Алексей Германович Цирес
Искусство архитектуры
Эта динамическая устремленность колонны подчеркнута вертикальными желобками (каннелюрами), идущими вдоль ее ствола. Жесткие острые грани (ребра) этих желобков, в свою очередь, выявляют твердость, пластичность и крепость каменного материала колонны и гармонически согласуются с жесткой упругостью ее формы и с ее пропорциями, рассчитанными на впечатление крепости и силы.
С тем же безошибочным художественным расчетом разработан верх колонны – так называемая ее капитель (рис. 21). Без капители колонна «втыкалась» бы в лежащую на ней каменную плиту; благодаря капители производимое колонной давление распределяется на большую площадь, и создается естественный переход от опоры к лежащей на ней горизонтальной плите. Капитель Парфенона в своей наиболее характерной части, в эхине (рис. 20), также представляет собой усеченный конус, но обращенный основанием кверху. И так же как в стержне колонны, боковой профиль этого конуса – не прямая линия; благодаря плавному скруглению в верхней его части он выглядит слегка выпуклым, что придает капители характер упругости; она как бы слегка сплющивается под действием давления сверху и противодействия снизу и этой легкой деформацией подчеркивает огромный вес давящей сверху нагрузки и мощь поддерживающей ее опоры. Капитель колонны, находясь в месте стыка главных противодействующих друг другу сил, является особо важной деталью колонной архитектуры и в своем оформлении как бы концентрирует и образно отражает весь характер и всю игру сил (их величину и характер их встречи) архитектурного целого (рис. 22).
Рис. 19. Храм Посейдона в Пестуме. Интерьер
Рис. 20. Парфенон. Чертеж капители
Необычайно поучительно вдуматься в различие капителей Парфенона и Пестумского храма. В последней, в соответствии с общим характером целого, сильнее подчеркнут момент сжатия; сильно сплющенная форма и относительно более широкий диаметр ее эхина говорят о гораздо большей давящей на нее тяжести; сила же упругости в ней выражена слабее.
Эхин Парфенона отделен от стержня колонны пятью легкими кольцевыми ободками (аннули, ремешки), шейкой и легким кольцевым врезом (гипотрахелием), от верха здания – квадратной каменной плитой (абаком) (рис. 20). Без этих кольцевых ободков и врезов терялась бы граница между стволом колонны и ее капителью, утрачивалась бы ясная выразительность упругой формы эхина, и выпуклость последнего сливалась бы с вогнутостью под ним в лишенную требуемой выразительности волнообразную кривую. Назначение абака иное: он составляет переход от округлых и упругих форм колонны к прямолинейной геометричности расположенных над нею каменных перекладин. По своим размерам абак принадлежит колонне; по своей прямоугольной форме он начинает группу новых форм наверху. В архитектуре постоянно приходится встречаться с художественной необходимостью промежуточных подробностей и деталей, уничтожающих разрыв в месте стыка разнородных форм. У второстепенных мастеров сплошь и рядом наблюдается недостаток художественного чутья в этом отношении.
Верхняя горизонтальная часть здания, находящаяся над колоннадой, называется антаблементом, или антаблеманом; в Парфеноне она разработана с той же изумительной художественной силой и тонкостью, что и колонна (рис. 17, 23). Антаблемент Парфенона состоит из трех главных частей: архитрава, фриза и карниза. Архитрав – горизонтальные каменные перекладины, лежащие на колоннах, то, на чем держится вся конструкция верха здания. Карниз имеет практическое назначение – не давать дождевой воде стекать по стенам и колоннам. Для выполнения своего назначения карниз должен всегда значительно выдаваться наружу. Фриз Парфенона многие исследователи объясняют как подобие ряда концов (торцов) поперечных балок, лежавших на архитраве в недошедших до нас более древних деревянных греческих храмах; так или иначе, в Парфеноне фриз является частью, не имеющей практического значения, но он более чем оправдан требованиями художественной композиции.
Рис. 21. Парфенон. Капитель
Рис. 22. Древний храм в Пестуме. Италия. 1-я полов. VI в. до н. э. Капители
Рис. 23. Парфенон. Верх угла фасада
Архитрав Парфенона состоит из массивных нерасчлененных каменных плит, перекинутых с одной колонны на другую. На нем нет никакого орнамента. Ничто в нем не перебивает впечатления тяжести, с одной стороны, и массивной прочности – с другой. В соответствии с массивностью и высотой архитрава и всего антаблемента в целом находится общая опорная сила колоннады: расстановка и мощность отдельных колонн в ней даны с таким расчетом, что их опорная сила как раз соответствует лежащей на них нагрузке, в чем легко убедиться, меняя пропорции антаблемента и колонн. В современных городах, изобилующих колонной архитектурой, постоянно приходится встречать примеры нарушения этого соответствия: то колонна слишком толста для слабого антаблемента, то антаблемент чересчур массивен и как бы грозит раздавить слишком хрупкие для него колонны.
Фриз Парфенона состоит из так называемых триглифов и метоп. Триглифы – камни с вертикально врезанными бороздами, расположенные над колоннами и над серединами междуколонных пролетов – интерколумниев (рис. 17). Метопы – каменные плиты, заполняющие промежутки между триглифами. Метопы Парфенона – это заполнение квадратных пролетов в конструктивном каркасе здания, сами же они не имеют конструктивного значения. Поэтому без ущерба для видимой конструкции их можно было заполнить художественными изображениями, что и сделали создатели Парфенона, разместив в них 92 скульптурных изображения сцен борьбы (богов с гигантами, людей с кентаврами и т. п.). Изображенные с потрясающим реализмом, эти сцены борьбы вплетают трагическую ноту в общий спокойный образ Парфенона и лишний раз говорят о победе человека и его разума над стихией и над животным началом. Удивительным представляется, с каким необычайным мастерством художникам удалось избежать однообразия в повторениях аналогичного сюжета.
Триглифы играют чрезвычайно важную и разностороннюю роль в общей композиции Парфенона, в чем легко убедиться, закрыв их на рисунке узкой полоской бумаги и поставив на ней по концам антаблемента две вертикальные черты.
Общая композиция Парфенона построена на художественном противопоставлении устремленных ввысь вертикалей и спокойных горизонталей, прерывающих высотную динамику (устремление, движение) вертикальных частей (рис. 24). Существуют здания, композиция которых построена только на незадержанном устремлении вверх вертикалей или, наоборот, только на спокойных горизонталях. Существуют такие, в которых ни их горизонтали, ни их вертикали ничего не говорят нашему художественному восприятию, потому что ни те, ни другие не разработаны в них художественно. И, наконец, существуют такие художественно-архитектурные произведения, которые доводят до художественной выразительности и вертикали, и горизонтали, причем в одних из этих сооружений господствуют, доминируют вертикали, в других – горизонтали, в иных же те и другие находятся в гармоническом равновесии; к числу этих последних принадлежит и Парфенон, в котором устремление кверху (и упор) вертикалей и спокойное «лежание» и тяжелое нависание горизонталей являются двумя равноправными лейтмотивами, попеременно сменяющими друг друга, усложняющимися и, наконец, сплетающимися наверху в единый гармонический аккорд. Триглифы – существенное звено в цепи повторений вертикального лейтмотива Парфенона. Эта цепь начинается внизу мощными вертикалями колонн, продолжается в триглифах фриза, развивается дальше в центральной скульптурной группе фронтона (завершающего здание треугольника, обрамленного карнизами антаблемента и кровли) и находит себе завершение в наклонных скатах здания и трех акротериях – скульптурных украшениях над верхними углами фасада. Без триглифов цепь вертикальных элементов (мотивов) разорвалась бы в середине и вся композиция утеряла бы значительную часть своей устремленности кверху.
Рис. 24. Парфенон. Чертеж фасада
Роль триглифов не менее важна и в другом отношении. Дело в том, что во всяком художественном произведении огромную роль играет ритм, т. е. закономерное чередование однородных элементов. В архитектурном произведении, сколько-нибудь сложном, ритмических рядов бывает обычно не один, а несколько, причем эти ритмические ряды с их различными ритмами и элементами бывают определенным образом связаны друг с другом: усиливают друг друга по контрасту, дополняют друг друга, образуют новую, более сложную комбинацию, – одним словом, делают друг друга более выразительными или красивыми. Главный ритмический ряд в Парфеноне образуют колонны с интерколумниями. Триглифы фриза образуют вверху как бы отголосок ритмического ряда колонн, однако с той разницей, что они расположены вдвое чаще, теснее. То обстоятельство, что одинаковые триглифы располагаются над колоннами и над интерколумниями, связывает колонны и интерколумнии как бы единой лентой. Если бы триглифы располагались только над колоннами (и отсутствовали бы над интерколумниями), то нарушалась бы неразрывная связность цепи триглифов и метоп, т. е. горизонтали фриза, а вместе с ним и всего антаблемента, и колоннада, как целое, утеряла бы известную долю своей спаянности, цельности и силы: колоннада начала бы распадаться на отдельные колонны. Ритм триглифов, учащающий ритмическое распределение колонн, в свою очередь учащается вдвое в расположенных под карнизом мутулах – как бы концах выпущенных досок кровли, утыканных «гвоздями» («каплями»), в результате чего между всеми расположенными внизу ритмическими элементами (колоннами и триглифами) создается еще более тесная связь (рис. 23).
Вертикальные врезы в триглифах и некоторое выступание триглифов вперед подчеркивают их значение в конструкции фриза, давая понять, что эти части более массивны, чем метопы, и притом обнаруживают упор в вертикальном направлении. В этом отношении они повторяют и усиливают художественный эффект вертикального упора, выраженного в колоннах с бегущими вверх каннелюрами.
Мелкая, но интересная и тонкая деталь: под триглифами на архитраве как бы прибиты внизу «гвоздями» небольшие дощечки. Эти дощечки намекают на конструктивное скрепление отдельных частей между собой и создают в архитраве завершающий отголосок триглифов, которые без этого своего продолжения срезались бы расположенной над архитравом узкой горизонтальной полоской (полочкой): фриз и архитрав потеряли бы, таким образом, свою художественную связь. Художественное сцепление соседних частей между собой – широко применяемый в архитектуре композиционный принцип, нарушение которого в тех случаях, где чувствуется необходимость его применения (где это диктуется общей композицией целого), воспринимается зрителем как художественная ошибка.
Если по мере приближения к карнизу в Парфеноне нарастала связь между элементами фасада по вертикали, то в скульптуре фронтона эта связь нарастает по горизонтали – по направлению от углов к центру (рис. 25). Композиция всего фасада стягивается, таким образом, к центральной и идеологически наиболее важной группе фронтона. В соответствии с формой его треугольника, по мере движения от острых углов к центру, нарастает вертикализм фигур: в углах – фигуры лежачие, дальше – сидячие; в центре фигуры даны во весь рост. Мотив действенного бодрствования как бы одерживает верх над мотивом лежания и покоя.
Скульптурные группы на фронтонах Парфенона принадлежат к числу замечательнейших художественных произведений всех времен и народов. Эти группы изображают: на восточном фасаде – миф о рождении Афины из головы Зевса, на западном – спор между Афиной и Посейдоном за обладание Аттикой. Особенно замечателен восточный фронтон, представляющий собой как бы небо Олимпа, видимое сквозь раму фронтонного треугольника. В углах эта рама словно срезает верх колесниц въезжающего на небо бога солнца и опускающейся вниз богини ночи, так что видны только головы лошадей и верхние части фигур возниц; ближе к центру располагаются различные олимпийские боги; середину несомненно занимали статуи Зевса и Афины, ныне утраченные. В образе олимпийских богов восточного фасада Парфенона (рис. 26) художник дал воплощенный идеал человеческой красоты, величия и благородства в соединении с теплотой жизни и чувства, идеальный покой в соединении с выразительной и полной внутреннего смысла динамикой. Характер и пластика этой скульптуры имеют глубокое внутреннее сродство с образом и пластикой архитектуры самого здания. Скульптура как бы содействует раскрытию художественного образа архитектурных форм, стройных, сильных, прекрасных и величественных. Она сплетается с ними в единое неразрывное композиционное целое, завершая в иных, живых и более сложных формах и в композиции связующей их группы строгие и простые ритмы более холодной и геометричной, несмотря на всю свою пластику, архитектуры.
Рис. 25. Парфенон. Скульптура фронтона
Общему впечатлению бодрости и подъема способствует в Парфеноне постановка всего сооружения на высоком каменном подножии (стилобате), поднимающемся с земли тремя полуметровыми ступенями (рис. 12, 17, 14). В боковых фасадах Парфенона, наряду с подъемом, внушительное впечатление производит значительно большее протяжение колоннад в длину. Второстепенное значение боковых фасадов подчеркивается одинаковостью их на всем протяжении и нечетностью числа колонн (семнадцать), т. е. отсутствием входного пролета в середине колоннады. На главных фасадах греческих храмов число колонн большей частью бывает четным.
Впечатлению праздничности наружных фасадов Парфенона должна была немало способствовать его многоцветность (полихромия); верх здания был окрашен в яркие и свежие цвета. Следы окраски видны еще кое-где в настоящее время. Белизна строительного материала – мрамора – сохранялась на главных конструктивных частях здания: на колоннах и на архитраве. Выше сияли красные, синие и желтые тона, еще больше оживленные сверканием вкрапленного то тут, то там золота. Триглифы были синими; в метопах играло соединение синих одежд и металлических частей с красным фоном; по горизонтальным полосам карниза тянулись ленты цветного орнамента; фон фронтона был углублен красным цветом и т. д. Эта расцветка, по-видимому, отнюдь не была грубой и создавалась, по всей вероятности, не наложением обычного, закрывающего всё малярного слоя, а пропиткой мрамора прозрачной краской, не уничтожавшей благородных свойств этого материала. Вся эта игра красок дополнялась прозрачными цветными рефлексами – нежными отражениями цветного света в тенях, особенно глубоких и сильных под южным солнцем. Расцветка Парфенона была гармонически связана с его архитектурой, она ясно отграничивала соседние архитектурные части и детали друг от друга и в то же время связывала их в единые красочные ритмы, повышавшие звучание ритмов архитектурных, которым она подчинялась в распределении основных красочных масс.
Рис. 26. Парфенон. Скульптурная группа с фронтона
Внутри Парфенон производит суровое и величественное впечатление, не меньшее, чем снаружи, хотя о главных его интерьерах приходится судить лишь по более или менее спорным реконструкциям, и многое в его внутреннем устройстве остается неразгаданным до конца. План Парфенона довольно несложен: внутри кольца наружных колоннад сплошная, без окон, каменная стена образует большое прямоугольное замкнутое пространство (целла – келья)[2] разделенное поперечной стеной на два обособленных зала (рис. 16). Внутри каждого зала существовала своя колоннада. Входом в зал служила высокая дверь, расположенная против среднего пролета соответствующего главного фасада. За наружной колоннадой главных фасадов расположен внутри второй ряд колонн, образующий перед дверью целлы как бы широкий поперечный вестибюль, поднятый на две ступени над уровнем стилобата.
Своеобразную черту плана Парфенона составляет отсутствие больших нечлененных помещений, как будто естественных для храма, рассчитанного на общее впечатление торжественности и величия. Обстановка греческого культа не требовала, однако, особенно больших храмовых помещений, так как масса присутствующих во время культовых действий располагалась вне храма, в храм же допускались лишь немногие лица, имевшие более или менее близкое отношение к самому культовому действию. Тем менее строителя греческого храма, в частности Иктина, могла смущать необходимость расчленить сплошное пространство зал внутренними колоннадами, которые должны были играть роль промежуточных опор, несущих балки верхнего перекрытия.
В узких наружных галереях Парфенона с особой силой чувствуются высота их пространства и каменная мощь колонн, поднимающихся высоко над головой (рис. 27). Они доводят до необычайного художественного обаяния и выразительности воздушные пейзажи окрестных далей, гор и неба, открывающиеся в пролетах по их концам. Как известно, для того чтобы выразительно дать в пейзаже даль, надо изобразить и передний план. Такую же роль играют в действительности всякого рода «рамы»: стволы деревьев на переднем плане, рама окна, арка и т. д. Если эта составляющая передний план рама сама является углубленной, например несколько арок расположено подряд, зрительное впечатление от простора и дали по контрасту приобретает особую свежесть и убедительность (вплоть до своеобразной иллюзии, которую стремятся создать так называемые панорамы). Ряды колонн вдоль галерей Парфенона играют для восприятия природы аналогичную роль: тяжелая мощь их каменной рамы подчеркивает воздушность окружающих пейзажей; перспективный уход галерей вглубь служит идеальным передним планом для грандиозных просторов между Акрополем и окрестными горами. Сравнительно небольшой греческий храм стремится присоединить к себе окружающую природу, стремится сделать и ее носителем вызвавших его к жизни художественно-религиозных настроений, стремится сделать ее преддверием храма – «священным окружением» («двором»), играющим большую роль в архитектуре самых различных культов.
Парфенон стремится сделать всю окружающую природу храмом, в котором он сам является лишь центральным алтарем. Существует еще и иная связь Парфенона со всем его природным и архитектурным окружением: при взгляде на Парфенон издали он господствует над городом и окрестностями в качестве главного архитектурного сооружения на скале Акрополя, которая в свою очередь подчиняет себе весь афинский природно-городской ансамбль (рис. 11, 28).
Рис. 27. Парфенон. Наружная боковая галерея
Рис. 28. Парфенон. Вид издали
Так, издали и вблизи, внутри и снаружи, с самых различных точек зрения раскрывается неисчерпаемое богатство этого замечательного создания греческого искусства, такого простого на первый взгляд, такого исключительно тонкого и глубокого при внимательном его анализе.
Эрехтейон
Несмотря на все свое внутреннее различие, Парфенон и храм Посейдона в Пестуме принадлежат к одному и тому же архитектурному типу. Этот тип греческого храма не исчерпывается двумя приведенными примерами, – к нему относится еще целый ряд известных нам архитектурных памятников. Типовая композиция этих храмов не представляет собой, как указано выше, случайного набора архитектурных частей и деталей, а является стройной архитектурно-художественной системой, выработанной несколькими поколениями зодчих. Стройную архитектурно-художественную систему представляет собой, в частности, и описанная выше колонна храма с ее подножием и антаблементом.
Архитектурно-художественная система, обнимающая колонну, ее подножие и перекрытие, носит специальное название архитектурного ордера. Слово «ордер» (французское ordre, от латинского ordo – порядок, строй) или «орден» (итальянское ordine – слово того же происхождения и смысла) и подчеркивает ту мысль, что сочетание частей колонны друг с другом и с частями подножия и антаблемента есть стройное целое расположенных в определенном порядке и внутренне связанных между собой форм, пропорций и орнаментальных мотивов.
Греческие зодчие создали три основных ордера: дорический (рис. 17), ионический (рис. 29) и коринфский (рис. 45). Совершеннейшим образцом дорического ордера являются наружные колоннады Парфенона. Но, создав три указанных типа ордеров, греки отнюдь не придерживались раз навсегда принятого шаблона, а в каждом новом архитектурном сооружении давали новый вариант ордера – в соответствии с общим художественным обликом архитектурного целого. Дорический ордер Парфенона значительно отличается по своим пропорциям от дорического же ордера храма Посейдона в Пестуме; ионический ордер описываемого ниже Эрехтейона – иной, чем ионический ордер расположенного тут же на Акрополе маленького храма Бескрылой Победы (рис. 11). Древние римляне заимствовали у греков архитектурные ордера, дали свои варианты их и добавили два новых типа – тосканский и сложный композитный (рис. 42; ср. 111).
Рис. 29. Эрехтейон в Афинах. Конец V в. до н. э. Северный портик
Эрехтейон – такая же вершина греческой архитектуры в формах ионического ордера, как Парфенон в формах ордера дорического (рис. 30, 31). Если Парфенон, несмотря на всю красоту, поражает прежде всего своей мужественной мощью, своей монолитностью, простотой и известной суровостью своих геометрических форм, то Эрехтейон, несмотря на всю свою благородную сдержанность и строгую серьезность, очаровывает прежде всего своей изысканной, напоминающей о женственности красотой, обилием и разнообразием своих форм, видов и настроений, изумительным совершенством декоративных деталей и их близостью к скульптуре живых органических форм, смягчающей суровость каменной геометрии архитектуры.
История не сохранила нам имени создателя этого замечательного памятника. Возможно, что его творцом был гениальный Мнесикл, построивший несколько ранее монументальный вход на Акрополь – Пропилеи. Нам известно лишь, что Эрехтейон достраивался Филоклом, который был, однако, по всей вероятности, лишь техническим исполнителем чужого проекта. Время постройки Эрехтейона тоже в точности не известно. Вернее всего, что оно приходится на последнюю четверть классического V в.
Эрехтейон расположен в непосредственной близости от Парфенона, на противоположном краю скалы Акрополя (рис. 11). Он значительно меньше Парфенона, однако своеобразие плана и всего внешнего облика Эрехтейона устраняет всякий стимул для умаления его при сопоставлении с более крупным и более значительным Парфеноном. В этом своеобразии Эрехтейона нет ничего нарочитого и искусственного, и чем больше вдумываешься в его композицию, тем больше убеждаешься в ее логичной последовательности, словно она и не могла быть иной при данном назначении здания и при данных особенностях строительной площадки.
Место для постройки Эрехтейона было указано расположением здесь по крайней мере трех особенно священных для афинян объектов: во-первых, маслины, посаженной, по преданию, Афиной-Палладой; во-вторых, следа на скале от удара трезубцем бога морей Посейдона (молнии?) и, в-третьих, могилы легендарного родоначальника афинян – царя Кекропса. Эти святыни предстояло включить в ансамбль двойного храма, посвященного частью Афине, частью Посейдону. Скала же в этом месте образует крутой уступ, идущий сперва с запада на восток, а затем поворачивающий к северу. На этих двух уровнях строитель Эрехтейона воздвиг удлиненную целлу и разделил ее глухой перегородкой на два храма: восточный, посвященный Афине, и западный, посвященный Посейдону (рис. 32). Перед восточным храмом он, согласно прочно укоренившейся художественной традиции, поставил колонный портик-галерею с фронтоном. Но как устроить столь же торжественный вход в западную половину Эрехтейона? Самое простое и естественное, казалось, было пристроить колонный портик и к западному фасаду храма. Но это естественное решение было бы явно неудачным в художественном отношении. Опустить западный портик до земли означало прижать его южный конец к уступу скалы и чрезмерно удлинить колонны (рис. 33). Но такое удлинение колонн требовало изменения всех пропорций фасада, в частности антаблемента, который единой общей полосой обходит весь основной блок храма и связывает его в единое неразрывное целое. Вследствие высоты своих колонн, западный фасад должен был бы оказаться главным фасадом храма; этот главный фасад не был бы ниоткуда виден целиком и «опускался» бы под уступ, а весь длинный блок храма (без северного портика и без южного портика со статуями) мало отличался бы от Парфенона и притом в невыгодном для Эрехтейона смысле. Кроме того, это решение задело бы неприкосновенную гробницу Кекропса, расположенную в юго-западном углу здания. Следовательно, вход в западную половину Эрехтейона, занятую храмом Посейдона, надо было устраивать сбоку, т. е. с юга или с севера. Устраивать этот вход с юга значило опускаться вниз при входе в храм. А это противоречило всему характеру греческого религиозного культа, требовавшего в своих храмах воплощения идеи восхождения и подъема (ср. Парфенон).
Рис. 30. Эрехтейон
Рис. 31. Эрехтейон. Вид с западной стороны
Рис. 32. Эрехтейон. План и разрез
Единственно правильное решение заключалось, следовательно, в устройстве входа и входного колонного портика с северной стороны. Но как раз на этом месте был «след Посейдонова трезубца» и, стало быть, здесь должен был находиться соответствующий жертвенник. Устройство жертвенника в свою очередь вызывало необходимость расширения портика, и строитель Эрехтейона отодвинул его от стены на два колонных пролета, а не на один, как он сделал это на восточном фасаде (рис. 29, 30, 32).
Пристройка северного портика, лишала западный фасад равновесия и симметрии (рис. 33а). И вот в качестве гармонического противовеса ему появляется с юга портик кор (дев-кариатид – женских статуй, служащих опорами), который по аналогии с северным портиком также отодвигается от стены на два колонных пролета (рис. 34). Этот портик кор вносил в композицию Эрехтейона еще два важных положительных момента: во-первых, он уничтожал чрезмерную длину южной стены, во-вторых, без него весь храм повернулся бы к главному доступу из Пропилеев (монументальных входных ворот Акрополя) своим глухим «задним» углом. Но пристраивать к глухой стене совершенно ненужный портик противоречило всему духу греческой архитектуры; надо было оправдать его, т. е. сделать и его проходным. Однако, как сказано, этот проход ни в коем случае не должен был соперничать с главным входом, не должен был быть входом вообще. Строитель Эрехтейона тонко и логично разрешает задачу. В портик кор он выводит изнутри маленькое, совершенно не декорированное отверстие – нечто вроде служебного входа. Но такой второстепенный вход на самом переднем углу здания нельзя было выставлять напоказ. Следовательно, портик надо было сделать внизу глухим, а сквозным лишь в верхней его части. Обычный сквозной портик с колоннами здесь не годился. Лучшим решением было устройство каменного балкона с человеческими фигурами вместо колонн. Отсюда – портик кор с его неожиданной на первый взгляд композицией. Чтобы не подчеркивать значения второстепенного входа, лесенка на портик кор сделана совсем незначительной и расположена в наименее заметном месте, в северо-восточном углу портика.
а
б
Рис. 33. Эрехтейон. Чертежи фасадов
в
г
Рис. 33а. Эрехтейон. Чертежи фасадов
Рис. 34. Эрехтейон. Портик кор
При наличии северного портика и портика кор ясно, как надо было решать центральную часть западного фасада (рис. 33а; 31). Центральная часть этого фасада – «лицо» храма Посейдона, обращенное к главному входу на Акрополь – к Пропилеям. Очевидно, здесь должен быть колонный портик, а не глухая стена. Но его колонны не должны опускаться до земли: они должны соответствовать колоннам восточного фасада и в то же время служить гармоническим переходным звеном между большими колоннами северного портика и сравнительно маленькими фигурами кор. Естественно было поднять колонны примерно до уровня восточного портика, а внизу оставить простую, гладкую стену. Такой портик не мог быть входом, но он оправдывался в качестве оформления группы оконных отверстий, освещающих всю западную половину храма, в которой внутренние перегородки, по-видимому ради этой цели, не доходили доверху.
Так, исходя из назначения здания и особенностей строительной площадки, но все время с тонким учетом общих архитектурно-художественных принципов и требований стиля, развертывается композиция этого памятника, столь неожиданная и загадочная на первый взгляд и столь логичная и последовательная при ближайшем ее рассмотрении. Композиция эта является единственной в своем роде во всей греческой архитектуре.
Какие же архитектурно-художественные принципы выявляются прежде всего в анализе композиции Эрехтейона?
Первый принцип – требование, чтобы каждая архитектурная часть была практически мотивирована и нужна. В здании, построенном согласно этому принципу, все будет необходимо и оправдано, в нем не будет лишних частей, которые являются чистой декорацией, но выглядят как практически нужная пристройка и обманывают наши ожидания при ближайшем их рассмотрении (портик без дверей и без окон). Второй принцип требует, чтобы архитектор, вводя ту или иную часть, всегда имел в виду целое – его единство, гармонию и смысл. И, наконец, третий принцип учит внимательному отношению к условиям практического задания и места (неровность площадки), учит пользоваться трудностями как поводом и исходным пунктом для внесения новых, обогащающих сторон и частей в создаваемую архитектурную композицию. Благодаря соблюдению этого последнего принципа композиция Эрехтейона отличается исключительным богатством. Все четыре его фасада имеют свой смысл, у каждого свое оригинальное художественное лицо (рис. 33, а, б, в, г), каждый из них в силу контраста освежает художественное восприятие другого. Живописная, но уравновешенная асимметрия западного фасада заставляет по-новому почувствовать прелесть строгой симметрии восточного, и наоборот. Сплошные стены северного и южного фасадов подчеркивают воздушность портиков и легкость забранной окнами западной стены. В свою очередь, северная и южная стены выигрывают от контраста с портиками и другими фасадами и заставляют зрителя любоваться прекрасной мраморной кладкой. Можно было бы продолжать дальше и дальше этот перечень художественных контрастов, связывающих один фасад Эрехтейона с другим, как можно без конца открывать все новые и новые черты в художественной композиции каждого отдельного фасада.
