Алексей Николаев
Символизм
Пюви де Шаванн
Рис. 13. Бедный рыбак, 1881. Музей Орсе, Париж, Франция
«Пюви поднял интерес к декоративным проблемам, он дал современное толкование монументальной практике», – так охарактеризовал творчество Шаванна художник Александр Дейнека. Комментарий советского художника имеет большое значение, потому что в искусствоведении СССР тема западноевропейского символизма осталась практически неизученной. Чтобы заслужить похвалу советского мастера, символисту требовалось сделать ощутимый и полезный вклад в живописное искусство.
Пьер Сесиль Пюви де Шаванн родился 14 декабря 1824 года в состоятельной семье, где ему прочили карьеру инженера. Карьера эта, однако, не состоялась. Юноша заболел и уехал в Италию, чтобы поправить здоровье. Вернулся он оттуда с твердым желанием заниматься живописью. Семья не стала этому препятствовать, и Шаванн долгое время жил и занимался искусством за счет семейных средств.
Впечатленный фресками великих мастеров Возрождения, а затем картинами Шассерио и Делакруа, Пюви де Шаванн всегда будет тяготеть к классическому композиционному строю. Художник-декоратор по призванию, он привнесет в классические мотивы особенную монументальность, которой во французской живописи не достигал никто.
Но его путь в искусстве оказался тернист. Недолго длилось обучение в мастерских. Восторженный поклонник Эжена Делакруа, Шаванн получил место ученика в его мастерской. Время было выбрано неудачно – ученики уходили один за другим, и Делакруа сгоряча закрыл мастерскую. Шаванн на тот момент успел побыть учеником две недели, но признавался, что большему не смог бы научиться.
Рис. 4. Молодой мавр с мечом, 1850. Музей Орсе, Париж, Франция
По сути, Пюви де Шаванн остался самоучкой. В отличие от многих коллег он даже не был студентом Академии (но посещал курс анатомического рисунка). К тому же, несмотря на скромный и тихий характер, он был очень и очень упрям. Это имело значительные последствия для его карьеры, вначале – скорее отрицательные.
В 1850 году художник впервые выставил картины в Салоне (рис. 4). Эти работы были ученическими, по содержанию – в них больше от романтизма и ориентализма. Однако уже тогда стала заметна его склонность к монументальности – чаще всего этим термином характеризуют живописные фигуры, которые занимают большую часть холста и находятся в неподвижной позе, как памятники.
После первого успеха (а критика была в целом положительной) Шаванн не выставлялся в Салоне десять лет. Это очень много для молодого художника, желающего признания. Парадоксальным образом его творчество раздражало все влиятельные фракции французского общества. Церковь находила в его работах следы кощунства и язычества. Республиканские власти, напротив, считали их слишком религиозными, пронизанными «феодальной легендой». С третьей стороны наступали публика и критика, которые считали картины Шаванна безжизненными и неумелыми, а его самого прозвали «тихим помешанным».
Нет, Шаванн не был одинок в своих трудностях. В эти годы подобная участь ожидала и других его современников: Эдуарда Мане, Гюстава Курбе, даже самого Делакруа. Удивительно другое: Шаванн настойчиво, из года в год, отправляет свои картины на суд жюри Салона, не пытаясь изменить своему стилю или хотя бы обойти эту институцию, как поступили, в частности, Мане и Курбе (которого, к слову, на тот же манер прозвали «буйнопомешанным»).
«Моя жизнь не была бы потерянной даже и в том случае, если бы мне удалось лишь показать молодежи, склонной к отчаянию, чего может достигнуть художник, который не был бесплодным и бесчестным».
Пюви де Шаванн
У Шаванна было много причин бросить живопись, но он не сделал этого, разве только стал еще меланхоличней. Но как говорят в народе: «Вода камень точит». В 1861 году его картины наконец принимают в Салон. С этого момента его карьера развивалась в уверенном темпе, а работы все чаще расходились по коллекциям.
Рис. 5. Война, 1861. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США
Рис. 6. Мир, 1861. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США
«Война» (рис. 5) и «Мир» (рис. 6) – два больших аллегорических панно [4]. Они также известны как «Согласие» и «Раздор». В основе «Мира» лежит четвертая эклога «Буколик» поэта Вергилия. Согласно философии стоиков, периоды истории сменяли друг друга по кругу, и во время написания эклоги ожидалось наступление нового Золотого Века:
«Дева Луцина! Уже Аполлон твой над миром владыка. При консулате твоем тот век благодатный настанет, О Поллион! – и пойдут чередою великие годы» [5].
Рис. 7. Изготовление вина, 1865. Коллекция Филлипса, Вашингтон, США
Однако этот же текст предсказывает, что будут и новые войны. Им посвящено второе панно дилогии. Здесь можно увидеть поверженного хлебопашца, молящую о пощаде женщину и стоящих за ней трубачей.
За эти работы Шаванн получил золотую медаль Салона, государство даже купило «Мир», художник отдал вместе с ним «Войну», чтобы не разлучать картины. Наконец он получает заказ на оформление музея Пикардии. Для него художник пишет еще два панно: «Работа» и «Отдых». Картины Шаванна о труде посвящены творческому преобразованию природы и напоминают скорее праздник, чем будничную обязанность (рис. 7).
Начиная с картины «Фантазия» 1866 года (рис. 8), можно уверенно говорить о принадлежности Пюви де Шаванна к движению символистов. Вечно Женственное в его работах раскрывается совсем иначе, чем у Гюстава Моро, не говоря о принципиально разных подходах к живописи. Если у Моро женственность чаще привязана к темным сущностям духовного мира, то у Шаванна тема обожествления Вечно Женственного раскрывается внутренней красотой и светом. На картине можно увидеть, что в женской фигуре практически отсутствуют тени. Это и обозначение идущего изнутри фигур мягкого света, и выразительное средство, которое направляет внимание зрителя на изящный контур фигуры. «…У меня выработалась идея моей живописи – сдержанной, простой и сконцентрированной», – писал о своей манере сам художник.
Шаванн противопоставлял свое творчество принятым декоративным нормам. Его искусство – противовес пышной и колоритной живописи предыдущих десятилетий. Художник утверждал: живопись нужна, чтобы одухотворять стены. Для решения этой задачи с течением лет Шаванн, сохраняя дух классики, все настойчивее отказывается от правдоподобия, его картины становятся похожи на видения из сна.
Рис. 8. Фантазия, 1866. Художественный музей Охары, Курасики, Япония
С 1870-х искусство Шаванна востребовано обществом. Множество зданий проходили реконструкцию и нуждались в росписях. Художник все уверенней обращался к наследию Ренессанса, сегодня в его работах отмечают влияние Мазаччо и Фра Анджелико. В то же время неудачи прошлых лет наложили на картины мастера отпечаток меланхолии, который придал его работам дополнительные смыслы, даже целое дополнительное измерение, свойственное символизму.
В 1872 году рождаются картины на тему бренности жизни. Картина «Смерть и девушки (рис. 9) изображает Смерть затаившейся в цветах, пока прекрасные девы беззаботно радуются жизни. Шаванн не заботится о верности эффектов освещения или отражения цветов на разных материалах, его цвета локальны. Все сосредоточено на событии, каждый жест лаконичен и красноречив. Картина «Смерть и девушки» по своей выразительности вполне может быть воспроизведена языком средневековой иллюстрации. Если предшествующий романтизм брал из Средневековья литературные сюжеты и архитектурные мотивы, то символизм сосредоточился на средневековом искусстве составления аллегорий. Шаванн не наблюдает жизнь как таковую, он переносит на холст свои размышления. Символизм в его творчестве развивает и по-своему интерпретирует возможности непрямого высказывания. О разнице между аллегорическим и символическим подходами к содержанию картины чуть ниже.
Рис. 9. Смерть и девушки, 1872. Художественный институт Стерлинга и Франсин Кларк, Уильямстаун, США
Рис. 10. Надежда обнаженная, 1872. Музей Орсе, Франция
Картины «Надежда обнаженная» (рис. 10) и «Надежда» (рис. 11) принесли художнику широкую известность. Сюжет связан с событиями Франко-германской войны 1870–1871 годов, в которой Франция потерпела поражение, и призван поддержать дух сограждан. В первой картине Надежда восседает на могильном холме, вдали виднеются руины. Для романтизма развалины крепостей и храмов были постоянным мотивом, напоминавшим о быстротечности жизни или величии былых времен. Шаванн обновляет значение этой символики. Камни прорастают цветами, а оливковая ветвь (символ мира) в руках Надежды едва различима на общем фоне, но реальна.
Картина «Девушки на берегу моря» (рис. 12) невелика по сравнению с другими работами художника (всего 61 × 47 см), но сам он указывал ее в числе своих лучших работ. Фигуры излучают мягкий свет, уже подмеченный нами в «Фантазии». Действие, обобщенное и идеализированное, происходит не в нашем мире и даже не в мире мифов, а особом пространстве, мире грез. Чтобы подчеркнуть это, художник использует редкие и незаметные на первый взгляд средства выразительности. Вся работа исполнена полупрозрачными тонами, которые придают масляной картине визуальное сходство с темперными фресками мастеров Возрождения, также фигуры вписаны в треугольник. Однако картина коренным образом отличается от классической живописи. Если обратить внимание на размер фигур, то ближайшая к нам будет меньше, чем та, что стоит в отдалении, спиной к зрителю. Это говорит об использовании параллельной перспективы (ее называют «рыбья кость»), которая отличается от повсеместно принятой прямой перспективы. Разница в следующем: в прямой перспективе все воображаемые линии на картине должны сходиться в одной точке, а в параллельной (если коротко) у верхней и нижней части изображения свой ряд линий и своя точка схода. Подобную систему используют в китайской живописи. В результате Шаванн добивается эффекта нереальности происходящего и делает одинаково значительными все части своей картины.
Рис. 11. Надежда, 1872. Художественный музей Уолтерса, Балтимор, США
Рис. 12. Девушки на берегу моря, 1879. Музей Орсе, Париж, Франция
Признанный расцвет мастерства Пюви де Шаванна наступает в 1880-е годы, когда годы практики оттачивают индивидуальный стиль мастера. В это время еще не остался позади расцвет импрессионизма, открыли новый период в искусстве художники-постимпрессионисты. На этом фоне искусство Шаванна – неэскизное, обращенное к вечности, монументальное – образует заметный контраст и притягивает немало поклонников из числа тех, кто отказывался идти в ногу со временем.
Картину «Бедный рыбак» (рис. 13, с. 12) Шаванн посвятил дочери художника Теодора Шассерио. Идея пришла к художнику во время прогулки в окрестностях Парижа. Скудный пейзаж вблизи от промышленного города стал источником вдохновения и был одухотворен средствами живописи. В облике рыбака читаются и скорбь, и смирение, и молитва. Его супруга собирает цветы, немногочисленные пятна бледно-желтого цвета в пасмурном пейзаже. Художник снова изменяет требованиям перспективы, чтобы показать нам спящего младенца, прикрытого выцветшей тканью. При всей меланхоличности характера Шаванна настолько грустный сюжет для него является исключением. Это подлинное выражение сочувствия, совместного переживания и в то же время проникновение в характер запечатленного пейзажа, придание ему человеческого, а значит, понятного нам измерения.
