Николай Вавулин
Футуризм и безумие (сборник)

Полная версия

© ООО «Книгократия»

* * *

Анна Нижник
Предисловие

Футуризм и безумие – тема, которая была подсказана логикой развития общества в начале XX века и многократно озвучена в бытовых и теоретических записках футуристов. Перед футуристами стояла непростая задача – обновление поэтического языка в соответствии с требованиями не настоящего, но будущего, и для того, чтобы построить новую поэтику, требовалось сначала сломать старую. Алексей Крученых, автор знаменитого «дыр бул щыл», вспоминал о реакции критиков на новую футуристскую поэзию:

«Писали они по одному рецепту:

– Хулиганы – сумасшедшие – наглецы.

– Такой дикой бессмыслицей, бредом больных горячкой людей или сумасшедших наполнен весь сборник…

 
Бурлюков
дураков
И Крученых напридачу
На Канатчикову дачу…»^[1]
 

Однако не все современники футуристов были готовы упечь скандальных молодых литераторов в сумасшедший дом. В текстах, представленных в нашем сборнике, вопрос о сумасшествии и творчестве разрешался по-разному. Строгий психиатр Евгений Петрович Радин (1872–1939) анализировал с точки зрения психопатологии не только личность футуристов, но и их художественный мир. Тем не менее, как настоящий представитель цеха психиатров, после самоубийства поэта-футуриста Игнатьева^[2] Радин предлагал футуристов лечить. Критик Александр Карлович Закржевский (1886–1916), напротив, считал, что безумие футуристов чисто поэтическое, не выходящее за рамки литературных деклараций и часто даже позерское, формалистское. Это однако не помешало ему положительно отозваться об искренних проблесках «над-сознательного» в футуристской поэзии и освободительном потенциале футуризма. Николай Викторович Вавулин (1881-?) предлагал расширить рамки «нормальности» и прямо говорил, что многие «высшие» безумцы куда прогрессивнее обычных здоровых людей. Вавулин также обращался к теме тюремщика-психиатра, опасного соперника талантливого безумца, антагониста психиатрической драмы. Эта тема спустя всего лишь пару десятилетий разовьется в полноценный психологический триллер, например, в фильмах Фрица Ланга о докторе Мабузе или «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине.

Психиатрия и литература занимались почти одним и тем же – изучали человеческую душу и ее связь с реальностью – но использовали для этого разные инструменты и преследовали разные цели. Зигмунд Фрейд признавался, что всегда следовал за литературой: именно художники слова раньше других подметили те чертежи, по которым строится наша психика. Сложно определить, кому мы более обязаны термином «эдипов комплекс»: Фрейду или Софоклу, но у античного трагика двадцать пять веков форы.

Тем не менее, и литература, и психиатрия как наука столкнулись с воздействием третьей силы, без которой не обходится жизнь, – с норматизирующим воздействием общества и государства, которые всегда лучше отдельных индивидов знают, о чем необходимо писать и говорить, как себя вести, какие темы поднимать и как выглядеть. Институт психиатрии как клиники, по словам М. Фуко, появился в XVIII веке – как раз тогда, когда возникла потребность в новых рабочих руках – и в безумцы оказались записаны все, кто так или иначе возмущал общественный покой: среди симптомов сумасшествия были «вольнодумство, «дурное поведение», «отсутствие всякого религиозного чувства», «отказ ходить к мессе»^[3]. С эпохой Просвещения противоречие между требованием безусловной интеллектуальной свободы индивида и попытками государства контролировать своих подданных стало одним из важнейших в философии.

Безумие романтическое

Поэты чувствовали на себе недобрый взгляд почтенных массовых читателей – неслучайно главным врагом ранних романтиков стали не черти и демоны, которых, если верить Гофману, Шамиссо и Гёте, часто по неосторожности призывали немецкие студенты, а вездесущий добряк-филистер – самый обычный здравомыслящий человек, который не видит никаких духов и чертей, тот, кого современные психиатры назвали бы абсолютно психически нормальным.

Проект романтиков был сконцентрирован на обновлении истрепавшегося языка классической литературы – и в этом смысле они были предтечами поэтов-новаторов начала XX века. Как и футуристы, они сталкивались с недоумением современников и выстроили целую концепцию поэтического «провидчества», которое выделяло поэта среди простых смертных. Классическое «школьное» стихотворение Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана» – пример такого галлюцинаторного ясновидения: умирающий герой видит «вечерний пир в родимой стороне», а его возлюбленная в тот же момент – «знакомый труп» посреди чужой пустыни.

Первые фантастические произведения использовали именно этот принцип «презумпции безумия». Например, сюжет повести Ж. Казотта «Влюбленный дьявол» (1772 г.) построен вокруг постоянных сомнений читателя не только в нормальности героя, но и в своих чувствах. Главный герой призвал дьявола, но Сатана обернулся женщиной и, к собственному удивлению (так он говорит), влюбился в своего властителя. Однако спустя какое-то время прекрасная девушка исчезает, а герой никак не может понять, была это реальность или галлюцинация. В фольклорных произведениях и религиозных книгах существование нечисти и потусторонних сил не подвергалось сомнению, но в XVIII веке в эту тематику вторгается психиатрия, заявляющая, что любому демону можно найти рациональное объяснение.

Одна из первых русских романтических повестей – «Пиковая дама» А. С. Пушкина – была создана под влиянием не только зарубежных «галлюцинаторных сюжетов», но и актуальных психиатрических исследований. В библиотеке Пушкина хранилась книга Франсуа Лере «Психологические фрагменты о безумии» – в ней идет речь о галлюцинаторных эффектах «мономании» (одержимости навязчивой идеей). Читатель «Пиковой дамы» до самого конца не знает точно, галлюцинирует Герман или ему и вправду являются знаменитые «тройка, семерка, туз»^[4]. Пушкинская тема безумия дала название работе Закржевского («Рыцари безумия»), отсылающей читателя к стихотворению «Жил на свете рыцарь бедный». На рациональном уровне высокий экстаз рыцаря объясняется тем, что он страдал галлюцинациями на религиозной почве: «имел одно виденье, непостижное уму». Однако романтическая версия победила, и пушкинский «бедный рыцарь» стал метафорой высокого помешательства – в частности, через нее объяснял образ князя Мышкина Ф. Достоевский.

Однако не всегда в пушкинскую эпоху безумие было художественным приемом, тонко выстроенным на основе новейших психиатрических работ. Один из друзей Пушкина, поэт Константин Батюшков, страдал серьезной психической болезнью, вероятнее всего, шизофренией. Последнее стихотворение Батюшкова (после этого стихотворений он не писал), датируемое примерно 1821 годом, написанное, по словам публикатора, углем на стене, было настолько лаконичным и по-абсурдистски трезвым для XIX века, что вполне могло бы войти в сборники футуристов или обериутов:

 
Ты знаешь, что изрек,
Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?
Рабом родится человек,
Рабом в могилу ляжет,
И смерть ему едва ли скажет,
Зачем он шел долиной чудной слез,
Страдал, рыдал, терпел, исчез.
 

Примеры Пушкина и Батюшкова показывают два разных источника, из которых формировался специфический литературно-психиатрический язык: исследования и наука с одной стороны, личный опыт и глубокая психоаналитическая интуиция – с другой.

В конце XIX века контуры новой литературы, объединяющей технику и вдохновение, проступают все четче. Такова была особенность эпохи модернизма: современность требовала непрерывного движения вперед и постоянных «консультаций» с ведущими психиатрами-теоретиками. Отклонения от нормы, попадающие в литературу, все больше медикализируются. В середине XIX века получает популярность жанр «патографии» – полухудожественного и полупсихиатрического повествования о душевных болезнях великих людей. Интерес к такой литературе связан был как с развитием психиатрии, так и с утвердившимся стараниями романтиков образом гения как человека «не от мира сего».

Сюжет, который использовал Пушкин в «Пиковой даме» (почерпнув приемы для него в книге по психиатрии), продолжал свое шествие по европейской литературе. Эдгар По, главный автор американского романтизма, использовал его неоднократно. Читатель не знает, безумен ли рассказчик, бредит или действительно видит и слышит призраков в рассказах «Падение дома Ашеров», «Овальный портрет», «Береника», «Уильям Уильсон» и пр. Особенность этого романтического сюжета о безумии – в том, что он позволяет расширять наши представления о действительности, поскольку читатель все время колеблется между верой и неверием в описываемое, между реальным и сверхреальным. Психическая болезнь самого По (предположительно шизоаффективное расстройство) позволяла ему во всех подробностях описывать приступы бреда, паранойи, ипохондрии, а также создала ему репутацию «безумного художника» – ценную для тех, кто следовал романтической литературной линии. Именно по этой причине им так заинтересовался Шарль Бодлер, популяризировавший лирику и рассказы По во Франции.

Психиатр Жак Жозеф Моро де Тур был близок со многими представителями парижской богемы 1840-х годов. Он полагал, что безумие можно вызывать искусственно, в частности – через опьянение гашишем. В рамках психиатрического эксперимента он организовал в Париже «Клуб гашишистов», среди членов которого были Теофиль Готье, Эжен Делакруа, Шарль Бодлер, Жерар де Нерваль, Александр Дюма-отец. Клуб совмещал в себе литературный салон и психиатрический стационар: поэты и писатели, употребляя гашиш и давамеск (гашишная халва), говорили о философии и творчестве, а Моро де Тур наблюдал за ними и использовал полученные данные для прояснения природы безумия. Подход Моро де Тура оказался слишком передовым для XIX века, но был вновь возрожден в экспериментах Тимоти Лири и Станислава Грофа.

Жерар де Нерваль, страдавший психическим расстройством французский поэт и пациент Моро де Тура, писал: «Впрочем, выздоравливая, я утратил это мимолетное озарение, которое позволяло мне понять моих товарищей по несчастью; идеи, которые обуревали меня, почти все исчезли прочь вместе с горячкой и унесли с собой ту малую толику поэзии, которая проснулась было в моей голове»^[5]. По тому, как Нерваль сознательно «писал бред», исследователи заключают, что это типичная черта времени: в психиатрической практике XIX века было принято «читать бред», т. е. пользоваться для диагностики письмами, дневниками и художественной литературой эпохи^[6], и соответственно, создавать «психиатрические» художественные документы.

Безумие механическое

Николай Гоголь занял в русской литературе место самого загадочного и сумеречного автора, окруженного ореолом биографического мифа о безумии. Начав с романтических историй про малороссийскую нечисть, он пришел к более мрачному пониманию природы безумия. Большой стремительно индустриализирующийся город («Петербургские повести», «Арабески») куда сильнее воздействует на психику человека, чем вольный воздух украинских сел. В «Записках сумасшедшего» (1834) обозначается первый намек на «психиатрическую» линию русской литературы: бред титулярного советника Поприщина, раздавленного бюрократической машиной Петербурга, все более сгущается, пока он не оказывается в сумасшедшем доме, где ему «льют на голову холодную воду». Поприщин, целыми днями очиняющий перья в департаменте, более не человек, а маленький механизм, и это открытие приводит его в сумасшедший дом. Гоголь описывал новейшие методы психиатрического лечения: больному выбрили голову, «великий инквизитор» (лечащий врач) выгнал его палкой из-под стула («Чрезвычайно больно бьется проклятая палка»), а самое главное – его не слышат и относятся к нему не как к живому существу, а как к вещи – такой же, какой он был в департаменте («Они не внемлют, не видят, не слушают меня»). Открытие Гоголя предвосхитило открытия XX века: государство и официальная психиатрия – единый институт, необходимый для превращения человека в машину, которая должна функционировать так, как предусмотрено. В случае поломок ее нужно отправлять на профилактику.

Модернистская литература с большим интересом отнеслась к теме «механизации» человека. Андрей Белый, анализируя влияние Гоголя на свое творчество в исследовании «Мастерство Гоголя», указывает, что именно «бред»^[7] «Записок сумасшедшего» лег в основу некоторых стилевых приемов романа «Петербург». В тексте Белого бред и реальность не разделены ни по смыслу, ни по стилю: у читателя есть основания сомневаться в нормальности не только героев, но и самого повествователя: он косноязычен (афазия), перескакивает с одной мысли на другую (шизофазия), неоправданно многословен (логорея). Эти «отклонения» формируют особую семиосферу Петербурга, где помешательство стало неотъемлемой частью городского пространства (сошел с ума Евгений в «Медном всаднике», помешался Поприщин). «В Петербурге много народу, ходя, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших» – таков был вердикт Свидригайлова из «Преступления и наказания».

Символизм как литературное направление несет в своей основе психиатрическую симптоматику. Символ – это знак скрытой связи между явлениями реальности, которые для «нормального» человека не имеют друг с другом ничего общего. К примеру, нет никакого разумного основания сравнивать поэта и птицу-альбатроса, но неуклюжая на суше птица символизирует неловкого в жизни творца. Умение видеть смысл в сочетании случайных на первый взгляд вещей напоминает симптоматику параноидного расстройства, характеризующегося повышенной мнительностью и приданием чрезмерного значения деталям. Е. Радин, кстати, ссылается на статью из IX номера «Обозрения психиатрии» за 1911 год о «Символизации в развитии бреда» – как видно, психиатрия начала прошлого века плотно взялась не только за футуристов, но и за символистов.

Во вселенной романа «Петербург» параноидальное расстройство, схожее с символистским мировидением, оказывается оправдано с эстетической точки зрения: реальность предреволюционной России, преследующая героя, оборачивается взрывом настоящей бомбы в кабинете сенатора Аблеухова. Герой Белого (сын сенатора Николай Аполлонович) постепенно отождествляет себя с этой бомбой: сначала ему кажется, что он ее проглотил, затем – что он сам и есть бомба с часовым механизмом. Формула «бред, бездна, бомба»^[8] навязчиво повторяется и сближает повествование о бомбе (тикающем механизме) с другой важной особенностью поэтики Белого – автоматизмом – а также с поэтическим языком В. Хлебникова, строившего свои заумные стихи на принципе доминанты первой гласной («Трата и труд, и трение // Теките из озера три»). Синдром психического автоматизма, описанный русским психиатром Виктором Кандинским (двоюродным братом знаменитого художника) в конце XIX века, станет одним из основных приемов новой модернистской прозы. Например, в романе «Петербург» сенатор Аполлон Аполлонович страдает синдромом телесного автоматизма – как заведенный, он выполняет необходимые государственные телодвижения – и являет собой по сути продвинувшегося по служебной лестнице Поприщина, все так же находящегося на грани между государственной службой и безумием (что суть смежные понятия).

Эта же тема автоматизма прослеживается в концепции людей-автоматов из театра С. Беккета и пьес Д. Хармса. А. Арто обращал на синдром психического автоматизма особое внимание и полагал, что «дав человеку тело без органов, ты освободишь его от всех автоматизмов и вернешь ему истинную свободу»^[9].

В штудиях футуристов тема машинного автоматизма приобрела, однако, новый поворот. Как пишет А. Закржевский, «механичность является главнейшим атрибутом футуризма», и он имеет в виду не только увлеченность футуристов дирижаблями, автомобилями и прочими техническими новинками, но также их новый «рукотворный» язык – поэтическую речь, которую можно создать из подручных материалов – слогов и звуков – как из деталей можно собрать аэроплан.

Безумие как язык

Знаменитое стихотворение Артюра Рембо «Гласные» было одним из первых примеров превращения языка в своеобразный «конструктор»: поэт, как ребенок, перебирал не кубики фраз и смыслов, а мелкие детали языкового «лего» – звуки, из которых можно построить стихотворение:

 
«А» чёрный, белый «Е», «И» красный, «У» зелёный, «О» голубой – цвета причудливой загадки…^[10]
 

Разъятие языка на составные элементы, которые сочетаются с ассоциациями иного ряда – звуковыми, цветовыми, обонятельными – происходило одновременно с открытиями в области психологии восприятия. Еще в 1838 году немецкий психолог Густав Фехнер обнаружил, что восприятие цвета зависит не только от физических параметров, но и от внутреннего восприятия индивида. После того, как стихи французских «проклятых поэтов» стали популярны, в медицинских журналах стал всерьез обсуждаться вопрос о «цветном слухе», «audition colorée»^[11]. Закржевский говорил об этом явлении применительно к творчеству эгофутуриста Игнатьева: «Игнатьев хочет не только оживить мертвое слово, но также заставить его звучать, иметь цвет и даже вкус… Он хочет “увидеть звук и услышать спектр”». Та же «болезнь» отличала футуриста Гнедова: «Рифма – звуковой консонанс, кроме нее возможен предлагаемый мною консонанс понятий – рифма понятий <…> Пример: 1) Арабское коромысло над озером дугой… (В. Гнедов). Коромысло – дуга: рифма понятий (кривизна); сюда же – небо, радуга и т. д. 2) Вкусовые рифмы: хрен, горчица, молочай, те же – рифмы горькие. 3) Обонятельные: мышьяк – чеснок, шафран – йодоформ. 4) Осязательные – сталь, стекло и т. д. рифмы шероховатости, гладкости и т. д. 5) Зрительные – как по характеру написания (начертания), так и по понятию: вода – зеркало – перламутр и проч. 6) Цветные рифмы – наиболее наглядные и тонко переплетаемые: с и з цветн<ые> рифмы (свистящие), имеющие одинаковую основную окраску (желт<ый> цвет), к и г (гортанные), ш и щ (шипящие) и т. д., и т. д.»^[12] Хотя на словах футуристы отрекались от всей литературы XIX века, символистское «безумие восприятия» они унаследовали в полной мере. Русские психиатры, как и французские, писали о «цветном слухе» как о болезни: к примеру, русский психиатр В. Чиж (о котором пишет Николай Вавулин) полагал, что «невозможно слышать цвета и видеть звуки»^[13].

Разъятию языка, которым занимались футуристы, сопутствовали успехи лингвистики. Русский ученый И. А. Бодуэн де Куртене стремился к тому же эффекту, который интересовал Рембо и других приверженцев языковой революции: он создал теорию фонем – мельчайших смыслоразличительных единиц, которые служат фундаментом языкового здания. По мнению футуристов, загадка языка могла быть разгадана как раз на уровне этого базового языкового субстрата. В манифесте «Наша основа» Велимир Хлебников писал: «Эти свободные сочетания, игра голоса вне слов, названы заумным языком. Заумный язык – значит находящийся за пределами разума. <…> То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным»^[14].

Язык народных заговоров и радений предлагалось анализировать как с психиатрической, так и с поэтической стороны. Глоссолалия, «говорение на языках» – форма массового молебна, находящаяся на грани между внешней и внутренней речью, завораживала футуристов. Крученых цитировал глоссолалию хлыста XVIII века Варлаама Шишкова:

 
Насохтос лесонтос
Футр лис натруфунтру^[15],
 

Формалисты Борис Эйхенбаум и Роман Якобсон полагали, что «сектантские глоссолалии», которыми увлекались футуристы, хотя внешнее и были направлены «назад», в «докультурный период», были связаны с принципиальным сдвигом поэтического языка в сторону зауми, противопоставляемой нормативному уму обывателя. Заумь футуристов совмещала в себе достижения науки (в том числе психологической) и веру в прогресс: несмотря на внешнюю бессмысленность, это была вполне рациональная установка на изменение языка, «искусственное безумие», подобное тому, которое вызывал у своих подопечных Моро де Тур. Выйти на бой с законами языка могли лишь сумасшедшие или люди, полагавшие себя хозяевами мира идей и вещей, председателями земного шара, реалистами, требовавшими невозможного.

Безумие как свобода

Различие между психиатрической лечебницей и тюрьмой всегда было тонким. Итальянского поэта Торквато Тассо в 1579 году заключили на семь лет в лечебницу св. Анны. Достоверно неизвестно, насколько такая госпитализация была необходима, но тот факт, что в заточение его отправил сам герцог Феррары, сразу перевело Тассо в ряд узников, а не душевнобольных. О трагедии Тассо вспомнили в начале XIX века, когда безумие стало знаком избранности и провидческого таланта. Константин Батюшков написал о нем элегию «Умирающий Тасс», Эжен Делакруа изобразил поэта вовсе не умалишенным, а скорее узником, а Бодлер написал на эту картину стихотворение «Тассо в темнице». Выбор такого взгляда на психическую болезнь говорил о многом.

Вопросы о границах свободы и безумия беспокоили не только писателей. В 1794 году весь просвещенный мир наблюдал акт немыслимого гуманизма: доктор Филипп Пинель снял кандалы с заключенных в лечебнице Бисетр (бывшей скорее тюрьмой, чем больницей), а спустя какое-то время – и с заключенных больницы Сальпетриер. Так в психиатрию попала сложная моральная дилемма: справедливо ли держать людей, отклоняющихся от нормы, в заключении?

Николай Вавулин отвечал на этот вопрос отрицательно. По его мнению, некоторые сумасшедшие, не показывающие интеллектуального регресса, – это люди «новой психической организации», и в целом продуктивное безумие немного сродни визионерству. Закржевский называл это «пророчественным безумием». Начиная с творчества Рембо, поэтическое ясновидение было связано с бунтом – против общества, собственного я и настоящего.

В стихотворении «Пьяный корабль» Рембо намекает на старинную метафору, которую подробно раскрывает М. Фуко. В эпоху Ренессанса люди, как и теперь, стремились избавиться от «сумасшедших» и прочих неудобных для социальной жизни персонажей, однако не помещали их в тюрьмы и сумасшедшие дома, а изгоняли за пределы обжитого мира. Одной из форм такого изгнания был «корабль дураков» – судно, на которое помещались все помешанные (или считавшиеся таковыми), и оно отправлялось в плавание к новым берегам. Иногда «кораблями дураков» называли корабли паломников – однако для обывателя люди, путешествующие за тридевять земель ради духовного просветления, были почти безумными^[16].

Создавая «Пьяный корабль», Рембо писал манифест нового поэтического метода и отождествлял себя со свободным и непрестанно ищущим кораблем – «кораблем безумцев». В XX веке же представления о времени и пространстве переменились. Средневековые скитальцы искали новые берега, но после открытия специальной теории относительности и популяризации трудов Анри Бергсона время и пространство стали восприниматься как нечто единое. Перед футуристами стояла задача куда более ответственная, чем поиск новой земли – они должны были обнаружить новые времена, а этим захватывающим, но опасным делом могли заниматься только безумцы. Чтобы помыслить это будущее, к нему нужно было применить не разум, а «заум»^[17], который современники неизменно примут за безумие.

Французский психиатр Анри Эй называл безумие «патологией свободы». Отвечая ему, Жак Лакан называл помешательство «пределом свободы»^[18]. Тем не менее, пророческая свобода футуристов была связана с идеей жертвенного служения. Сборник Ивана Игнатьева (пусть и называвшегося эгофутуристом) назывался «Бей! – но выслушай», а Маяковский обещал: «душу вытащу, растопчу, чтоб большая! – и окровавленную дам, как знамя». Неслучайно Николай Вавулин пишет о «сумасшествии» библейских пророков: Магомета, Иеремии, Ионы и пр. – предков современных ему футуристов, увлеченно певших осанну новому, невиданному доселе миру. Поэты-будетляне звали человечество в грядущее, и были готовы расплатиться за этот дар ясновидения рассудком, а порой и жизнью.