Барбара Брауни
Космические одежды. Мода в невесомости
В последние десятилетия ХХ века взгляды на цель космических полетов постепенно изменились. Мечта о полетах в космос ради его исследования и научного прогресса уступила место осознанию, что из космоса можно извлекать прибыль (Woods 2009: 40–41). Частные предприятия сделали шаг к тому, что Питер Диккенс назвал «потенциально неограниченной способностью капитализма осваивать космос» (Dickens 2009: 66). В настоящее время деятельность коммерческих организаций в космической сфере строится вокруг запуска и снабжения. Конструировать спутники способны как государственные, так и коммерческие агентства, однако ресурсы для их запуска есть не у всех, поэтому многие организации зависят от тех, кто предлагает «услуги по запуску» (Brennan & Vecchi 2011: 41). SpaceX – одна из немногих компаний, которая может запускать спутники в космос, и разработанный ею грузовой корабль Dragon с 2012 года служит для снабжения МКС. И Boeing, и SpaceX, и Orbital ATK тесно сотрудничают с НАСА.
Во главе таких новых коммерческих организаций часто стоят предприниматели, движимые тем же исследовательским интересом, который побудил НАСА к разработке программы полетов на Луну (Ibid.: 20). На момент работы над этой книгой можно назвать четырех предпринимателей, чьи имена неизменно фигурируют в дискуссиях о будущем орбитального и суборбитального туризма: Ричард Брэнсон, Илон Маск, Джеффри Безос и Роберт Бигелоу. Компания Ричарда Брэнсона Virgin Galactic позиционирует себя как «мирового лидера в сфере суборбитального туризма» (см. ил. 1.5). Хотя первый построенный компанией космический корабль SpaceShipTwo в 2014 году потерпел крушение в пустыне Мохаве, в котором погиб один из пилотов-испытателей, второй корабль, VSS Unity, успешно совершил испытательные полеты в 2016 году (Berger 2016). У компании Илона Маска SpaceX установились прочные отношения с НАСА, что в ближайшем будущем обеспечивает ей стабильное существование (Fecht 2016). Хотя у SpaceX тоже случались неудачные запуски и посадки, она справилась с трудностями и стала первой частной компанией, космический корабль которой благополучно вернулся с низкой околоземной орбиты на Землю7. В декабре 2017 года Джеффри Безос, глава компании Amazon и основатель Blue Origin, провел успешный запуск и посадку многоразового корабля-капсулы New Shepard, внутри которого находился манекен, – в будущем так же предполагается перевозить космических туристов (Davenport 2017). Если Virgin Galactic, Blue Origin и SpaceX разрабатывают транспорт для космического туризма, то обеспечить туристов жильем в будущем надеется компания Роберта Бигелоу Bigelow Aerospace, которая уже провела испытания надувной «космической гостиницы» – экспериментального развертываемого жилого модуля (Bigelow Expandable Activity Module), предназначенного для размещения на МКС (Aron 2016)8. В новой, коммерческой космической гонке эти организации теперь конкурируют с общепризнанными лидерами космической промышленности9.
Ил. 1.5. Сэр Ричард Брэнсон, предприниматель и основатель Virgin Galactic, позирует в белом фирменном костюме Virgin в честь дня рождения компании Virgin Money. Брэнсон объявил конкурс, победитель которого отправится в космос на корабле Virgin Galactic © Don Arnold/WireImage
По мере развития частного космического сектора снова заговорили о планах дальнейшего исследования других планет и их будущей колонизации, которые, вероятно, подразумевают продолжение сотрудничества между коммерческими и государственными агентствами (Brennan & Vecchi 2011: 53). Поскольку человечество все чаще осознает, какой ущерб нанесло Земле и насколько непрочно существование вида, который всецело зависит от ресурсов одной-единственной планеты, возникла мысль, что дальнейшее освоение космоса, которое позволило бы основать поселения на других планетах, необходимо для сохранения человеческой цивилизации (Ibid.: 30–31). Как государственные, так и коммерческие организации, работающие в сфере космических исследований, считали потенциальным направлением такой колонизации прежде всего Марс, и НАСА совместно с компанией Airbus разработало космический корабль «Орион», предназначенный для перевозки людей на поверхность астероидов и в конечном счете на Марс. В 2015 году НАСА наметило планы полета на Марс, осуществление которых во многом зависит от его отношений с коммерческими организациями. Оно объявило о намерении «общими усилиями» перейти от исследований, «связанных с Землей» и проводимых в основном в околоземной орбите, к «не зависящему от Земли» освоению космоса, которое предполагает использование ресурсов Марса для обеспечения экспедиций на Марс и его спутники (NASA 2015b: 7). Хотя благодаря орбитальным кораблям и планетоходам карта поверхности Марса уже составлена (Ibid.: 9), сотрудничество с коммерческими организациями будет играть ключевую роль в подготовке экспедиций с участием людей. Уже сейчас НАСА «прибегает к услугам коммерческих организаций», чтобы изучение космоса было «экономически эффективным», и планирует «использовать… ресурсы американской промышленности» (Ibid.: 15).
Больше всего шансов высадить людей на Марс у компании SpaceX (Musk 2016). По словам Илона Маска, к созданию SpaceX его во многом побудило именно желание участвовать в колонизации Марса (Howell 2017a). Учитывая, что удача сопутствует Маску во всех его многочисленных начинаниях, не в последнюю очередь тех, что связаны со SpaceX, осуществление его мечты представляется все более вероятным. В сентябре 2016 года Маск рассказал о своих планах колонизации Марса с использованием межпланетного летательного аппарата из углеродного волокна, которое позволит существенно снизить транспортные расходы. НАСА выразило свою поддержку SpaceX, признав, что разработанная компанией капсула Red Dragon, скорее всего, будет готова к полету на Марс десятилетием раньше космического корабля самого НАСА (Clark 2016). У НАСА и SpaceX могут появиться и другие конкуренты среди частных и государственных организаций. Китайское национальное космическое управление, которое, будучи военной структурой, не может сотрудничать с НАСА, объявило о старте собственной программы изучения Марса, начало которой положит разработка марсохода (Russon 2016).
Если планируемая экспедиция на Марс состоится, она станет еще одним огромным прорывом в истории человечества и олицетворением той же исследовательской любознательности, которая способствовала развитию программы «Аполлон», но уже в сочетании с духом коммерческого предпринимательства. Среди будущих полетов людей в космос планируются и экспедиции на Луну, которые должны расширить человеческую цивилизацию за пределы Земли. НАСА (NASA 2015b: 1) заявило, что цель экспедиции на Луну, «как и цель программы „Аполлон“, заключается в том, чтобы открыть новый путь всему человечеству». Вторя характерной для Кеннеди риторике «нового фронтира», НАСА называет эту экспедицию «задачей первопроходцев». Оно планирует не только высадку на Марс, но и его колонизацию, потому что уже «занимается разработками, необходимыми, чтобы отправиться туда, высадиться там и жить там», чтобы «на протяжении длительных периодов работать, учиться, выполнять все необходимые действия и вести стабильную жизнь вне Земли… что в конце концов укрепит позиции человека в отдаленных космических пространствах» (Ibid.: 1, 3). Если удастся претворить эти планы в жизнь, будет основана марсианская колония и появится новая марсианская цивилизация, которая неизбежно будет отличаться от породившей ее земной цивилизации, а человечество окажется первым «межпланетным видом» (Musk 2016).
Если на примере таких компаний, как SpaceX, мы видим, что полеты в космос могут приносить прибыль, то и другие частные и коммерческие инициативы демонстрируют все большую жизнеспособность. Освоение космоса демократизировалось, широкие слои гражданского населения получили доступ к технике, позволяющей осуществлять космические полеты, благодаря чему, в частности, и стала возможной деятельность крупных коммерческих организаций в космической сфере. В последние несколько десятилетий в космической промышленности «все больше крепнет дух демократии» – это касается как деятельности и политики государственных организаций, так и гражданского населения (Kaminski 2016: 221). Крупные корпорации планируют масштабные программы космических исследований, и у независимых дизайнеров и инженеров появляется возможность участвовать в подготовке и организации будущих космических экспедиций. Рядовые граждане, которые хотят оказать помощь крупным организациям, в том числе и НАСА, могут принять участие в записи и обработке данных, разработке программного обеспечения и аппаратуры (Barschke, Ozkan & Johnson 2012: 2). В соответствии с собственной стратегией открытого управления НАСА использует программное обеспечение из открытых источников и делится информацией с аудиторией посредством облачных сервисов. Предприняв в 2000 году несколько попыток привлечь широкую публику к работе над небольшими проектами, НАСА оценило преимущества волонтерской помощи в работе, не требующей специальных знаний. Оно привлекло аудиторию и к участию в более масштабном проекте открытых исследований (Participatory Exploration Office), в рамках которого желающие могли внести свой вклад в исследовательскую деятельность НАСА (NASA 2010: 4, 92). Благодаря таким инициативам мир астронавтов и астрономов, раньше казавшийся недоступным, теперь открыт для всех.
Бреннан и Веккьи (Brennan & Vecchi 2011: 32) полагают, что новые компании-«супермаркеты» превратят космические полеты в средство получения прибыли. Они выделяют четыре направления деятельности, которые космос открывает частным и коммерческим предприятиям: разработка и запуск спутников для системы глобального позиционирования (GPS), телевещания, широкополосного интернета и наблюдений Земли из космоса; добыча ресурсов, в том числе металлов, топлива и солнечной энергии; задачи производства; туризм. Новые и расширяющиеся компании смогут извлечь пользу из строительства космодромов, которые, как предполагается, появятся в Кюрасао, Швеции, Малайзии и других регионах (Doule 2014b: 67). Таким образом, от полетов в космос должны выиграть и предприятия, не связанные с космической промышленностью. Эндрю М. Торп (Thorpe 2009: 27) перечисляет потенциальных клиентов будущих коммерческих космических станций: среди них, по его мнению, окажутся не только биотехнологические компании, занимающиеся разработкой лекарственных препаратов, и исследователи, которых интересует проведение чисто научных экспериментов, но и медийные компании, например теле- и киностудии, которые захотят снимать музыкальные клипы, обучающие программы, реалити-шоу и научно-фантастические фильмы. Орбитальные космические станции могут стать источником новых возможностей для представителей творческих профессий, то есть пространствами междисциплинарного диалога, а в конечном счете – технического, культурного и эстетического новаторства.
Ил. 1.6. Модель взлетающей ракеты в натуральную величину, которую дом моды Chanel разместил под сводами Большого дворца во время Недели моды в Париже, 7 марта 2017 года. В коллекции модного дома присутствовали отсылки к полетам человека в космос, такие как принты с изображением астронавтов, и черты моды космической эры, например белые и серебристые высокие сапоги © PATRICK KOVARIK/AFP/Getty Images
Почувствовав, что интерес к полетам в космос возрождается и все более вероятна подготовка новых космических экспедиций, модельеры вновь стали включать в свои коллекции элементы, отсылающие к космическим путешествиям, и черпать вдохновение за пределами Земли – в первую очередь в перспективе межпланетных полетов. Когда в 2017 году в Париже проходила Неделя моды, модный дом Chanel не только представил осенне-зимнюю коллекцию с «космическими» орнаментами, большими круглыми воротниками, напоминающими кольцо, с помощью которого шлем космонавта крепится к остальной части скафандра, и виниловыми тканями, поверхность которых напоминает рельеф неисследованной планеты (см. ил. 1.6), но и сконструировал модель взлетающей ракеты в натуральную величину, разместив ее под сводами Большого дворца в Париже (Weitering 2017). Коллекция во многом навеяна модой космической эры с ее высокими мягкими сапогами и черно-белыми мини-платьями (Yotka 2017). Как и мода космической эры, эта коллекция обыгрывает образы, связанные с освоением космоса, не решая при этом никаких практических задач.
Хотя эти отсылки к космическим полетам совсем не означают, что в будущем дом Chanel намерен заняться дизайном скафандров, выбор такой тематики указывает на возрождение интереса к космосу в мире моды. Менее известные модные бренды тоже начинают обращаться к образам новой космической эры, не потому, что собираются выпускать одежду для космических туристов, а главным образом потому, что, как это было и раньше, стремятся на эстетическом уровне подчеркнуть свою связь с самыми прогрессивными тенденциями человеческой мысли. Например, фирма Sprayground, специализирующаяся на производстве аксессуаров, совместно с Баззом Олдрином выпустила коллекцию Mission to Mars («Экспедиция на Марс»), которая включает в себя белую с серым парку с капюшоном, своим покроем напоминающую футуристический скафандр (Chua 2017). Такие примеры свидетельствуют о том, что появление коммерческого космического туризма должно вновь побудить модельеров черпать вдохновение за пределами нашей планеты. Отсюда логически вытекает мысль о перспективах моды в космосе и о том, «насколько возможна высокая космическая мода, в отличие от моды, использующей космические мотивы» (Timmins 2010: 186). Сейчас представляется вполне вероятным, что потребители будущего будут путешествовать на орбиту или на другие планеты, и для таких случаев им потребуется отдельный гардероб.
Наследие космической эры в искусстве и дизайне
Космическая эра оставила заметный след в развитии техники, политике и искусстве. Одним из наиболее ярких впечатлений оказалось изменившееся после публикации фотографий Земли из космоса восприятие пространства. В 1968 году, во время полета космического корабля «Аполлон-8» вокруг Луны, астронавт Уильям Андерс сделал снимок, известный как «Восход Земли», – на нем с большого расстояния была запечатлена Земля, встающая над лунным горизонтом. Фотография ясно показывала, что «космический корабль „Земля“» – лишь хрупкое вместилище конечных ресурсов, послужившее стимулом к основанию первого всемирного экологического движения (Deese 2009: 70–71). Несколько десятилетий спустя, выйдя в 1990 году за пределы Солнечной системы, «Вояджер-1» передал на Землю ее «семейный портрет» в окружении Нептуна, Урана, Сатурна, Юпитера и Венеры. Земля на этой фотографии кажется «бледно-голубой точкой», крошечной песчинкой на «бескрайней космической арене». По словам Карла Сагана, стараниями которого во многом и была сделана фотография «голубой точки», «ничто так не демонстрирует бренность человеческих причуд, как это далекое изображение крошечного мира».
Эта голубая точка – вызов нашему позерству, нашей мнимой собственной важности, иллюзии, что мы занимаем некое привилегированное положение во Вселенной. Наша планета – одинокое пятнышко в великой всеобъемлющей космической тьме. Мы затеряны в этой огромной пустоте, и нет даже намека на то, что откуда-нибудь придет помощь и кто-то спасет нас от нас самих. <…> …Оно подчеркивает, какую ответственность мы несем за более гуманное отношение друг к другу, как мы должны хранить и оберегать это маленькое голубое пятнышко, единственный дом, который нам известен (Саган 2016).
Образ Земли как «голубой точки», в которой сосредоточена вся деятельность человека и вся человеческая культура и которая кажется крохотной по сравнению с другими планетами, наглядно дает понять, насколько незначительны интеллектуальные и творческие устремления человека. Желание транслировать человеческую культуру в космос легло в основу космического искусства. В 1969 году «Аполлон-12» отвез на Луну «лунный музей» – небольшую керамическую пластину с выгравированными на ней миниатюрами выдающихся художников10. На борту автоматической станции «Вояджер», запущенной в космос в 1977 году, находится золотая пластинка с изображениями и музыкальными записями, которые должны рассказать о человеческой культуре представителям внеземных цивилизаций, если те, рассекая межзвездное пространство, вдруг обнаружат эту станцию. Такие проекты указывают на стремление человека транслировать свою культуру за пределы земной атмосферы. Люди не ограничились попытками передать в космос образцы земного искусства, но, кроме того, начали создавать произведения, «несущие на себе материальный отпечаток космоса» (Kac 2005: 22), то есть рассчитанные на космические условия и разработанные непосредственно под их влиянием. В 1993 году Артур Вудс, художник и автор работ о космосе, создал состоящую из углов подвижную скульптуру «Космический танцор», которую космонавты перевезли на станцию «Мир», где позволили ей свободно двигаться, чтобы «использовать культурный потенциал околоземной орбиты» (Pocock 2012: 336). Как полагает сам Вудс (Woods 1993: 297), «когда человеческая цивилизация выйдет за пределы планеты, культура изменится под воздействием новой среды», включая и наш подход к дизайну трехмерных объектов. В 1980‐е годы его скульптуру сначала демонстрировали на Земле под разными углами зрения, придавая ей разные положения, но, когда она оказалась в космосе, ей уже не нужна была «точка опоры» (Ibid.: 299).
«Космический танцор» олицетворял ощущение неустойчивости, охватившее некоторых при взгляде на «Восход Земли» и другие фотографии нашей планеты из космоса. Явное «отсутствие равновесия» чувствуется и на самих фотографиях, особенно тех, что были сделаны уже позднее с лунной орбиты: Земля на них словно бы повернута боком, ее накрывает тень вертикально нависающего над ней горизонта Луны (Helmreich 2011: 1215). По словам Бенджамина Лазье (Lazier 2011: 610), эти снимки «опровергают одну из предпосылок феноменологического анализа, а именно что тело обладает определенным положением в пространстве: находится вверху или внизу, спереди или сзади, над или под, перед или за другими объектами». Именно на этом «отсутствии опоры» в невесомости сосредоточены связанные с космосом творческие поиски (Eshun 2005: 28). Ощущение «неустойчивости», утраты «вертикального» положения отделяет привычный для нас опыт твердой земной почвы под ногами от чувства свободы, которое охватывает человека в космосе, когда тело уже не тянет его к Земле.
Кроме того, благодаря фотографиям Земли из космоса люди осознали, что почва у них под ногами – еще не вся Земля. Снимки показали, что Земля – прежде всего не «суша», а «океан» (Helmreich 2011: 1216). На фотографиях, сделанных за последние несколько десятилетий спутниками, видно, что из‐за таяния полярных льдов голубого на поверхности Земли постепенно становится все больше. Давид Рапп (Rapp 2014: 2) полагает, что растущая популярность таких снимков голубой Земли изменила и наш подход к дизайну. По мнению Раппа, именно снимки Земли из космоса послужили причиной того, что символом экологической устойчивости и этичного дизайна стал уже не зеленый, а голубой цвет. Когда-то «зеленый» и «экологический» воспринимались как синонимы, однако фотографии Земли из космоса показали, что созданные человеком площадки для гольфа и искусственные газоны Лас-Вегаса издалека кажутся зеленее бразильских лесов. Как утверждает Рапп, зеленый превратился для нас в маскировочный цвет, которым производители прикрывают искусственность своих товаров.
Если оставить в стороне то, как Земля выглядит из космоса, ничто в космосе так не влечет потенциальных космических туристов и представителей творческих профессий, как возможность пережить состояние невесомости (Peeters 2010: 1627). Художникам и дизайнерам невесомость интересна потому, что они видят в ней возможность творчества, не скованного теми законами, от которых зависит поведение предметов на Земле. Однако возможности творческой деятельности в космосе ограничены, поэтому приходится искать альтернативные способы проводить художественные эксперименты в невесомости. Художники и туристы пользуются возможностью побывать в искусственных пространствах, где воссозданы космические условия, в том числе и невесомость, – такие имитации создаются в рамках государственных космических программ. Строго говоря, на орбите объекты находятся не в состоянии нулевой гравитации, а скорее в свободном падении. Движущийся по орбите спутник постоянно летит по направлению к Земле, которая, вращаясь, уходит от него. Невесомость, в которой люди находятся на орбитальной космической станции, можно воспроизвести в пределах земной атмосферы несколькими способами. Близкое к невесомости состояние можно пережить в свободном падении, опыты с которым проводят в таких институтах, как Центр прикладных космических технологий и микрогравитации (Бремен, Германия), подведомственный Европейскому космическому агентству: лаборатория Центра расположена на большой высоте в башне, откуда с этой целью спускают специальные контейнеры. Чтобы ощутить невесомость в свободном падении, человек должен подняться на борту самолета на еще большую высоту. В 1950 году Фриц и Хайнц Габеры впервые предложили имитировать свободное падение в ходе параболических полетов, чтобы готовящиеся к полету космонавты испытали состояние невесомости (Karmali & Shelhamer 2008: 594). Во время так называемых полетов в нулевой гравитации самолет снижается под таким углом, что на протяжении 20–30 секунд его пассажиры находятся в состоянии свободного падения. Траектория самолета состоит из парабол, поэтому на взлете сила тяжести увеличивается примерно в 1,8 раза по сравнению с обычными условиями, а при снижении, когда самолет описывает вторую половину параболы, падает до нуля (нулевая гравитация). На сегодняшний день параболические полеты, которые проводит, например, авиакомпания Zero Gravity Corporation, – наиболее распространенный способ пережить состояние невесомости. Они открывают туристам коммерческих рейсов, исследователям и представителям творческих профессий возможность экспериментировать в условиях, близких к космическим, не покидая при этом пределов земной атмосферы. Коммерческие компании, такие как Zero Gravity Corporation в США или туроператоры подмосковного Звездного городка, предлагают полеты, в ходе которых самолет 10–15 раз описывает параболу, а пассажиры при этом каждый раз на 20–30 секунд оказываются в невесомости.
В силу доступности коммерческих параболических полетов рядовые граждане получили возможность экспериментировать с невесомостью. На борту самолетов, совершающих такие полеты, осуществляются самые разные действия – от научных опытов до перформансов. С 1995 года общество Arts Catalyst оказывало поддержку художникам, перформерам и философам, работающим с научной тематикой, в том числе тем, кто попытался сорвать завесу таинственности с «закрытого мира космонавтов» (Frenais 2005: 10). Параболические полеты позволяют им описать «потерю точки опоры», которая заставляет переосмыслить прежний опыт привычной связи с Землей (Eshun 2005: 28)11. Хореограф Кицу Дюбуа стала первым профессиональным деятелем искусства, получившим – при поддержке Arts Catalyst и содействии Национального центра космических исследований Франции – возможность исследовать состояние невесомости в ходе параболического полета (Frenais 2005: 9). По словам Дюбуа (Dubois 2001), невесомость на борту самолета создает условия для «необыкновенной текучести движений», при которых танцор не может предугадать, как будет развиваться то или иное его движение12. Еще более необыкновенно влияние невесомости на поставленные Дюбуа групповые танцы. В отсутствие центра тяжести каждый танцор должен «расставить личные субъективные акценты». Не имея возможности руководствоваться общими представлениями о верхе и низе, танцоры «выстраивают собственные ориентиры на субъективной траектории» (см. ил. 1.7)13.
В параболические полеты отправлялись и художники, чтобы исследовать, как в невесомости вертикальное положение перестает казаться чем-то само собой разумеющимся. Художник Фрэнк Пьетронигро (Pietronigro 2000: 169) воспользовался возможностью совершить параболический полет в рамках совместной программы НАСА и Техасского университета в Остине, чтобы понять, как можно отделить картину от «структурной основы холста» и таким образом «опробовать новые практики живописи в невесомости». Для своей картины «Дрейф» (1998) Пьетронигро соорудил виниловую камеру, которую во время фаз невесомости параболического полета наполнял красками различной консистенции. Извлекая из тюбиков и баночек жидкую краску, художник мог наблюдать ее «изысканное движение» внутри камеры. Находясь при этом в состоянии свободного падения посреди камеры, он смог «расширить диапазон точек зрения, с которых можно рассматривать картину, с ограниченной полуокружности, то есть 180°, до бесконечности» (Ibid.: 173). Выводы, к которым он пришел, как и выводы Дюбуа, предвосхищают одну из ключевых проблем, с которыми могут в будущем столкнуться дизайнеры, работающие с микрогравитацией, – необходимость учитывать бесконечное число точек зрения (см. вторую главу).
Ил. 1.7. Хореограф Кицу Дюбуа, занимавшаяся постановкой танцевальных представлений в невесомости. Выступая во время параболических полетов, она поняла, что в невесомости ориентация в пространстве носит субъективный характер, поэтому танцоры должны «выработать новую систему ориентиров». По ее словам, «движением взгляда вверх и вниз» человек определяет положение окружающих объектов и поверхностей скорее «по отношению к продольной оси своего тела, чем к вертикали, вдоль которой направлена сила тяжести» (Dubois 1994: 60) © Quentin Bertoux
Как правило, деятели искусства, которым посчастливилось участвовать в параболическом полете, обращают внимание на сходство состояния, переживаемого человеком на борту самолета в 20–30-секундные промежутки невесомости, с тем, что ощущают на орбитальной космической станции, и лишь немногие проявляли интерес к характерным для таких полетов изменениям силы тяжести. В 1999 году Космокинетический кабинет «Ноордунг» поставил первый спектакль на борту совершающего параболический полет российского самолета; спектакль назывался «Нулевая гравитация – биомеханика Ноордунг» (Grzinic 2003: 82). Публика состояла из шестнадцати зрителей, пространство самолета преобразовали в театральный зал. Находясь на борту одного самолета, который одну за другой описывал десять парабол, актеры и зрители ощущали одни и те же колебания гравитации. В отличие от поставленных за последнее время спектаклей, для которых отведены 25-секундные интервалы микрогравитации во время прохождения каждой из парабол, Космокинетический кабинет «Ноордунг» в своей постановке исследовал изменения силы тяжести, которая колебалась между нулевой, в 1,8 раза превышающей нормальную и нормальной (1 g), которая устанавливалась, когда самолет летел в горизонтальной плоскости. Режиссер Драган Живадинов считает этот спектакль примером «постгравитационного искусства».
Интервалы невесомости в параболических полетах коротки, поэтому оставляют не так много времени для творчества. Постановки, подобные тем, что были созданы при поддержке Arts Catalyst, требовалось тщательно продумать, чтобы они занимали меньше половины минуты. Для создания произведений визуального искусства этого в большинстве случаев недостаточно, а значит, создавать такие произведения будут на Земле, а в невесомости – только смотреть на них. В рамках проекта «Жизнь в космосе» (Life in Space) британский художник Нассер Азам решил первым попытаться написать картину в таких условиях. Свои два «Триптиха», посвященные Фрэнсису Бэкону, Азаму пришлось почти полностью писать на Земле перед полетом. В самолете, отправившемся в параболический полет в июле 2008 года из российского Звездного городка, он добавил к ним лишь несколько последних штрихов. В условиях микрогравитации ему пришлось отказаться от акриловых красок, с которыми он предпочитает работать, и рисовать масляной пастелью, чтобы сгустки краски не растекались по воздуху (Collett-White 2009)14.
Сегодня художники и дизайнеры понимают, что в условиях микрогравитации надо искать совершенно другие творческие подходы. По мнению художника Эдуардо Каца (Kac 2005: 18), использующего в своем творчестве мультимедийные технологии, мы могли бы многое почерпнуть из «гравитропизма» – влияния гравитации на рост. Биологические формы на Земле «обусловлены силой тяжести», поэтому их поведение предсказуемо: побеги устремляются вверх, а корни – вниз. Как показали эксперименты с высадкой растений на борту космических кораблей, в микрогравитации «невозможно контролировать процесс роста». Каждое растение развивается собственным неповторимым и непредсказуемым образом (Takahashi 2003). Как отмечает Артур Вудс (Woods 1993: 297), подобные же отличия можно наблюдать, если сравнивать, как человек ощущает форму под воздействием силы тяжести или в ее отсутствие. По его мысли, скульптура появилась как «разновидность земного искусства», ограниченного «гравитационной постоянной»: у скульптуры всегда есть «точка опоры» или еще какая-то «точка соприкосновения» с другими предметами. Создавая формы, рассчитанные на условия микрогравитации, где «гравитационная постоянная исчезает», мы, как он полагает, должны пересмотреть свои критерии того, что считать «эстетически правомерным», сформулированные в пределах земной атмосферы (Ibid.: 298). Мы должны, по словам Каца (Kac 2005: 18), понять, до какой степени сила тяжести определяет дизайн предметов, которые мы создаем на Земле, чтобы осознать, что вещи, рассчитанные на условия нулевой гравитации, должны быть «совершенно другими».
Из этого «совершенно другого» видения предметов и их поведения неизбежно следует, что дизайнерам следует переосмыслить предметы повседневного обихода, форма которых на Земле относительно проста. В рамках нового направления космической архитектуры сложилось понимание, что «гравитация – главный организующий принцип» в творчестве дизайнеров на сегодняшний день (Doule 2014a: 93). Чтобы разрабатывать изделия для космоса, надо отказаться от привычки учитывать силу тяжести. Даже сами представления о направленности вверх или вниз, равно как и том, что верх и низ должен быть у каждого предмета, могут в конце концов оказаться «пережитками связей человека с Землей» (Ibid.). Новая «структурная геометрия» космической архитектуры «строится по принципу максимальной эффективности с учетом избыточного внутреннего давления и вакуума снаружи – в результате возникают сферические, цилиндрические и тороидальные формы». Отпадает надобность в элементах дизайна, к которым мы привыкли на Земле, в том числе основаниях, ножках и других поверхностях, образующих точки соприкосновения между горизонтальной поверхностью и расположенным на ней предметом.
