Анна Матвеева
Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева

Полная версия

Светлой памяти моего дорогого друга – художника Виталия Воловича

В книге упоминается Instagram, продукт корпорации Meta Platforms Inc, деятельность которой признана российским судом экстремистской и запрещена на территории РФ.

© Матвеева А.А., 2024

© Мачинский В.Н., художественное оформление, 2024

© Пластов А.А., наследники, 2024

© Государственная Третьяковская галерея, 2024

© Государственный музей изобразительный искусств им. А.С. Пушкина, 2024

© Государственный Русский музей, 2024

© Музей AZ, 2024

© Пермская государственная художественная галерея, 2024

© Феодосийская картинная галерея им. И.К. Айвазовского, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

От автора

Первая часть моих вольных изысканий в области искусствознания, коллекция эссе «Картинные девушки» увидела свет в марте 2020 года. Я тогда не помышляла о том, что буду писать продолжение, хотя и понимала, что успела рассказать далеко не все истории, – ведь тема взаимоотношений модели и мастера поистине неисчерпаема… Появлением второй части «Девушки» обязаны вам, дорогие читатели, – если бы не ваш интерес к моей работе, я бы не стала к ней возвращаться.

В новой книге – десять историй о натурщицах выдающихся художников и, разумеется, о самих художниках, среди которых Сарджент и Пластов, Мунк и Айвазовский, Кустодиев и Давид… А те вопросы, которые я ставила перед собой во время работы, остались неизменными. Кем была та женщина, которую мы видим на хорошо знакомой картине? Какой она была? Сумел бы художник стать мастером без неё?

Выйдет ли однажды третья часть «Картинных девушек»? Зависит от вас!

…и «Менины»
Диего Веласкес – Маргарита Тереза

Всё перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками, не кистями, а нервами.

Иван Крамской – о Диего Веласкесе

Судьба маленькой дочери испанского короля Филиппа IV была предрешена с самого рождения: Маргариту Терезу ещё младенцем определили в жёны Леопольду I, будущему императору Священной Римской империи. Разумеется, младенцу следовало подрасти и дойти до кондиции, а чтобы родственникам жениха было сподручнее наблюдать за происходящими в невесте переменами, с неё каждый год писали портреты и отправляли их семье Леопольда. Первые шесть портретов юной инфанты исполнил придворный живописец испанского двора Диего Родригес де Сильва Веласкес.

Как по нотам

Веласкес – пожалуй, самый таинственный из всех художников мира. Молчаливый гений, который писал инфант, королей и карликов, создал пленительный (и при этом абсолютно новаторский!) женский портрет в истории – «Венеру с зеркалом». Он, как установил Хосе Ортега-и-Гассет, использовал чисто фотографические приёмы задолго до изобретения фотографии. Он легализовал жанр портрета. В расцвет инквизиции Веласкес крайне редко делал картины на религиозные сюжеты – ему это было неинтересно. Он вообще писал очень мало – и его наследие при всём желании нельзя назвать обширным (множество картин оказалось к тому же утрачено). Работа в мастерской не была для Веласкеса жизненной необходимостью – он выполнял заказы королевской семьи, не слишком, впрочем, частые, и по большей части писал только для собственного удовольствия.

Творческий путь Веласкеса лишён традиционных для художников исканий и страданий, по крайней мере на первый взгляд. Да и вообще, жизнь его, по словам того же Ортеги-и-Гассета, «одна из наиболее незамысловатых, что когда-либо прожил человек». Изучая биографию художника, поражаешься редкой удачливости, везению – не зря Веласкесу так страстно завидовали при испанском дворе. Всё в его жизни было сыграно как по нотам. При этом тайна испанского гения до сих пор не раскрыта, его работы спустя века сокрушают и знатоков, и художников, и простодушных зрителей. Искусствознатцы гадают, что хотел сказать мастер. Коллеги-потомки делают бесчисленные вариации «Менин», как Пикассо^[1], или испытывают самую настоящую одержимость «Портретом папы Иннокентия Х», как Фрэнсис Бэкон^[2]. А посетители, купившие билет в музей Прадо, пытаются заглянуть по ту сторону картины – и выяснить, есть ли там лампочка, освещающая написанную масляными красками фигурку самой знаменитой из всех испанских принцесс?

Мальчик, получивший в крещении имя Диего Родригес де Сильва Веласкес, родился 6 июня 1599 года в Севилье. Интересно, что отец его – дон Хуан Родригес де Сильва – был португальским дворянином, эмигрантом, выходцем из Опорто, что даст впоследствии некоторым испанцам повод называть самого Веласкеса португальцем. Мать будущего художника – донья Херонима Веласкес – принадлежала к знатной севильской семье^[3], один из её предков, тоже носивший имя Диего Веласкес, был прославленным конкистадором, основателем рыцарского ордена Калатравы и первым губернатором Кубы. Конечно, родителям хотелось, чтобы их сын и наследник приумножил семейную славу, но достопочтенные дон и донья никогда не смогли бы представить, каким образом эта мечта сбудется.

Когда у юного Диего вдруг проснулся интерес к рисованию, который сочетался ещё и с яркими природными способностями (а так бывает далеко не всегда!), донья Херонима в восторг не пришла. Маляров в знатном семействе пока что не было, и разве это подходящее занятие для благородного идальго? Отец Диего проявил бо́льшую гибкость и даже смог убедить супругу отдать мальчика в 1609 году в обучение знаменитому художнику Франсиско Эррере. Именно у него Веласкес перенял интерес к не слишком популярной тогда бытовой живописи и образам «простого человека».

Никто не сказал бы, что Эррера Старший (так его звали в Севилье, чтобы отличать от младшего, полного тёзки и тоже художника) славится лёгким характером. Душкой он точно не был – ученикам перепадали не только крепкие словечки, но и удары тростью по плечам. По меткому определению Ортеги-и-Гассета, Эррера был хорошим живописцем, но не слишком хорошим человеком, тогда как следующий севильский учитель Диего – Франсиско Пачеко – был, напротив, замечательным человеком, но довольно посредственным живописцем. При этом Пачеко проявил себя прекрасным чутким педагогом: он весьма быстро понял, какой алмаз попал к нему в мастерскую. Дон Пачеко оставил множество письменных свидетельств тому, как развивалась карьера Диего, в которой он принял более чем деятельное участие. «Не считаю ущербом учителю хвалиться превосходствами ученика (говорю только правду, не больше), ничего не потерял Леонардо да Винчи, имея учеником Рафаэля, Иоре Кастель Франко^[4] – Тициана, Платон – Аристотеля», – писал этот благородный (безо всякой иронии) дон. Пачеко принялся обучать Веласкеса с того самого места, где остановился Эррера Старший; он будет последовательно передавать ему все свои немалые знания, умения и опыт.

Дом Пачеко в Севилье назывался, по словам испанского историка Родриго Каро, «академией образованнейших людей не только Севильи, но и всей Испании». Здесь бывал Сервантес, здесь Веласкес познакомился с художниками Алонсо Кано и Франсиско Сурбараном, имена которых тоже будут вписаны в историю испанской живописи – пусть и не такими большими буквами, как в его случае. Дружбу с Кано и Сурбараном Веласкес пронесёт через годы.

Здесь же, в доме мастера, он впервые увидит свою будущую жену – юную дочь наставника, Хуану де Миранда. В 1618 году молодые люди обвенчаются (Хуане – 15, Диего – 19 лет), а биографы Веласкеса получат впоследствии повод писать о том, что учитель, дескать, «женил» одарённого юношу на своей дочери – и привязал таким образом к себе на всю жизнь. Так или иначе, но Хуана станет мужу настоящей опорой, она будет любить его и оберегать с первого дня и до последнего, как обещала у алтаря. Она даже умрёт спустя неделю после его смерти – в той комнате, где перестало биться сердце Диего. Ортега-и-Гассет писал, что «в жизни Веласкеса была только одна женщина – его жена, только один друг – король и только одна мастерская – дворец». Так ли это было на самом деле? Ответ, как думается, надо искать не столько в работах историков и искусствоведов, сколько в живописи Веласкеса.

Его первые работы – трактирные сценки, так называемые бодегонес (от испанского bodegon – «трактир, харчевня»). Не слишком-то уважаемый жанр, у которого, разумеется, имелись свои поклонники – и строго определённые приметы: персонажи, представлявшие собой чаще всего так называемых «пикарос» (низы общества), размещались на тёмном фоне, а натюрморту уделялось особое внимание – чтобы было что разглядывать. В работе «Завтрак» (ок. 1618, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; далее – Эрмитаж) совсем ещё юный Веласкес изображает весёлую компанию, собравшуюся за столом за крайне скромной трапезой. Обычный, кажется, сюжет^[5] – но если присмотреться, здесь есть о чём задуматься, даже не принимая во внимание одобряющий жест юноши справа (с выставленным вверх большим пальцем правой руки и вполне современной стрижкой он как будто бы перенёсся из нашего века). Воротник и шпага, привлекающие взгляд зрителя, принадлежат скорее всего старику, изображённому почему-то с корнем пастернака в руке. Кстати, старик этот как две капли воды похож на продавца воды из Севильи, запечатлённого в другой ранней работе Веласкеса («Продавец воды из Севильи», 1622, собрание Уоллеса, Лондон) – скорее всего, для неё позировал один и тот же натурщик. Есть версия, что юноша справа – автопортрет Диего и что писал он его, глядя в зеркало.

Веласкес, работая над этими картинами, был совсем ещё молод, но его бодегонес – настоящие шедевры, о которых язык не повернётся сказать «ученические», хотя они, конечно, испытывают на себе сильное влияние караваджизма. «Старая кухарка» (ок. 1618, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) – поразительный двойной портрет уставшей пожилой женщины и утомлённого мальчишки-подмастерья, где Веласкес демонстрирует глубокий психологизм и абсолютное владение светотенью, каким позднее сможет похвастаться разве что Рембрандт. Старуха-кухарка, взятая в профиль, выглядит не то слепой, не то ушедшей глубоко в свои мысли – она машинально выполняет работу, но души её нет в этой кухне… Та же старая женщина появляется ещё в одном бодегоне Веласкеса – на сей раз в религиозном, жанр это вполне допускал. Картина «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная галерея, Лондон; далее – Лондон) достойна отдельного упоминания прежде всего потому, что здесь Веласкес впервые использует приём, который мы встретим в его лучших работах – «Менинах» и «Пряхах»: двойной сюжет, отражение персонажей в зеркале и «картину в картине». Театральное, если не кинематографическое прочтение известной евангельской истории о сёстрах Лазаря – хозяйственной Марфе и набожной Марии^[6]. На первом плане молодая кухарка с обиженным, напряжённым лицом не глядя толчёт что-то в ступке, на столе перед ней – головки чеснока, яйца, перец, кувшин и четыре рыбины (рыба, как мы помним, символ христианства). Но Марфа равнодушна к этому натюрморту, да и работает она почти машинально. Взгляд её прикован к сцене, которая разворачивается в другой части комнаты – и отражается в зеркале в правом углу холста. Та сцена так самодостаточна, что может показаться не отражением, а картиной, украшающей жилище сестёр. Проповедующий Христос, Мария, сидящая у его ног, и ещё одна женщина, видимо служанка. Марфа, глядя на них, чувствует себя отвергнутой, она испытывает обиду и зависть к сестре, что «избрала благую часть». Об этом ей, скорее всего, и говорит старуха, второй главный персонаж картины: она стоит за спиной Марфы и подкрепляет свои нравоучения выразительным жестом, словно указывая девушке верное место. Оно не на кухне, а у ног Учителя.

Поразительно смелое и оригинальное прочтение евангельского сюжета – особенно если учесть, что художнику было тогда чуть больше двадцати! Впрочем, в Севилье Веласкес к тому времени был уже весьма известен, ещё в 1617-м он получил звание maestro en el arte (мастера искусства), был принят в гильдию святого Луки, объединявшую художников, и получил документ, позволявший ему «писать для храмов и общественных мест, а также иметь учеников». Его тесть Пачеко, признававший «природный и великий гений» зятя, занимал в ту пору в Севилье пост цензора по церковной живописи и неустанно подталкивал Веласкеса к новым свершениям. Диего, как, впрочем, и другие испанские живописцы, не мог игнорировать католическую церковь, пребывавшую в зените своей мощи, но его работы на религиозные темы заметно отличаются от тех, что делали современники. Прежде всего количеством – их очень немного, а ещё – методом изображения и нестандартным выбором моделей. Для «Поклонения волхвов» (1619, Музей Прадо, Мадрид; далее – Прадо) ему явно позировали те же натурщики, которые встречаются в его бодегонес (а ведь это волхвы, не пастухи!), а Мадонну, по мнению советского искусствоведа Татьяны Каптеревой, Веласкес писал с молодой андалузской крестьянки (черты той же самой девушки можно узнать в героине «Непорочного зачатия» (1619, Лондон)).

Но религиозная живопись никогда не интересовала Веласкеса по-настоящему – здесь было сложнее выявить характер модели. И в Севилье ему становилось тесно, этот город приходился Веласкесу уже не по размеру. Наверное, это в конце концов понял и его чуткий тесть Франсиско Пачеко. У влиятельного севильянца имелось множество связей по всей Испании, в том числе и в Мадриде. В 1622 году Пачеко убедил зятя отправиться в столицу, где ему обещал составить протекцию сам дон Хуан де Фонсека, капеллан короля и большой знаток искусства.

Д’Артаньян с мольбертом

В апреле 1622 года Веласкес отправился в путь – компанию ему составлял его слуга, ученик и друг Хуан Пареха^[7]. Мулат Пареха был самым близким художнику человеком, именно с него спустя много лет в Риме будет сделан знаменитый портрет, поразивший итальянцев невероятным сходством с оригиналом^[8]. Между прочим, всем известный д’Артаньян отправился из Гаскони в Париж тоже в апреле, спустя каких-то три года после первой попытки Веласкеса «взять Мадрид». Роман Александра Дюма «Три мушкетёра» начинается словами: «В первый понедельник апреля 1625 года всё население городка Менга, где некогда родился автор “Романа о розе”, казалось взволнованным так, словно гугеноты собирались превратить его во вторую Ла-Рошель»^[9]. Да, это была одна и та же эпоха – мушкетёры и Веласкес намного ближе друг к другу, чем кажется из нашего века. Порывистый д’Артаньян мечтал сделать военную карьеру в Париже, а сдержанный Веласкес – найти для себя в Мадриде достойное место и заниматься тем, что ему по-настоящему нравилось, – живописью. Правда, в отличие от мушкетёра, художник был обременён семьёй, к тому моменту у него было уже две дочери: Франциска родилась в мае 1619 года, Игнасия – в январе 1621 года.

Королевский двор, к которому спешили, пришпоривая коней, художник и его слуга, пребывал тогда в ожидании перемен – после смерти Филиппа III в 1621 году трон занял монарх под следующим порядковым номером, Филипп IV. Сегодня он известен в основном как самый портретируемый^[10] король в истории – благодаря Веласкесу. Чем ещё он знаменит, какую роль сыграло его правление для Испании? Ответ прежний: главное для Испании и всего человечества достижение Филиппа IV состоит в том, что он верно оценил гений Веласкеса и позволил ему – настолько, насколько мог! – свободу творчества.

Филипп IV был младше Диего Веласкеса на шесть лет. Он тоже «увлекался» живописью – во всяком случае, искусство интересовало его значительно больше государственных дел. Правление Испанией было по сути передано в руки могущественному дону Гаспару Гусману, графу Оливаресу. Граф был младшим сыном близкого друга Пачеко, и тесть Веласкеса очень рассчитывал на его помощь. Но желанный орнамент сложился не сразу: первый приезд Веласкеса в Мадрид обернулся неудачей. Король художника не принял, при дворе все были озабочены политическими перестановками, и даже всесильный Фонсека не сумел помочь талантливому земляку. Но Веласкес не сидел сложа руки в ожидании чуда – он изучал картинную галерею дворца, копировал работы Леонардо, Веронезе, Рубенса. Сильнее прочих ему нравился Тициан^[11] – Диего восхищался этим гениальным венецианцем, который, кстати, работал для испанских королей в первой половине XVI века – писал в Аугсбургской резиденции портреты Карла I и юного принца Филиппа, но так и не поддался на уговоры приехать в Испанию и стать придворным живописцем. В тот первый приезд в Мадрид Веласкес познакомился с поэтом Луисом де Гонгорой-и-Арготе и сделал с него проникновенный портрет (1622, Музей изящных искусств, Бостон). Через два месяца столичной жизни так ничего и не дождавшийся художник решил вернуться в Севилью, где его ждала страшная новость: маленькая дочь Игнасия скончалась от лихорадки.

Веласкес знал лишь один способ противодействовать горю – ещё усерднее работать. Возможно, он временно отставил в сторону д’артаньяновские мечты завоевать столицу, но в столице о нём не забыли. Фонсека устроил севильскому художнику повторный вызов в Мадрид – причём это был вызов с конкретной целью. Веласкесу предлагалось написать портрет всесильного графа Оливареса.

Некрасивые люди

Граф Оливарес был, мягко говоря, не слишком симпатичен: грузный, беззубый, с маленькими глазками и вдавленной переносицей. Особенно отталкивающее впечатление производил его приплюснутый нос – и Веласкесу впоследствии пришлось выработать особый подход к портретированию своего покровителя. В парадном портрете (ок. 1635, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; далее – Метрополитен-музей) он запечатлён вполоборота, как если бы откликался на чей-то зов, – так уродливый нос был менее заметен. Самый первый портрет, сделанный Веласкесом с Оливареса в 1623 году, не сохранился – но по описаниям, он был комплиментарным, как и портрет 1624 года (Художественный музей (MASP), Сан-Паулу), где герцог предстаёт воплощением власти и несокрушимой мощи. Оливаресу работа земляка понравилась до такой степени, что он стал его преданным поклонником – и оставался им до конца своих дней. Ну а король Филипп IV, увидав первый портрет Оливареса, сделанный молодым мастером, тут же согласился принять его. Речь зашла о портрете теперь уже самого монарха, который Веласкес представил на суд короля и придворных 30 августа 1623 года. Работал он очень быстро, и, кстати, работал alla prima – без предварительных набросков, рисунков и эскизов. А модель ему вновь досталась непростая – юный король тоже не мог похвастаться приятной наружностью. Традиция Габсбургов заключать близкородственные браки привела к тому, что чертами вырождения были отмечены едва ли не все представители этой влиятельной династии. И это касалось не только внешности, но и здоровья королей, королев и принцев. Внешне Филипп IV представлял собой типичного Габсбурга с невыразительными чертами и деформированным лбом, а также с выпяченной вперёд нижней губой (у этого дефекта даже есть особое название – «габсбургская губа») и недоразвитой верхней. Веласкесу нужно было скрыть уродство короля, не погрешив при этом против истины, – и он блестяще справился с задачей, изобразив Филиппа IV с правой стороны, взяв лицо в три четверти. Тот же ракурс он будет использовать и в других портретах монарха, и лишь один раз, как пишет Ортега, художник сделает исключение – для знаменитого «Ла Фрага» (1644, собрание Фрик, Нью-Йорк), где уже очень взрослый Филипп запечатлён в военном костюме, с лицом, взятым слева. В этом поразительном портрете бросается в глаза выпуклый с левой стороны лоб, придающий чертам явную асимметрию, что не добавляет монарху красоты. Но зрелый Веласкес мог себе позволить, конечно, намного больше, чем молодой, только что прибывший ко двору провинциал.

Первый портрет Филиппа IV произвёл на короля и весь Мадрид впечатление такой силы, что 24-летнему Веласкесу едва ли не сразу же поступило предложение занять удачно освободившийся пост придворного художника. 31 октября 1623 года ему присвоили соответствующий титул: к должности прилагались жалованье, оплата произведений, доктор и лекарства. Веласкес с семьёй переехал в Мадрид и поселился близ площади Майор – в большом светлом доме. Теперь у него было две мастерских, домашняя и «официальная», во дворце Алькасар. Была гарантированная работа – портреты короля и членов его семейства. Было общение с выдающимися людьми – Кальдероном, Суаресом, Лопе де Вегой, Рубенсом^[12], приехавшим в Мадрид с дипломатической миссией в 1628 году. Был шанс поехать когда-нибудь в Италию, страну великих художников, куда Веласкеса неудержимо влекло. И, что немаловажно, был шанс получить однажды рыцарство – вступить в орден Сантьяго.

С королём у художника быстро завязалось что-то вроде дружбы – во всяком случае, Филипп IV любил заглянуть в мастерскую к Веласкесу и даже велел сделать себе ключ от неё. Когда Веласкес уезжал (он дважды побывал в Италии, и второе путешествие оказалось таким продолжительным, что король неоднократно вынужден был напоминать придворному живописцу о его обязанностях), Филипп не желал позировать другим придворным художникам. Эти художники терпеть не могли Веласкеса – особенно неистовствовал пожилой итальянец Винченцо Кардуччи, имя которого осталось в истории живописи лишь благодаря его зависти к Диего. Он непрестанно распускал слухи о Веласкесе, упрекал его в том, что тот, дескать, пишет одни лишь портреты, не считавшиеся тогда серьёзным жанром в живописи. Веласкес не унижался до ответа, но в конце концов терпение лопнуло у… короля. Он объявил конкурс среди четверых достойнейших живописцев, среди которых были Веласкес и Кардучо, – по условиям конкурса нужно было написать историческую картину на тему «Изгнание морисков из Испании в 1609 году». Нет нужды говорить о том, кто выиграл конкурс: превосходство Веласкеса оказалось столь очевидно, что признать его были вынуждены даже завистники. К сожалению, картина не сохранилась, но в том, что Веласкес блестяще справлялся с любой поставленной перед ним задачей – будь то портрет, исторический, мифологический или религиозный сюжет, – нет никаких сомнений. И в каждой его работе в полной мере проявлены оригинальность и тонкий психологизм; в каждой, при несомненно реалистических методах изображения, отыщутся десятки скрытых смыслов. Взять, к примеру, знаменитую «Сдачу Бреды» (1634–1635, Прадо), известную также под названием «Копья». Веласкес выбрал весьма сомнительный эпизод испанской истории, когда маркиз Амбросио де Спинола вынудил голландцев сдать крепость Бреда в 1625 году. На полотне представлен именно этот момент – Юстин де Нассау, униженно склонившись перед победителем, вручает ему ключи от крепости, а тот похлопывает его по плечу, как бы говоря: «Ничего, ничего!» Сдача крепости имела политическое значение, но не имела практического – и Веласкес был об этом прекрасно осведомлён. Вот почему от его картины исходит ощущение не триумфа, но всеобщего смятения: оно царит не только в разбитом стане голландцев, изображённых в правой части полотна, но и на «левом фланге» испанцев, несмотря на ряд стройных копий, символизирующих мощь королевской армии и подаривших прозвище картине. Никто здесь не понимает, зачем всё это нужно, – ни молодой голландец, глядящий прямо на зрителя, ни идальго в шляпе, отделённый от прочей группы испанцев фигурой лошади, негостеприимно повернувшейся к зрителю задом.

Лицо идальго – грустное и растерянное – напоминает лицо самого Веласкеса и даёт повод думать, что это автопортрет художника, своеобразное камео.

Веласкес, напомню, был невероятно скрытным человеком – возможно, самым скрытным из всех художников в истории. Он проговаривался о действительно важном только в живописи. Особенно в портретах.

По словам Ортеги-и-Гассета, Веласкес «…не просто писал портреты, но возвёл портрет в основополагающий принцип живописи, а значит, дело приобрело весьма серьёзный, решительный и опасный оборот. Он развернул всю махину живописных традиций на сто восемьдесят градусов. Не стоит забывать, что до XVII века портрет не считался живописью как таковой. Он был чем-то вроде “параживописи”, чем-то второстепенным, вспомогательным. Эстетическая ценность портрета ставилась под вопрос, а сам он в определённом смысле слова противопоставлялся искусству. Ведь искусство живописи состояло в изображении красоты, а следовательно, в деиндивидуализации мира. Поэтому быть великим портретистом ещё не означало быть великим художником».

Веласкес, разумеется, был и тем, и другим – при том что портретировать ему чаще всего приходилось непривлекательных и даже уродливых людей. Интересно, что портреты придворных шутов и карликов, так называемые труанес, были среди них далеко не самыми отталкивающими. Веласкес не сам изобрёл этот неоднозначный жанр – многие его предшественники (к примеру, Алонсо Санчес Коэльо) писали с натуры «живых игрушек», которых свозили к королевскому двору со всего мира.

Портреты уродцев развешивались на стенах дворца вперемешку с монаршими – чтобы оттенять, по всей видимости, красоту последних. Веласкес за долгие годы жизни в Мадриде написал целую серию труанес, но в его портретах шутов и карликов нет ни насмешки, ни издёвки. Они не вызывают страха или отвращения. Карлик «Дон Диего де Асеро», или «Эль Примо» (1644, Прадо) – работа, полная драматизма и сочувствия. То же можно сказать о портрете Себастьяна де Морры (ок. 1645, Прадо) и о портрете придворного шута по прозвищу дон Хуан Австрийский (1632–1633, Прадо): в своём отношении к ущербным людям Веласкес ближе к нашим современникам, чем к людям XVII века.

Другое дело, что сам художник, по сути запертый при дворе, полном некрасивых королей и уродливых шутов, страдал без красоты, искал её и нуждался в ней, как в хлебе насущном.

Богиня красоты

Женские образы у Веласкеса немногочисленны, он по большей части «мужской художник». Создатель парадных портретов венценосных особ, где конь под всадником совершает непременный курбет, воспевал земную женскую красоту осторожно, издали, как бы подглядывая за ней, любуясь на расстоянии. Мужчины в живописи Веласкеса – и короли, и шуты, и папа Иннокентий Х^[13] (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) – всегда смотрят прямо на зрителя, тогда как женщины, за исключением особ королевской крови, чаще изображаются в профиль, со спины, вполоборота. Они смотрят как-то искоса, глаза их опущены, черты размыты, да и кем они были, мы чаще всего не знаем^[14]. Или же знаем, но сомневаемся. Есть лишь одно исключение – загадочная «Дама с веером» (1640–1642, собрание Уоллес, Лондон): она не сводит взгляда со зрителя. Автор книги о Веласкесе, советский искусствовед Мария Дмитриенко, высказывала мысль, что в этом образе мастер запечатлел герцогиню Марию Осуна, но намного чаще встречается версия о том, что это Франциска Веласкес.

Взрослая дочь художника вышла замуж за ученика маэстро, живописца Хуана Баутиста Мартинеса дель Масо: в историю искусства он вошёл как зять Веласкеса и хороший копиист его работ (кроме того, Масо сделает один из поздних портретов инфанты Маргариты, уже после смерти тестя)^[15]. Портрет Франциски (если это она) – безусловный шедевр, где под исключительной сдержанностью и модели, и художника скрываются бурные чувства и эмоции, ощутимые едва ли не физически. Франциске в пору создания картины было около тридцати, что соответствует возрасту дамы с веером: она строго одета, её руки изящно сложены, в одной – полураскрытый веер, в другой – чётки с распятием. Взгляд больших глаз одновременно доверчив и внимателен. Излюбленный «землистый» колорит Веласкеса создаёт контраст с белоснежной и как бы светящейся кожей молодой женщины. Это уже почти фотография, а не картина – кстати, Ортега считал, что картины Веласкеса действительно «имеют нечто общее с фотографией – таково высшее достижение его гения».

Другой женский портрет («Сивилла», 1631, Прадо) Веласкес, как считается, сделал со своей жены Хуаны де Миранда, и на этом его личный лимит можно было бы считать исчерпанным – если бы не одна картина из Лондонской национальной галереи. Картина, ради которой старый актёр Морис, персонаж Питера О’Тула из фильма^[16] Роджера Мичелла, приводит в музей свою юную пассию Джесси. «Самое прекрасное зрелище для мужчины – это обнажённое женское тело», – говорит Морис. «А для женщины?» – спрашивает Джесси. «Её первый ребёнок», – отвечает старик.

В сюжете «Венеры с зеркалом» (1657, Лондон) присутствуют и обнажённая женщина, и ребёнок. Прекраснейшая из всех античных богинь, пленительно изогнувшись, любуется своим отражением в зеркале, которое держит перед ней Купидон – но приглядитесь, его крылышки выглядят как элемент маскарадного костюма, а не «часть тела». Венеру и вовсе не сопровождают никакие божественные атрибуты – так что, если «снять» с Купидона крылышки, получится не портрет античных богов, а изображение двух смертных, пусть и очень красивых людей. Думается, что название картины нужно было Веласкесу для того, чтобы оправдаться перед строгими церковными традициями – изображать обнажённую женщину можно было, только если она имеет какое-то отношение к мифологии (как пишет всё тот же Ортега, мифология при Веласкесе играла роль своего рода парарелигии – на неё во времена инквизиции смотрели сквозь пальцы).

Веласкес писал свою «Венеру» в поздние годы жизни, вернувшись из второй поездки в Италию^[17]. Упоминание Италии здесь неслучайно – в чопорной Испании живописцу вряд ли дозволили бы написать настолько смелую и, повторимся, новаторскую картину. Но в Италии, где, по некоторым источникам, Веласкес задумал и начал эту работу, обнажённые красавицы никого не шокировали. Обожаемый нашим героем Тициан в 1555 году – тоже будучи весьма немолодым! – написал собственную «Венеру с зеркалом» (Национальная галерея, Вашингтон; далее – Вашингтон), сюжет которой перекликается с Веласкесовым. И у Рубенса есть одноимённая картина (1612–1615, частная коллекция герцога Лихтенштейна, Лихтенштейн), где блондинка-богиня тоже сидит перед зеркалом, повернувшись к зрителю мускулистой спиной. При желании можно отыскать сходство и со «Спящей Венерой» Джорджоне (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден), но в целом «Венера…» Веласкеса – произведение абсолютно самобытное и оригинальное. В нём были целомудрие и притягательность такой силы, что король разрешил своему придворному мастеру завершить работу над картиной с условием не предъявлять её потом широкой публике.

Холодный колорит, сдержанная, почти аскетичная обстановка, никаких украшений на лице и теле богини (сравните с роскошью Тициановой Венеры!). Мы толком не видим лица Венеры, её черты в зеркале размыты, и некоторым зрителям упорно кажется, что женщина на самом-то деле не слишком хороша собой. Что у неё маленькие глаза, опухшее лицо, и во всяком случае назвать её красавицей никак нельзя… «Венера с зеркалом» – ещё одна загадка Веласкеса, у которой нет ответа. Кто позировал ему для картины, кто вдохновил на единственное в его творческом наследии изображение обнажённого женского тела?