещение мастерской Архипа Ивановича Куинджи, привившем Щусеву любовь к рисунку.
Ученики Куинджи отмечали его уникальное дарование в области воспитания молодых живописцев. «Мощный Куинджи был не только великим художником, – писал Николай Рерих, – но также был великим Учителем жизни. Его частная жизнь была необычна, уединена, и только ближайшие его ученики знали глубину души его. Ровно в полдень он всходил на крышу дома своего, и, как только гремела полуденная крепостная пушка, тысячи птиц собирались вокруг него. Он кормил их из своих рук, этих бесчисленных друзей своих: голубей, воробьев, ворон, галок, ласточек. Казалось, все птицы столицы слетелись к нему и покрывали его плечи, руки и голову. Он говорил мне: “Подойди ближе, я скажу им, чтобы они не боялись тебя”. Незабываемо было зрелище этого седого и улыбающегося человека, покрытого щебечущими пташками; оно останется среди самых дорогих воспоминаний… Одна из обычных радостей Куинджи была помогать бедным так, чтобы они не знали, откуда пришло это благодеяние. Неповторима была вся жизнь его…»[34] Магию личности Куинджи испытал на себе и Щусев.
Уже позднее, в 1912 году, Щусев в союзе с Николаем Рерихом и скульптором Владимиром Беклемишевым создаст очень интересный проект надгробия Архипу Куинджи, который долгое время будет неизвестен даже искусствоведам.
Владимир Александрович Беклемишев, профессор и руководитель скульптурной мастерской академии, серьезно повлиял на окончательный выбор Щусевым своей профессии. Он посоветовал Алексею ни в коем случае не отказываться от архитектуры, ссылаясь на то обстоятельство, что наделенный талантом зодчий сможет добиться успеха куда большего, нежели одаренный живописец. Да уж, в истории искусства есть немало примеров, иллюстрирующих незавидную судьбу прирожденных художников. Взять хотя бы печальный и горький конец Павла Федотова, считающегося основателем критического реализма в русской живописи.
Уроки Куинджи Щусев помнил всю жизнь, раз от разу пересказывая ученикам один его совет: «Разденьтесь и станьте рядом со статуей Аполлона Бельведерского – и вы сразу почувствуете, какие вы ничтожества». В этой фразе выражено всеохватывающее значение и сила шедевров классического искусства.
На архитектурном отделении Академии художеств
В архитектуре должен быть синтез между наукой и искусством… Лучшие архитекторы личным примером должны воздействовать на обучающуюся молодежь»[35], – считал Алексей Щусев, обозначая, таким образом, главные условия для прогресса данного вида искусства. Императорская Академия художеств и была тем местом, где сосредоточились лучшие творческие силы.
Поступи Щусев в академию двумя годами позже, то ему пришлось бы учиться на год меньше, так как с 1893 года курс архитектурного отделения длился пять лет, из которых последние два года студенты занимались в мастерских профессоров, которых они выбирали себе сами[36].
Архитектурный класс, где учился Щусев, был разделен на два отдела. В первом изучалось «черчение архитектурных частей и орнаментов всех стилей», а во втором учили «составлению архитектурных проектов».
День студента обычно начинался так. Утренние часы целиком были посвящены теории. Затем начинались занятия по архитектурно-графическим дисциплинам и проектированию, ну а вечер полностью был отдан рисованию.
Необходимо отметить, что как бы не жаловались на академию за ее ретроградство и нежелание реформироваться согласно веяниям времени, основной удар критиков был направлен на живописно-скульптурное отделение, в то же время преподавание на архитектурном отделении велось на очень высоком уровне. В этой области было даже некоторое соперничество с Институтом гражданских инженеров, старейшим строительным учебным заведением, основанным еще Николаем I в 1832 году.
Щусев писал в автобиографии: «Жизненную роль в государстве играли гражданские инженеры. Они получали политехническое образование и были подготовлены к служебной и строительной деятельности. Но в смысле художественной подготовки они были хуже академических архитекторов… В Институте гражданских инженеров было жизненное направление, но отвечая на вопросы жизни, часто опускались вопросы теории искусства архитектуры».
И Щусев отдавал должное своей альма-матер: «Академия по тому времени была первоклассной школой, которая могла бы соперничать с любой заграничной академией – Вены, Берлина или Парижа. Архитектурные детали классических сооружений были для нас, как для музыкантов гимны и этюды… Только после долгого изучения деталей, ордеров, пропорций студенты, приступали к композиции. Архитектурный язык классики становился ясен и понятен до мелочей. В памяти откладывалось то, что считалось наиболее ценным. Вырабатывался свой вкус и чутье к грамоте пропорций, к изысканности линий, усложнялась сущность архитектурного ансамбля, связь отдельных частей, общая мысль здания, расценивалось значение каждой детали, каждого штриха старых больших мастеров».
Будущие архитекторы скрупулезно изучали классическое наследие. Вначале греко-дорический и тосканский ордера, а уж затем – римско-дорический, ионический и коринфский. Большое внимание уделялось изучению современной европейской архитектуры.
Основательность академическому архитектурному образованию придавало изучение специальных дисциплин – аналитической и начертательной геометрии, теории теней, строительной механики, строительного искусства, технологии строительных материалов, отопления и вентиляции зданий и даже изучению строительного законодательства. Полученные в течение учебного года теоретические знания студенты академии применяли на летней практике.
Высокий уровень знаний, получаемых студентами академии, квалифицированный профессорско-преподавательский состав позволяли не только «достичь в преподавании технических дисциплин высокого уровня, но и добиться того, что воспитанники академии архитектурного класса стали пользоваться заслуженной репутацией сведущих и опытных строителей»[37].
Прошедшие академический курс обучения и сдавшие экзамен выпускники награждались малой серебряной медалью и удостаивались звания неклассного художника, дававшего возможность самостоятельной работы.
Но на этом образование не заканчивалось – обладатели малой серебряной медали имели право на продолжение учебы в третьем, высшем отделении академии. Этот этап обучения заканчивался конкурсом на большую серебряную медаль, кавалеры которой получали звание классного художника третьей степени.
Затем был конкурс на малую золотую медаль и звание классного художника второй степени, следующая стадия – большая золотая медаль и звание художника первого класса. Это было высшей ступенью в образовании. Как правило, большую золотую медаль получал лишь один художник, которому также выделялась пенсия на поездку за границу, длительность которой могла достигать шести лет. Ну а самые выдающиеся могли претендовать через три года на звание академика, а еще через три – на звание профессора. Претендующие на медали должны были представить на суд жюри проекты больших общественных зданий, исполненные в классических архитектурных стилях.
Конкурсные условия на архитектурном отделении были идентичными тому порядку, что был заведен и для художников со скульпторами. Отличие было лишь в том, что художники в течение данных им суток работали над картинами, а зодчим предлагалось за это же время, находясь за отдельными ширмами, нарисовать предварительный эскиз, который после утверждения советом, должен быть окончательно доработан. В конкурсных проектах на золотые медали, «воспитанники академии стремились показать свои знания и умения, приобретенные за годы пребывания в архитектурном классе. Качество выполнения проектов и прорисовки деталей были исключительно высоки и свидетельством о профессиональном мастерстве учащихся академии. На большой высоте находилась и “техническая грамотность” выпускников»[38].
Временный устав академии 1893 года значительно обновил состав профессоров и академиков, среди которых были яркие представители современной российской архитектуры – Леонтий Бенуа, Павел Брюллов, Константин Быковский, Григорий Котов, Александр Померанцев, Николай Султанов и другие. В мастерскую к одному из новых академиков – Леонтию Николаевичу Бенуа – и был определен Щусев.
Леонтий Бенуа представлял многочисленную русско-французскую династию художников и архитекторов, оставивших неизгладимый след в российской культуре. Он был еще и потомственным зодчим – его отец Николай Бенуа не менее знаменит своими работами. Бенуа по своему творческому потенциалу были, прежде всего, питерскими зодчими, что имело огромное значение для Щусева.
Самобытный представитель петербургской школы, Бенуа создал в Северной столице порядка четырех десятков сооружений. Это и Великокняжеская усыпальница в Петропавловской крепости, и Певческая капелла на Мойке, и Институт акушерства и гинекологии на стрелке Васильевского острова, и здание Государственной типографии на Петроградской стороне и многое другое. На канале Грибоедова до сих пор красуется выстроенный по замыслу Леонтия Бенуа выставочный корпус Академии художеств, известный посетителям Государственного Русского музея как «корпус Бенуа»[39].
«Как архитектор-строитель Леонтий подавал блестящие надежды, – писал его брат, художник Александр Бенуа, – и началась его карьера с исключительного триумфа. Он окончил курс Академии художеств за год до положенного срока, получив большую золотую медаль не в очередь… Леонтий для своего времени был передовым архитектором, он не прочь был поискать новых путей, он старался освежить старые формы, заставить их лучше служить новым требованиям. Его планы остроумно сочинены, его детали отлично прорисованы, но всему, что он создал, недостает какого-то “художественного обоснования”. Все носит характер чего-то случайного, все лишено убедительной гармонии. И вот спрашивается, не вредила ли моему брату больше всего та же легкость и ловкость, нечто такое, что ему мешало вдуматься, что заставляло его довольствоваться первой попавшейся комбинацией форм, раз таковая казалась складной и эффектной. Не давал он и подсознательному началу выявить внутри созревшее решение – он сразу начинал устанавливать свою композицию. При этом, обладая и хорошей памятью и значительной эрудицией, он завершал свой проект в фантастически короткий срок, тогда как у других художников-архитекторов только еще начинала созревать мысль. Зато все произведения Леонтия и носили отпечаток подобной скороспелости. А кроме того, Левушка попал в особенно скверное для зодчества время. Его воспитание было лишено уже тех строго классических основ, которые составляли самый фундамент воспитания архитекторов первой половины XIX века и которые еще действовали облагораживающим образом на архитектуру эпохи романтизма. Эпоха же более позднего архитектурного воспитания (60 и 70-е годы) отличалась беспринципным дилетантизмом, а подражание всевозможным стилям (при очень поверхностном ознакомлении с каждым из них) дошло до известного “разврата”. Это кидание из стороны в сторону, из одного мира идей и форм в другой стало еще более путаным, когда вдруг ни с того ни с сего возникли требования создания во что бы то ни стало чего-то нового, когда на сознание архитекторов стали давить разнообразные теории, ставившие непременным условием подчинение требованиям “конструктивности”. Принципы соблазняли своей логикой, но сами по себе они не создавали солидной почвы: они витали где-то в воздухе, им недоставало того, что может быть дает только время и накопление традиций»[40].
Нам важно попристальнее вглядеться в портрет учителя Щусева, чтобы увидеть, какие черты своего наставника он принял, какие отверг. Не менее любопытно и размышление про «скверное для зодчества время», сформировавшее Леонтия Бенуа. Условия, сопутствовавшие появлению зодчего Щусева не менее противоречивы, но его проекты никак не назовешь скороспелыми.
И если Бенуа-архитектор глазами своего брата-художника воспринимается не так однозначно, то Бенуа-педагог выглядит безукоризненно. Он воспитал прекрасное поколение первоклассных мастеров, работы которых на десятилетия определили развитие отечественной архитектуры, что позволяет считать его лидером архитектурной школы. Достаточно назвать такие имена как Владимир Гельфрейх, Лев Руднев, Иван Фомин, Сергей Чернышев, Владимир Щуко, Федор Лидваль, Оскар Мунц, Владимир Покровский, Николай Васильев, Николай Лансере, Мариан Лялевич, Мариан Перетяткович, Ной Троцкий и, конечно, Алексей Щусев.
Много зодчих воспитал Леонтий Бенуа, сам за себя говорит тот факт, что лишь его академическая мастерская могла похвастаться таким количеством студентов. С Бенуа мог соперничать в этом отношении только Илья Репин, но он-то занимался художниками! Неудивительно, что дважды в 1903–1906 и 1911–1917 годах Бенуа будет занимать пост ректора Высшего художественного училища при Академии художеств.
Биографы Бенуа отмечают, что необычайно энергичный и жизнелюбивый, он проявлял большой интерес к самым разным проблемам своего времени, порою даже не связанным непосредственно с его профессиональной деятельностью. А главным для него всегда оставалось зодчество с его специфическими задачами, необходимость решения которых еще более обострилась на рубеже конца XIX – начала XX веков. Щусев не мог не попасть под обаяние столь многогранной фигуры, совмещавшей в одном лице сразу несколько ипостасей: автор проектов и рисовальщик, градостроитель и общественный деятель, педагог и воспитатель новых талантов.
От своего учителя Щусев перенял удивительную щепетильность и аккуратность в работе. Леонтий Бенуа содержал свой архив в образцовом порядке: его эскизы и проектные чертежи, как правило, имеют точную датировку, записи разного содержания (нередко дублирующие друг друга) обстоятельны, подробны.
Еще одним учителем Щусева стал профессор Григорий Иванович Котов, крупный реставратор и архитектор, автор проекта знаменитого Никольского собора в Вене. С Котовым сложились теплые дружеские отношения. Как отмечал один из современников, у Щусева «была трогательная привязанность к своему учителю Г. И. Котову; когда он приезжал, он всегда останавливался у него. Можно было видеть, как они вместе бродили по улицам и набережным Ленинграда часами»[41]. Котов сыграет решающую роль в судьбе Щусева.
Но Алексей Викторович чутко прислушивался не только к словам своих преподавателей и учителей, но и к советам некоторых студентов-старшекурсников, среди которых особо выделялся Иван Жолтовский.
В чем-то начало творческого пути Жолтовского и Щусева было сходно. Оба они родились на захолустных окраинах Российской империи (Жолтовский – уроженец белорусского Пинска), с детства проявили свои недюжинные способности в рисовании, приехав покорять столичный Петербург, поступили в академию. Но Жолтовский, будучи на шесть лет старше Щусева, стал студентом в 1887 году и учился еще по старому уставу, что оказалось весьма важным обстоятельством. К тому моменту, когда Щусев только еще начинал учиться в академии, Иван Владиславович уже успел получить две серебряные медали. А вот звания художника-архитектора он удостоился на три года позже Щусева, в 1898 году. Зато на год раньше, в 1909-м, Жолтовский стал академиком архитектуры. И в дальнейшем пути двух мастеров не раз пересекались, а разнонаправленность этих путей очень метко обозначил архитектор Михаил Посохин: «Щусев и Жолтовский – эмоция и скрупулезное следование достижениям итальянской классики. Эти две противоречивые линии, сливаясь друг с другом, дополненные прогрессом, должны составить основу развития нашей архитектуры»[42].
