Антон Чехов
Дама с собачкой
Она: версии Душечки
«Побойся Бога, ни в одном из твоих рассказов нет женщины-человека, а все какие-то прыгающие бланманже, говорящие языком избалованных водевильных инженю», – упрекает Чехов брата (начало августа 1887 г.; П 2, 104).
«…Во всей Вашей книге упрямо отсутствует женщина, и это я только недавно разнюхал», – пишет он В. Короленко, прочитав сборник его рассказов (9 января 1888 г.; П 2, 171).
«Меня бесит то, что в ней нет романа, – иронически исповедуется он приятелю-писателю, закончив «Степь». – Без женщины повесть, что без паров машина. Впрочем, женщины у меня есть, но не жены и не любовницы. А я не могу без женщин!!!..» (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 января 1888 г.; П 2 182).
«Мужчины без женщин» (заглавие сборника рассказов Э. Хемингуэя) действительно редкие гости в чеховской прозе. Более того, часто повествовательная точка зрения меняется, главной задачей становится как раз портрет женской души. Нагло и цинично переигрывающая простаков-мужчин хищница-еврейка («Тина»); тоскующая деревенская красавица («Ведьма»); обаятельная лгунья и истеричка («Ариадна»); поклонница самозванного гения, просмотревшая глубокую незаметную любовь собственного мужа («Попрыгунья»); угнетенная невинность, мгновенно превращающаяся в торжествующую пошлячку («Анна на шее»; сюжет внезапного превращения жертвы в мучителя, столь любимый Достоевским, разрешается здесь чисто чеховскими средствами – в бытовой фабуле, с точными деталями и тонкой иронией).
Мужская точка зрения меняется на женскую, но способ изображения и финальный сюжетный итог оказываются, как правило, сходными.
«Они полюбили друг друга, поженились и были несчастливы» – так передавал современник общий смысл чеховского сюжета. На что писатель будто бы отвечал, улыбаясь: «Но, милый мой, ведь так и бывает. Только так и бывает».
Пафос аналитического, психологического, реалистического романа заключается обычно в том, чтобы обосновать, объяснить все изображаемое. В том числе – и любовь. Но, вспоминая предшествующую Чехову традицию, мы обнаруживаем любопытный парадокс. Подробно воссоздавая биографию и предысторию «его» и «ее», живописуя причины и следствия, препятствия и восторги, писатель неизбежно наталкивается на одно и то же: трудно, практически невозможно объяснить сам момент перехода от нелюбви к любви.
«Пора пришла, она влюбилась. / Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено» – так изображен решающий перелом в «Евгении Онегине». Дальше же начинаются подробности уже существующего чувства.
Вряд ли более удачлив в этих поворотных точках и Лев Толстой с его изощреннейшим психологическим методом, «диалектикой души». И у него в конце концов появляется некое вдруг, отменяющее дальнейшие объяснения.
Создать героя оказывается легче, чем понять его.
«Орудием романиста, – замечает французский романист и мыслитель ХХ в., – как бы служит анализ персонажей, следовательно, обладание ими. Но самый развернутый анализ наталкивается на непокорство иррационального, как мы это видим у Пруста и Достоевского. Аналитический роман приводит не столько к тому, что человек познается точнее, сколько к тому, что его тайна углубляется. ‹…› Современный роман – битва романиста с той частицей персонажа, которую он не перестает преследовать, но тщетно, ибо эта частица – тайна человека. Анна ускользает от Толстого, хотя он дирижирует, как симфонией, ее гибельной судьбой. ‹…› За восемь или девять столетий, даже если взять одно из чувств – любовь, романисту, претендующему на то, что „он познает людей, чтобы на них воздействовать“, только и удалось открыть человеческое существо как загадку. Но в то же время – вступить в беспрецедентную борьбу с этой загадкой»[7].
Чехов не вступает в борьбу. Напротив, он подчеркивает, акцентирует тайну человеческого выбора, связанную с каким-то неразложимым ядром личности. Именно потому решающее объяснение в его рассказах обычно передоверено герою и содержит не событийный итог, а лирический безответный вопрос.
«Как зарождается любовь… все это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно. До сих пор о любви было сказано только одна неоспоримая правда, а именно, что „тайна сия велика есть“, все же остальное, что говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, – это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай», – говорит помещик Алехин, рассказывая в подтверждение историю своей несостоявшейся любви.
В историях любви и нелюбви, разочарований и неоправдавшихся надежд Чехов следует общим принципам своей художественной системы: объективности и индивидуализации каждого конкретного случая. Он изображает не мужское и женское, не основной инстинкт или что-то подобное, а вполне конкретные истории, в которых тем не менее проступают универсальные ситуации. Обнаруживая в скучных историях современников глубинные смыслы, Чехов, однако, не превращает образы в аллегории и философские абстракции. Даже его символы (чайка, крыжовник, вишневый сад) обычно ненавязчивы и укоренены в реальности.
Чеховские Гамлеты носят распространенные фамилии Иванов и Платонов. Чеховский Фауст – профессор Николай Степанович Такой-то, в биографии которого страсть к познанию неразрывно связана со страхом смерти, запутанными семейными отношениями, любовью к чтению лекций, недовольством нерадивыми студентами и глупыми учениками.
Чеховская Психея – это Ольга Семеновна Племянникова, душечка, которая поочередно воплощается в души провинциального антрепренера, лесоторговца, ветеринара, наконец, чужого ребенка-гимназиста. «Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такою отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает – почему?» И здесь решающее объяснение оказывается не ответом, а вопросом.
Вроде бы такая простая и понятная чеховская героиня вызывала прямо противоположные реакции и объяснения.
Л. Толстой много раз читал рассказ вслух своим знакомым, правил текст для издания в «Посреднике», написал к нему послесловие, придав образу статус нарицательного, вечного, векового. «Тургенев написал хорошую вещь: „Гамлет и Дон Кихот“ и в конце присоединил Горацио. А я думаю, что два главные характера – это Дон Кихот и Горацио, и Санхо Панса, и Душечка. Первые большей частью мужчины, вторые большей частью женщины» (Дневник, 18 марта 1905 г.)[8].
Большей частью не означало – исключительно. Душечкой Лев Николаевич называл своего и чеховского приятеля, замечательного человека, актера-дилетанта, друга Художественного театра Леопольда Сулержицкого, а В. И. Ленин обзывал социал-демократической душечкой известного меньшевика А. Потресова.
Для Горького Ольга Семеновна была милой женщиной, но кроткой рабой. А дочь Толстого и жена Александра Блока узнавали в ней себя.
«Меня всегда удивляет, когда мужчины писатели так хорошо знают женскую душу. Я не могу себе представить, чтобы я могла написать что-либо о мужчине, что похоже было бы на действительность. А в „Душечке“ я так узнаю себя, что даже стыдно. Но все-таки не так стыдно, как было стыдно узнать себя в „Ариадне“»[9]
«Чехов смеется над „Душечкой“. Разве это смешно? Разве это не одно из чудес природы, эта способность женской души так точно, как по камертону, находить новый лад для своей души? Если хотите, в этом есть доля трагичности, потому что иногда слишком легко и охотно теряют свое, отступают, забывают свою индивидуальность. Я говорю это о себе. Как взапуски, как на пари, я стала бежать от всего своего и стремилась тщательно ассимилироваться с тоном семьи Блока, который он любил. Даже почтовую бумагу переменила, даже почерк»[10]
Жена Блока (а раньше – многие чеховские современники) не сомневалась: Чехов смеется над своей героиней – и поэтому защищала ее от автора. Таганрогская знакомая, видимо, увидела в рассказе прямо противоположную авторскую оценку: она вышила подушечку с надписью «За душечку» и прислала ее Чехову в Ялту.
Толстой в упомянутом предисловии, объединяя крайности, утверждал, что писатель «намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо». Когда же он, по воспоминаниям Горького, со слезами на глазах восхищался рассказом в присутствии автора, тот «долго молчал, наконец, вздохнув, сказал тихо и смущенно: „Там – опечатки…“»
Сложность, многозначность чеховского бытового образа-характера в конечном счете не уступает глубине и неопределенности символа. В его локальных, «мелких» конфликтах, «скучных историях» обнаруживается общечеловеческий смысл.
Издалека, в обратной перспективе, чеховская поэтика конкретного, исторического, индивидуального начинает выглядеть предпочтительнее, чем прямая установка на притчу, предельное обобщение.
«Я думаю, понятие „мировая литература“ определяется не только уровнем. Не только качеством. Но и присутствием загадочного общечеловеческого фермента… Рядом с Чеховым даже Толстой кажется провинциалом, разумеется гениальным провинциалом. Даже „Крейцерова соната“ – провинциальный шедевр. А теперь вспомним Чехова. Например, его любимую тему: раскачивание маятника супружеской жизни от идиллии к драме. Вроде бы что тут особенного. Для Толстого это мелко. Достоевский не стал бы писать о такой чепухе. А Чехов сделал на этом общемировое имя. Благодаря общечеловеческому ферменту»[11].
Границы: сказанное и скрытое
Ситуация рандеву имеет еще один, как правило редко обсуждаемый в литературных исследованиях, аспект. «Викторианские писатели великолепны, и все же почти все они… потерпели позорное поражение в одном и том же: нигде в „респектабельной“ викторианской литературе… не увидишь мужчину и женщину в постели… Мы не знаем, как они занимались любовью, что говорили друг другу в самые интимные минуты и что тогда чувствовали»[12], – замечает английский писатель и филолог Дж. Фаулз.
Викторианцы – современники Чехова. Но и вся русская литература XIX в. в этом смысле – викторианская. Духовный верх (от Карамзина до Толстого) и телесный низ (от иронически-похабных стихов Баркова до утонченных эротических опытов Серебряного века) даже у одного и того же автора существуют автономно, на разных литературных этажах, как печатное и непубликуемое, литература для читателей и тексты для немногих, для своих («Евгений Онегин» и «Гавриилиада» Пушкина, «Демон» и юнкерские поэмы Лермонтова).
Чехов-врач, в молодые годы, да и позднее, пользовавшийся у женщин большим успехом (тайны женской души он познавал не только по Тургеневу), в частных суждениях, прежде всего в эпистолярном общении с А. С. Сувориным, был прям и откровенен. В его письмах можно найти и рассказ о посещении японской гейши по пути на Сахалин, и анализ городской скоротечной «любви» с порядочной женщиной, и размышления о женской эротической патопсихологии. Подобные фрагменты редакторы-«викторианцы» отказались включить даже в академическое собрание сочинений[13].
Однако в художественных текстах в этом месте Чехов обычно ограничивается деталью-намеком и ставит многоточие, прочерк.
«– Я вас люблю… – прошептал он.
Она перестала улыбаться, подумала и сказала:
– Погодите, кажется, кто-то идет. Ох, уж эти мне гимназисты! – говорила она вполголоса, идя к двери и выглядывая в коридор. – Нет, никого не видно…
Она вернулась…
Затем Володе показалось, что комната, Нюта, рассвет и сам он – все слилось в одно ощущение острого, необыкновенного, небывалого счастья, за которое можно отдать всю жизнь и пойти на вечную муку, но прошло полминуты, и все это вдруг исчезло. Володя видел одно только полное, некрасивое лицо, искаженное выражением гадливости, и сам вдруг почувствовал отвращение к тому, что произошло» («Володя»).
Что говорили и чувствовали – показано в чеховском сюжете довольно определенно. Как занимались любовью – у него, как и у других русских писателей, действительно отсутствует. Причиной тому, кажется, были не боязливость, стыдливость, покорное следование стереотипам эпохи и т. п., а представление о норме, четкое ощущение границ искусства, которое писатель демонстрирует и в других – сходных – случаях.
В автобиографии Чехов мимоходом замечает: на сцене нельзя правдиво, жизнеподобно изобразить смерть от яда. В актерских мемуарах сохранился еще один пример ложной реалистичности: попробуйте, говорит писатель, вклеить в картину Крамского настоящий нос – и она будет испорчена[14].
Русская эротическая лексика, замечают специалисты, тяготеет к полюсам высокого и вульгарного, средний слой в ней практически отсутствует. Поэтому, когда Бунин в «Темных аллеях» – через полвека после «Дамы с собачкой»! – пытается более откровенно изобразить «солнечные удары» у своих персонажей, получается это с переменным успехом. Некоторые из таких экспериментов так и остались в черновиках, сопровождаемые горьким бунинским вздохом: «То дивное, несказанно прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не описано никем. Да и не только тело. Надо, надо попытаться. Пытался – выходит гадость, пошлость. Надо найти какие-то другие слова» (Дневник, 3 февраля 1941 г.)[15].
Любопытно одно чеховское объяснение с Толстым именно на этой скользкой почве. «О женщинах он говорит охотно и много, как французский романист, но всегда с той грубостью русского мужика, которая – раньше – неприятно подавляла меня, – вспоминает Горький о встречах в Крыму в 1901 г. – Сегодня в Миндальной роще он спросил Чехова: „Вы сильно распутничали в юности?“ Антон Павлович смятенно ухмыльнулся и, подергивая бородку, сказал что-то невнятное, а Лев Николаевич, глядя в море, признался: „Я был неутомимый…“ Он произнес это сокрушенно, употребив в конце фразы соленое мужицкое слово»[16].
Между тем годом раньше Толстой строго осудит «Даму с собачкой» как раз за излишнюю откровенность и безнравственность: «Читал „Даму с собачкой“ Чехова. Это всё Ничше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, т. е. почти животные» (Дневник, 16 января 1900 г.)[17].
Через пять лет, уже после смерти Чехова, Толстой в разговоре с Д. П. Маковицким оценит, кажется, ту же «Даму с собачкой» еще более непримиримо: «Я в Чехове вижу художника, они – молодежь – учителя, пророка. А Чехов учит, как соблазнять женщин»[18].
Бытовое поведение и искусство у Толстого относительно автономны. Откровенный до грубости в частном общении, с удовольствием вспоминающий о сексуальных подвигах молодости, поздний Толстой, с его гипертрофированным морализмом, защищает аскетическое, учительное искусство. Половая любовь вообще кажется ему злом и развратом (см. «Крейцерову сонату» и послесловие к ней), поэтому даже чеховскую прозу он воспринимает как соблазнительную и безнравственную.
Чехов, напротив, и общение строит по законам собственного художественного мира, предпочитая безудержной откровенности недоговоренность и ощущение границы.
Предметную, фактурную, изобразительную сторону чеховской истории любви в свое время точно воспроизвел автор первой подробной биографии писателя критик А. А. Измайлов. В его некогда знаменитой книге «Кривое зеркало» есть цикл «Любовь у старых и новых писателей», одна из главок которого посвящена Чехову.
«…В облаках ясно обозначились два монаха. Тот, что был поменьше ростом и в скуфейке, близко подошел к тому, который был выше и в клобуке, поклонился ему, протянул руку, словно бы попросил благословения, и начал медленно-медленно таять. Я взял шляпу и вышел в сад.
В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая веточка, точно их кто-то заботливо вымыл и протер тряпочкой. И оттого, что я уже знал, что эта женщина, изящная и умная, любит меня, – мне казалось, что все кругом улыбалось мне в тишине, спросонок, как улыбаются только что проснувшиеся дети.
Я уже знал, что сейчас буду целовать эти милые серые глаза, которые к вечеру становятся черными, и мне хотелось не верить этому и дразнить себя, и было жаль, что она меня так мало мучила. Я бросил шляпу на балконе и прошел к беседке. Она стояла у колонны, высокая, бледная в лунном сиянии, со строгим, прекрасным лицом.
– После дождя сыро, – сказала она растерянно, с дрожью в голосе, и я понял, что она говорит: „Я тебя люблю“. Тогда я молча обнял ее и стал жадно целовать ее влажные губы, руки, глаза. Она говорила мне, что любит меня уже давно, что я лучше всех на свете, что я талантливый, сильный, прекрасный, а кругом неинтересные серые люди, и муж ее лакей, и просила, чтобы я увез ее к себе…»[19].
Эта пародия (а на самом деле – тонкая стилизация с точными цитатами и мотивами из «Черного монаха», «Верочки», «Страха», «В усадьбе», «Дамы с собачкой», «Дома с мезонином», «О любви») воспроизводит обобщенную формулу любовного свидания: пейзаж, данный в немногочисленных деталях (ночной сад, прозрачный воздух, лунное сияние); ощущение какой-то призрачности, сказочности (появляющиеся и тающие в воздухе монахи); подтекст, объяснение с помощью случайных слов («После дождя сыро», значит – «Я тебя люблю»); объятия и поцелуи; жалобы на среду (неинтересные люди, муж лакей); стремление к уходу, бегству.
Большинству сюжетных элементов и предметных деталей легко находятся аналогии в чеховских текстах.
«Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза ходили друг за дружкой поперек аллей» («Верочка»).
«В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка – все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и, проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье.
В саду была горка. Я взошел на нее и сел. Меня томило очаровательное чувство. Я знал наверное, что сейчас буду обнимать, прижиматься к ее роскошному телу, целовать золотые брови, и мне хотелось не верить этому, дразнить себя, и было жаль, что она меня так мало мучила и так скоро сдалась…
На террасе стояла Мария Сергеевна. Я молча обнял ее и стал жадно целовать ее брови, виски, шею…» («Страх»).
«Я снял с себя пальто и прикрыл ее озябшие плечи; она, боясь показаться в мужском пальто смешной и некрасивой, засмеялась и сбросила его, и в это время я обнял ее и стал осыпать поцелуями ее лицо, плечи, руки» («Дом с мезонином»).
«…Он привлек к себе Анну Сергеевну и стал целовать ее лицо, щеки, руки» («Дама с собачкой»).
«Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой. Видно было, как пришел пароход из Феодосии, освещенный утренней зарей, уже без огней.
– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.
– Да, пора домой.
Они вернулись в город» («Дама с собачкой»).
Но главным инструментом эмоционального воздействия оказывается речевая структура – сомнамбулическая ритмика фраз, знаменитые трехкратные повторы, создающие напевно-меланхолическую мелодику чеховской прозы.
Чеховский сюжет движется во времени. Далеко позади остались студенческие надежды, дачные романы, ночные свидания, свадьбы с генералами и без, даже страстные измены. Любовь в лучшем случае превращается в скучную привычку, едва сдерживаемое раздражение («Скучная история», «Учитель словесности», «О любви»), в худшем – в открытую ненависть («Ведьма», «Жена», «Супруга»).
Если «Шуточку» можно считать началом серьезного чеховского любовного сюжета, то его кульминацией оказывается «Дама с собачкой». Московский Дон Жуан, циничный, равнодушный, потертый жизнью, встречается на юге с еще менее примечательной провинциалкой, единственной индивидуальной приметой которой оказывается белый шпиц. Проходит совсем немного времени – и курортная интрижка превращается в настоящую любовь, эта женщина становится незаменимой, единственной.
«Время шло, он знакомился, сходился, расставался, но ни разу не любил; было все, что угодно, но только не любовь.
И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил как следует, по-настоящему – первый раз в жизни.
Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих».
«То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» – еще одна общая формула из записных книжек.
Изменившись сами, герои, однако, ничего не могут изменить во внешнем мире.
«Как освободиться от этих невыносимых пут?
– Как? Как? – спрашивал он, хватая себя за голову. – Как?»
Достоевский часто начинает роман с этически неразрешимой ситуации, заканчивая его катастрофой или условной развязкой-примирением.
Чехов приводит действие к этически неразрешимой ситуации, завершая его вопросом, многоточием, открытым финалом. «Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?» («Шампанское»); «И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» («Дуэль»); «Мисюсь, где ты?» («Дом с мезонином»).
«Дама с собачкой», едва ли не самая счастливая, по чеховским меркам, история любви, заканчивается словом начинается. А уже написав «Архиерея», рассказ об одиночестве, смерти и забвении, от которых человека не может спасти ничто – ни любовь близких, ни общественное положение, ни вера, – смертельно больной Чехов зачем-то сочиняет «Невесту», «рассказ в духе семидесятых годов», где тургеневская девушка бросает богатого, но скучного жениха, перерастает восторженного, но недалекого учителя и, полная великих надежд, покидает провинциальный город, проклятие чеховских героев, в поисках «новой, ясной жизни, когда можно будет смело и прямо смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным».
Книги пишут для живых. Чехов словно пообещал кому-то (кому?) завершить сюжет своего романа на светлой ноте: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город…» Хотя и не смог удержаться от трезвого предупреждения: «…как полагала, навсегда».
И. Н. Сухих
