Бернардин Рибейру
История молодой девушки

Полная версия

«Молодая Девушка» говорит о себе в самом начале романа: «Великое несчастье сделало меня печальной, и было бы большой ошибкой после тех несчастий, что я видела своими глазами, ждать от мира покоя, которого он не дал никому… во мне уже не осталось живого места, которое могло бы вместить в себя новую печаль… кажется, что одним горестям могут прийти на смену лишь другие».^[17]

Дама Былых Времен, сочувствуя Девушке в ее печали, делает обобщение относительно сужденных роду человеческому, вернее, женской его половине, горестей: бывает только с бедными женщинами, у которых нет средств, чтобы избавиться от беды, которые есть у мужчин, ибо за свою недолгую жизнь я поняла, что мужчины не знают, что такое печаль».^[18]

Здесь Дама впадает в явное преувеличение, и вскоре после ее слов читатель знакомится с ее стихами переодевшегося пастухом Бимардера, который заявляет:

 
От всего противоядье
Вмиг отыщет белый свет,
От моей печали – нет.
……………………………………………
 
 
Так далек конец желанный,
Так жестока длань судьбы,
Что, печалью обуянный,
Я смирился без борьбы.
 
 
Для какой же дали странной
Был рожден я – не пойму,
В толк вовеки не возьму.
 

Выше уже цитировались слова Авалора, с готовностью призывающего смерть. Ламентор после смерти Белизы превратил свой дом в нечто среднее между погостом и монастырем.

Узнав, что Ариму призывают ко двору и ей придется покинуть этот невеселый дом, Ламентор видит в этом только отрицательные стороны. «Ламентор остался со своими печалями, а Арима отъехала со своими, от которых ее немного отвлекли путешествие и известие отца. Она была печальна от природы, но это была умиротворенная печаль, которую едва было можно отличить от повышенной серьезности, также ей присущей и выгодно оттеняющей ее красоту».^[19]

По поводу изобилующих в романе печалей Жуан Гашпар Симоэнш не без иронии замечает: «Быть печальным в «Истории молодой девушки» – это все равно что добродетель, привилегия, понятная лишь избранным»^[20] и добавляет: – Мы действительно ощущаем, что рок, великая меланхолия, бесконечная печаль управляет не только судьбой персонажей «Молодой девушки», но и ходом мироздания – водами, впадающими в реку, птицами, падающими замертво, мужчинами, не любящими своих женщин, дамами, умирающими при родах».^[21]

Для того чтобы проверить правомерность такого понятия, как «сентиментальный Декамерон» в отношении «Истории молодой девушки», рассмотрим, как трактуется в романе само понятие «любовь». Посланный на поединок с рыцарем, охраняющим мост, Бимардер пытается выполнить волю Акелизии-Круэлсии, «которая его очень любила, но с которой он был связан скорее чувством долга, чем любви». Но он не застает у моста рыцаря, ибо тот погиб на поединке с Ламентором. Вместо этого он слышит горький плач по умершей Белизе и «видит госпожу Аонию, которая в своей чрезвычайной печали была прекрасна: длинные распущенные волосы, мокрые от слез, покрывали ее с головы до пят и частично падали ей на лицо. Бимардер сразу проникся любовью к ней, даже не пытаясь преодолеть это чувство, ибо, поскольку любовь пришла вместе с жалостью, вначале ему казалось, что он испытывает к девушке только сочувствие».^[22]

Таким образом, нарушенный долг, понятие о котором занимает, как мы попытаемся показать, важное место в мировоззрении Бернардина, является невольной виной его героя. Автор даже не винит его в этом. Любовь в художественной системе Бимардера является чувством роковым, приходящим к человеку по наитию, и он не волен что-либо изменить в ниспосылаемой свыше судьбе. Сцена встречи Бимардера с Аонией проникнута таким психологическим мастерством, которое как бы призвано доказать, что герой не мог не полюбить героиню.

Точно такое же наитие находит на Аонию. Хотя она и обращает внимание на «пастуха с флейтой», о происхождении которого ничего толком не знает, но ни о каких чувствах речи пока еще не идет. Но однажды огромный бык набрасывается на быка из стада Бимардера. Аония лишается чувств от страха за жизнь находящегося рядом «пастуха с флейтой», а когда приходит в себя, ей рассказывают, как он убил чужого быка своим посохом. Эта история привлекла внимание всех чад и домочадцев Ламентора, и после нее Аония почувствовала, что ей хочется увидеться с Бимардером.

Роковое начало, лежащее в основе всякой любви, подчеркивается вмешательством в ход повествования таинственных, скорее всего потусторонних сил. Когда Бимардер решает сменить свое первоначальное имя (Нарбиндел), а с ним и род занятий, то видит рядом с собой «тень человека, необычайно высокого для наших мест». Бимардер обнажает меч и говорит тени: «Или ты мне скажешь, кто ты, или я сам это узнаю».

«Спокойно, Бимардер, – назвав его этим именем, отвечала тень. – Ведь сегодня ты сам был побежден плачущей девицей».^[23] Выше уже шла речь о том, что и потерпевшему кораблекрушение Авалору также слышатся таинственные голоса. Еще раньше во сне ему является девица, предупреждающая, что любовь к Ариме станет для Авалора гибельной. Все это тем более интересно, что если рок и его проявления обширно представлены на страницах романа, то Бог в «Истории молодой девушки», особенно в ее I части, оттеснен на второй план, и в этом смысле роман Бернардина напоминает «Селестину» Рохаса.

Даже крик тонущего Авалора «Господи, спаси меня» (феррарское издание) был, по мысли Э. Асенсио, привнесен в роман его редакторами Ушке.^[24] И хотя, как мы увидим далее, Б. Рибейру видит одну из причин несчастий двух друзей в их отступлении от долга рыцарского служения, он ни в чем не винит женщин, ради которых они пошли на это: более того, он старается оправдать своих героев и героинь, показав, что иначе и быть не могло. Вот, например, как описана встреча Авалора с Аримой: «Арима, прекрасная, как всегда, и не думающая о своей красоте, кратко ответив «да», посмотрела при этом на Авалора, охотно выполняя просьбу родственника, ибо уже слышала много хороших отзывов о нем. А потом, через несколько минут, опустила глаза с такой грацией, которая была присуща как особый дар только ей».^[25] Этого взгляда оказалось достаточно, чтобы пленить Авалора: «Она только подняла и опустила глаза и сразу обрела над ним такую силу».^[26]

Настоящая любовь в художественном мире Бернардина оказывается неизбежно связанной со страданием и смертью.

Непонятно чем вызванные гонения родных Белизы на Ламентора заставляют его увезти из дома Белизу и Аонию. Описание смерти Белизы также исполнено высочайшего психологического мастерства. Ночью умирающая Белиза до последних своих минут запрещает будить спящего мужа, не желая лишать его покоя после тяжелого дня. Наконец она просит призвать его, а Аония говорит ему: «Вставайте, сеньор, вставайте – от вас уводят Белизу». Если учесть, что входящая в эворское издание предыстория Белизы и Ламентора также изобилует тяжелыми жизненными испытаниями: непониманием родных, похищением Белизы полурыцарем-полухулиганом Фамбудараном, ее побегом, тяжелым ранением Ламентора на поединке и встречей его, истекающего кровью, с Белизой, то можно сказать, что счастье, приносимое такой любовью, является очень нелегким. Интересно, что так же несчастны в любви и персонажи эворского издания книги: достаточно вспомнить историю Фартазии и ее возлюбленного или гибнущую от любви Акелизию-Круэлсию.

Если у Боккаччо любовь знаменует собой безграничность человеческих возможностей, праздник плоти и радость жизни, то у Бернардина любовь прежде всего духовна и трагична. Его влюбленных связывают в основном идеальные отношения.

Если относительно последней встречи Аонии и Бимардера еще могут быть некоторые сомнения, ибо в романе она описана в сдержанно-приглушенных тонах, то в остальном общение влюбленных является прежде всего духовным.

Когда, еще до замужества, Аония посетила тяжело больного Бимардера в убогой крестьянской хижине, то свидание свелось к тому, что «Аония, сев на край его бедного ложа, взяла его за руку и хотела что-то сказать, но не могла, ибо у нее не хватило духу. Когда Бимардер повернулся и увидел ее, то также лишился присутствия духа, и так они долго пребывали, не говоря друг другу ни слова».^[27]

Что касается Авалора, то он целый год собирался объясниться Ариме в любви и целый год не решался на это. Как намекает Дама Былых Времен, один из двух друзей погибает из-за того, что не смог объясниться в любви своей возлюбленной; «morreu рог Arima е рог lho não dizer; mas, suspeitou-se que о soubera ela polo que fez depois de о saber».^[28]

Наряду с мотивами любви, существующей лишь в неразрывной связи со смертью, рока, управляющего человеческими судьбами, печалью, являющейся непременным атрибутом мироздания и уделом не столько избранных, как полагал Жуан Гашпар Симоэнш, сколько всех более или менее порядочных людей, через весь роман также проходит мотив постоянных перемен.

«В глазах двух женщин, – писал А. Салгаду Жуниор, имея в виду Девушку и Даму, – этот мир – царство перемен, постоянной нестабильности и вследствие этого невозможности отдохновения. Эти всеобщие перемены происходят только к худшему».^[29] Не подтверждая эту мысль цитатами из романа, которых можно было бы подобрать немало, особенно из речей Девушки и Дамы, укажем только на перемены в основных планах и намерениях героев. Ламентор, собиравшийся счастливо жить с Белизой, вынужден построить дом возле ее могилы; Нарбиндел, выехавший на службу Акелизии-Круэлсии, встречает Аонию, отказывается от рыцарства и становится пастухом; Аония, надеявшаяся на счастье с Бимардером, вынуждена выйти замуж против своей воли, а Ламентор, желавший надежно устроить ее судьбу, оказался причиной гибели ее самой, ее возлюбленного и мужа, так что в эворской части романа, когда Ромабиза просит его вступиться за Тажбиана, он предупреждает ее, что обычно его вмешательство приносит другим одни несчастья.

Многие исследователи, в частности А. Салгаду Жуниор и Ж. Гашпар Симоэнш, говорили также о феминизме романа, видя его, например, в том, что женщины показаны как существа более духовные и преданные более высоким идеалам, чем мужчины. Не исключено, что Бернардин мог испытать влияние галисийско-португальской лирики, знавшей такой жанр, как песня о встречах с возлюбленным. Впрочем, как справедливо указал Э. Асенсио, «мы не знаем, читал ли Бернардин песни о друге».^[30] А. Салгаду Жуниор видит этот феминизм в добром отношении, с которым писатель говорит о трех покинутых женщинах: Круэлсии, Обездоленной Девице и Олании.^[31]

Думается, однако, что никаким особым феминизмом роман не отличается. Женский голос, столь мощно звучавший в начале романа, к середине его становится все менее ощутимым. Героини трех любовных историй, написанных (по крайней мере, в основном) самим Бернардином, проявили себя как вполне достойные той высокой любви, которую питали к ним Ламентор, Бимардер и Авалор. Но ведь и их возлюбленные оказались им под стать.

Да, писатель – или его ученики – с симпатией описывает покинутых женщин, среди которых Оланию. Но он же говорит и о ставшей ее гонительницей Зиселии. Перебранка между двумя женщинами превращает их из прекрасных дам в обычных обывательниц, так что уже мужчины вынуждены вмешаться, чтобы ввести эту историю в приличествующие рыцарству границы. Да, Бернардин с сочувствием изображает гибель Круэлсии. Но, как правильно говорит сам А. Салгаду Жуниор, он с сочувствием относится ко всему вообще, ибо сочувствие – это «единственное проявление человечности. И это сочувствие, это проникнутое фатализмом понимание всего и вся вульгарная критика обозвала печалью и томлением, спутав внешние проявления с их первопричиной».^[32]

Но из этого вовсе не следует, что писатель испытывает безоговорочную симпатию к тем женщинам, которые требуют, чтобы их любили из чувства долга. Так, когда Дама рассказывает о метаниях Бимардера между верностью Акелизии-Круэлсии и любовью к Аонии, она говорит, что «было побеждено чувство долга как то, что не имеет права требовать, чтобы за него платили любовью, и победила красота, которой следует платить только любовью».^[33] Надо заметить, что красота в духе популярных в эпоху Ренессанса неоплатонических концепций рассматривается в романе не просто как совершенство физического облика человека, но и как его приближение к Божественному началу. Не случайно Арима воспринимается как существо «не от мира сего», а Аония сразу же вселяет в сердце Бимардера не только любовь, но и жалость.

Хотя, вполне в духе литературы Ренессанса, Бернардин изображает женщин (кроме, возможно, Аримы), самостоятельно борющихся за свое счастье, нельзя сказать, что он это одобряет. Он скорей это констатирует. Активная «феминистка» Круэлсия стала причиной собственной гибели. Активность Аонии также не дала положительных результатов. Даже несомненно симпатичная автору и умеющая бороться за свое счастье Белиза в конце концов погибает, ослушавшись родительской воли. А впрочем, судьбами женщин в романе управляют те же звезды, что и судьбами мужчин.

Одна из популярных теорий герменевтики «Истории молодой девушки» пытается связать ее с символикой иудаизма и Каббалы. Так, были попытки отождествить Бернардина со знаменитым Иегудой Абарбанелем, более известным под псевдонимом Леон Эбрео.^[34] В настоящее время исследователи не пытаются заходить так далеко, чтобы ставить под сомнение имя и фамилию автора «Истории молодой девушки», но теории иудаистского происхождения символики романа, представленные прежде всего в монографии Элдера Маседу «Об оккультном значении “Истории молодой девушки”» (Лиссабон, 1977)^[35] и комментированном издании романа Бернардина, предпринятом Марией де Лурдеш Сарайва (Ribeiro Вегnагdim. Menina е Моçа. Fixaçăo do texto, actualização e comentario explicativo de Maria de Lurdes Saraiva. – Sintra, 1975) пользуются определенной популярностью.

Э. Маседу пытается доказать, что Б. Рибейру испытал влияние гностицизма, ереси катаров, суфизма и иудаизма, словно компенсируя этим в общем несправедливую мысль Менендеса Пелайо о том, что творчество португальского писателя не свидетельствует о его высокой эрудиции.^[36]

«Известно, – пишет Э. Маседу, – что женщина занимала привилегированное положение в неоманихейском культе катаров. То же самое, как мы видели, происходит и в творчестве Бернардина».^[37] Этот же «феминизм» произведения Б. Рибейру приводит Э. Маседу к выводу о влиянии на португальского писателя «Зефер-а-Зогара, или Книги Сияния»: «Моисей де Леон (Моисей-бен-Шем-Тов) написал ее в последней четверти XIII в., но ее популярность, равная популярности Библии и Талмуда, достигла своего апогея во времена Бернардина».^[38] Э. Маседу также обращает внимание на «женскую метафору, вначале появившуюся в «Багире», затем развитую в «Зогаре» и символизирующую собой материальное воплощение мистической общины Израиля»,^[39] то есть Шекину, которую он также связывает с «феминизмом» Бернардина.

Кроме того, исследователь выделяет несомненно присутствующий в романе мотив изгнания и связывает его с изгнанием евреев вначале из Испании в 1492 г., а потом и из Португалии в 1496 г., и делает вывод о том, что «только в связи с Каббалой, тем ответвлением иудаизма, которое наиболее тесно связано с пиренейской культурой, можно наконец определить истинное место творчества Бернардина в португальской литературе».^[40]

Э. Маседу также говорит о том, что феррарский издатель Б. Рибейру Авраам Ушке был евреем, а эворский – Андре де Бургош – новым христианином, и заявляет, что «Историю молодой девушки» можно «читать как книгу сопротивления, написанную с точки зрения гонимого меньшинства».^[41] Для аргументации этой точки зрения находятся самые неожиданные доказательства. Так, когда герой решает взять себе имя Bimarder, он исходит из его внутреннего значения «я только что горел», а также из того, что оно является анаграммой его собственного имени (Бернардин). Как разъясняется в самом романе, «горение» понимается при этом как жар любви, но Э. Маседу видит здесь намек на костры инквизиции. Дама, которую Бимардер оставил во имя Аонии, именуется в феррарском издании Акелизией, а в эворском – Круэлсией. Второе имя предпочитает употреблять большинство исследователей, видя в нем явную анаграмму имени Лукресия. Э. Маседу полагает, что Акелизия является анаграммой слова Ecclesia (церковь), и видит причины трагической судьбы Бимардера в его отступлении от верности католицизму.

Наиболее интересные страницы монографии Э. Маседу посвящены, на наш взгляд, его интерпретации истории Авалора и Аримы. Романс Авалора, по мнению исследователя, так же, как и эпизод его кораблекрушения, знаменует собой переход его души из мира физического в мир метафизический, где и «начинается последний цикл покаяния его души, который закончится его единением с душой Аримы…» Э. Маседу полагает, что в полном соответствии с Каббалой в романе Б. Рибейру намечены три возможных пути души человеческой: «1) немедленное единение с Богом, чего достигает Ламентор, живущий после смерти Белизы лишь соматически, ибо его душа «похоронена» вместе с ее душой… 2) приговор к вечному прегрешению или же к прегрешениям до тех пор, пока не будет разрушена сама Земля, что могло бы стать ужасной судьбой Бимардера, если бы он не изменил своего пути»; 3) третий путь представлен судьбой Авалора, подразумевающей «стадию перехода от телесной смерти к единению с Богом, начинающемуся для него после прохождения через воды».^[42]

Э. Маседу замечает, что Авалор и Арима оказались в тех же местах, где уже находились Девушка и Дама, и думает, что «сама Девушка – это душа на пути к искуплению»,^[43] равно как и Дама Былых Времен.

В отличие от Э. Маседу, М. де Лурдеш Сарайва усматривает элементы влияния иудаизма на Бернардина в чисто бытовых деталях: при погребальных обрядах сестра погибшего у моста рыцаря и Аония рвут на себе волосы, что было запрещено в Португалии специальными указами 1383 и 1386 гг. и в чем исследовательница усматривает черты иудаизма; в загадочной речи, обращенной к Бимардеру старым пастухом, М. Л. Сарайва также видится намек на судьбы еврейского народа.^[44]

Следует заметить, что объективное значение монографии Э. Маседу, конечно, шире анализа влияния иудаизма на мировоззрение Бернардина. Думается, что большую ценность представляет как раз исследование путей души человеческой, ибо, конечно, в судьбах Ламентора, Бимардера и Авалора чувствуется значительный мистический подтекст.

Что касается признания «Истории молодой девушки» «книгой сопротивления», то эти слова вызывают комический эффект, ибо Бернардин как раз и показывает безнадежность какого бы то ни было сопротивления року, хотя фигуры сопротивляющихся описаны им с большой симпатией. Гонимым же меньшинством в его изображении оказываются все люди благородных помыслов и тонкой душевной организации.

Значение имени Бимардер можно понять в сравнении не столько с кострами инквизиции, сколько с другими символическими образами романа. Едва изменив имя, Бимардер теряет своего коня, которого загрызают волки, между тем конь (cavalo) является непременным атрибутом рыцаря (cavaleiro). Вместе с тем, отныне основным спутником Бимардера, решившего стать пастухом, становится пастуший посох (cajado): с его помощью он убивает набросившегося на его стадо чужого быка и завоевывает тем самым сердце Аонии, в чем нельзя не видеть исполненной внутреннего трагизма пародии на эпизоды рыцарских поединков из соответствующих романов; с его помощью он защищает себя и Аонию во время их последнего свидания. Так что с переменой имени меняется и сама сущность Бимардера, но очевидная связь с символикой Каббалы здесь, конечно, не просматривается.

То же самое можно сказать и относительно «феминизма» романа. Свойственное всей ренессансной литературе обожествление женщин породило массу легенд, отчасти основанных на реальных фактах, но по большей части ни на чем не основанных, о любви выдающихся поэтов к принцессам крови. Так, легенда о любви Камоэнса к инфанте доне Марии основана на туманных намеках, разбросанных в его (или приписываемой ему) лирике, о том, что он «слишком высоко вознес свои мечтания». В легендах о любви самого Бернардина к Беатриш Савойской или Хуане Безумной нет даже и такой основы. Если эта традиция и восходит к учению гностицизма, то, скорее всего, очень опосредованно, и здесь надо учитывать влияние на всю ренессансную литературу провансальской лирики. Кроме того, обожествление образа возлюбленной, конечно же, связано с теориями неоплатонизма, хорошо известными в ренессансной Португалии. Исследование Э. Маседу, несмотря на всю элегантность изложения и, выражаясь современным языком, презентации материала, вовсе не доказывает, что женские образы романа непременно восходят к Шекине.

Что касается несомненно присутствующего в романе мотива изгнания, вернее «перемещения» (desterro), то он вполне мог объясняться реальной исторической основой романа. Португальский король Жуан II подверг опале, в основном незаслуженной, ряд представителей португальской знати, многие из которых вынуждены были отправиться за границу, а потом вернулись в страну уже при новом короле, Мануэле Великолепном. Нельзя забывать, что XV–XVI вв. в Португалии – пик эпохи великих географических открытий, и то, что Бернардин в своем творчестве полностью их проигнорировал, также является определенной позицией, о чем еще пойдет речь в связи с его общим отношением к рыцарской культуре и идущему ей на смену Ренессансу. Великие географические открытия также стимулировали определенные «перемещения» в португальском обществе и могли стать причиной «desterro», о котором идет речь в романе.

Что касается аргументации Марии де Лурдеш Сарайва, пытающейся поддержать Э. Маседу, то она также, строго говоря, не выдерживает никакой критики. Погребальный обряд Белизы не соответствует ритуалу ни одной религии: «Ибо в королевстве, откуда они прибыли, было принято, чтобы близкие родственники целовали покойных в лицо, члены семьи – в ноги, и последним это должен был сделать самый близкий родственник (кажется, в знак прощания)… Но госпожа Аония сразу бросилась целовать свою сестру в лицо… Потом принялась царапать свое прекрасное лицо, и все подняли плач, а потом стали целовать Белизу в ноги».^[45]

Проходящий через весь роман лейт-образ рукава рубашки (умирающая Белиза утирает рукавом рубашки слезы Ламентора, Аония, наблюдающая за схваткой Бимардера с быком, набрасывает рукав рубашки себе на голову или машет им из слухового окна, чтобы привлечь внимание Бимардера, или утирает им его слезы во время свидания в пастушей хижине) также не столько связан с иудаистским погребальным обрядом, сколько символизирует связь любви со смертью. Его функция подобна функции образа ясеня, возле которого Бимардер решает отказаться от служения Акелизии-Круэлсии, возле которого ему является загадочная тень, затем погибает его конь, и наконец гибнут сам Бимардер, Аония и ее муж. Что касается загадочных слов старого пастуха, пытающегося утешить Бимардера после гибели коня, то они несут в себе скорее всего общефилософский, а не связанный конкретно с Каббалой подтекст: «Я уже слышал от одного важного человека, разбирающегося в вещах потусторонних… что это одно из чудес природы: из одной поч вы рождаются два совершенно разных слоя земли. Так бывает и среди животных, и среди людей, ибо плохие люди всегда обитают там, где есть хорошие, а воры – там, где есть что воровать. Но что касается нас, пастухов, то я даже не знаю, что для нас лучше: на неплодородных землях наше стадо погибает с голоду, а на плодородных – его убивают, так что нам всюду плохо».^[46]

Думается, что надо иметь очень богатое воображение, чтобы увидеть в этих словах, подобно Марии де Лурдеш Сарайва, намек на судьбу евреев в Испании и Португалии.

Для понимания места романа Бернардина в истории португальской литературы необходимо соотнести его не столько с развитием идей гностицизма в той или иной форме (каббалистика, учение катаров и т. д.), сколько с динамикой прежде всего рыцарской, а отчасти и буколической литературы в Португалии.

Уже в XIV в. в Португалии были хорошо известны рыцарские романы бретонского цикла, прежде всего роман «Поиски святого Грааля», дошедший до нас в списках XV в. Популярность его дошла до того, что участники войны за независимость от Кастилии в 1383–1385 гг., в том числе португальский король Жуан I и главнокомандующий Нуну Алвареш Перейра, называли себя именами его героев. Португальский текст этого романа «является самым старым примером художественной прозы на португальском языке, хотя и переводной».^[47] Сюжет романа включает в себя поиски святого Грааля и гибель короля Артура и его государства. Долгое время автором романа несправедливо считался Робер де Борон.

Португалия давно оспаривает у Кастилии авторство «Амадиса Галльского», считая его авторами португальцев Жуана и Вашку де Лубейра, а кастильца Монтальво – только переводчиком. Так или иначе, этот роман не мог остаться неизвестным Бернардину. Он должен был привлечь его внимание хотя бы темой любви.

Рыцарское служение Амадиса Ориане обусловлено его искренней (хотя и робкой и молчаливой) любовью к ней, а не высокими мистическими причинами.

В 1520 году выдающийся португальский писатель эпохи Возрождения Жуан де Барруш создает рыцарский роман «Хроника императора Кларимунду». Кларимунду у Барруша – вымышленный предок португальских королей, венгерский император (версия о венгерском происхождении I династии португальских королей перейдет затем в «Лузиады» Камоэнса). Интересно, что Кларимунду в романе несколько раз меняет свое имя. А письма Кларимунду его возлюбленной Кларинде, по замечанию Жуана Гашпара Симоэнша, «содержат в себе анализ чувств, напоминающий “Историю молодой девушки”».^[48] В романе есть стихотворное пророчество о судьбах Португалии, которое справедливо считают повлиявшим на эпическую концепцию Камоэнса. Есть в Кларимунду» и сугубо португальские реалии: описание португальских городов, местной флоры, детали португальской истории.

Любопытно, что перебиравший библиотеку Дон Кихота цирюльник, помимо «Амадиса Галльского», пощадил еще один рыцарский роман, авторство которого также приписывалось португальцу, – «Пальмерина Английского». Цирюльник полагал, что его автором был «оставшийся неизвестным португальский король», ныне же автором книги считается Франсишку де Мурайш, имя которого фигурирует на издании романа 1546–1567 гг. (Эвора), но известна кастильская версия романа, относящаяся к 1547 г., а еще раньше роман анонимно издавался во Франции в 1543–1544 гг., но это издание не сохранилось.^[49] По мнению Ж. Г. Симоэнша, именно «Пальмерин Английский» подготовил почву для португальского сентиментального романа, главным достоянием которого является творчество Бернардина Рибейру.^[50]

Исследователь справедливо отмечает сходство одного из сюжетных ходов «Пальмерина» и «Истории молодой девушки»: Печальный рыцарь, потерпев поражение от Пальмерина и отверженный Мирагуардой, становится пастухом. Можно отметить и сюжетное сходство в начале обоих романов: герой «Пальмерина» английский принц дон Дуардос собирается на родину вместе с беременной супругой Флеридой. В дороге Флерида рожает Пальмерина.

Правда, в отличие от произведения Бернардина, роман Мурайша все еще насыщен фантастическими персонажами, их молниеносными перемещениями в пространстве, охватывающем Англию, Португалию, Константинополь, Наварру, Германию, заколдованными башнями и садами. Одним из достоинств романа надо считать его выполненные с тонким вкусом пейзажные зарисовки.

В 1567 г. выдающийся португальский писатель Жорже Феррейра де Вашкунселуш создает рыцарский роман «Воспоминания о подвигах рыцарей Второго Круглого Стола», написанный по поручению короля Себаштиана в память о турнире в Шабрегаше, на котором его дед король Жуан III был посвящен в рыцари. Роман включает в себя своеобразный очерк истории рыцарства, рассказ о подвигах рыцарей фантастического короля Саграмора и детальный отчет о турнире в Шабрегаше. Один из эпизодов романа послужил источником знаменитой легенды о двенадцати португальских кавалерах в «Лузиадах» Камоэнса.

Вообще же Камоэнс, сумевший увидеть возможности для развития духа рыцарства в эпоху великих географических открытий (а эти возможности, безусловно, были: достаточно вспомнить, что Васко де Гама был тесно связан с рыцарскими орденами Сантьяго и Христа), более мягко, чем Бернардин, преодолел духовный кризис, связанный с разломом рыцарской культуры. А то, что она сохраняла свое очарование для многих португальцев даже в XVII столетии, бесспорно.

Но несомненно, что сами авторы рыцарских романов сознавали вырождение этого жанра. Так, Жуан де Барруш всю жизнь считал «Кларимунду» несерьезным увлечением своей молодости, а зрелость посвятил созданию монументального исторического сочинения «Декады», в котором воспел великие географические открытия. Жорже Феррейра де Вашкунселуш был выдающимся португальским драматургом и по окончании «Второго Круглого Стола» не стал измышлять Третьего.

Что касается жанра пасторального романа, то, по мнению Менендеса Пелайо, основоположниками его на Пиренейском полуострове выступили два португальца – Бернардин Рибейру и Жорже де Монтемор, более известный в кастильской огласовке своего имени (Хорхе де Монтемайор), автор написанного на испанском языке романа «Диана», сочинение которого относится, по видимому, к 1554–1559 гг. (первое издание вышло без даты, второе – в 1560 г.)

Но, несмотря на наличие в книге Бернардина некоторых (в основном тематических) элементов буколизма и его определенной переклички с пасторальной литературой, отнести «Историю молодой девушки» к пасторальному роману было бы неправильно. Хотя, по мнению Менендеса Пелайо, Монтемайор, ставший основоположником жанра пасторального романа в мировой литературе, знал творчество Бернардина Рибейру,^[51] отношение двух писателей к пасторальной тематике является совершенно различным.

Бимардер сменяет рыцарский меч на пастуший посох, ибо ощущает, что время рыцарства миновало, и насильственно навязанное ему рыцарское служение не может принести ему счастья и дать возможности для духовного развития. Он всерьез занимается пастушеским трудом в окружении настоящих, а не переодетых пастухов (о чем свидетельствует, например, эпизод его общения со старым пастухом). В отличие от Антониу Салгаду Жуниора или Жуана Гашпара Симоэнша,^[52] мы не склонны в связи с этим эпизодом объявлять Бернардина реалистом, ибо реалистическое отражение жизни представлено прежде всего в его психологизме, а не в воспроизведении жизненных реалий, но понимание того, что на смену рыцарским поединкам приходит эпоха «взятия быка за рога» (ведь именно во время боя с быком Бимардер завоевывает любовь Аонии), уже вписывает роман в контекст эпохи, что весьма отличает его от «Дианы», где пастораль является литературной условностью.