Божена Шеллкросс
Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре

Полная версия

Одним из шагов, направленных на уменьшение количества евреев, был так называемый «kocioł» («котел») – разговорное название метода сгона людей на улицах. Немцы называли такие операции Einkesselung; Шленгель дает отсылку в «Вещах» на конкретный Einkesselung, организованный на улице Островска, который был лишь эпизодом в колоссальной ликвидации гетто. Эта акция, начавшаяся 6 сентября 1942 года и продолжавшаяся до 11 сентября, стала этапом общего процесса, в ходе которого тысячи людей были вывезены в концлагерь Треблинка^[44]. Выброшенные вещи и мусор, которые евреи оставили после себя во время суматохи, заполнили опустевшие улицы и дома.

В своем стихотворении «Cylinder» («Цилиндр») Шленгель пытается уравновесить процесс деградации человека или, по крайней мере, противостоять ему:

 
Надену цилиндр,
смокинг надену – и галстук полосатый…
надену цилиндр,
смокинг надену,
к посту охраны пойду.
 
 
жандарм окаменеет,
жандарм обомлеет,
может, притаится…
может, помыслит,
может, помыслит,
что кто-то с ума сошел
 

[Szlengel 1977: 96].

Воображаемая смерть обитателя гетто, превратившегося в денди, задумана как вызывающий поступок провокатора, который удается за счет экстравагантного превосходства одежды. О. де Бальзак, знавший толк в дендизме, критически заметил: «В элегантной жизни нет высших и низших – здесь все равно могущественны»^[45]. Позднее Бодлер в своих размышлениях о дендизме писал «об удовольствии удивлять» [Konody 1930: 120]. Денди знает о своей способности поражать, и лирический герой, бросая вызов смерти, намеревается воспользоваться этим эффектом, надев белый галстук и черный смокинг – костюм, повторяющий ослепительный фирменный наряд Бо Браммела. Наряд производит впечатление на нацистскую охрану. Понимание внешнего превосходства заставляет задуматься о том, как созданный Шленгелем образ еврейского денди противостоит восприятию нацистами еврея как овеществ-ленного человека, лишенного сущности, и отрицает его.

Само по себе трагично то, что противостояние выражается в сведении лирического я до изысканного облика, но среди атрибутов стихотворения ничто не вызывает большего резонанса, чем цилиндр героя. Используя этот единственный предмет гардероба, герой Шленгеля задумывается, как лучше сможет воздействовать на своего палача и, возможно, даже заставить его помнить о себе. Именно поэтому трансформация лирического героя, его бесстрастная поза и торжественный вечерний наряд способствуют проработке сцены инсценированного самоубийства с точки зрения перформативной роли денди. Чем лучше он будет контролировать свое представление, тем ближе он будет к достижению чистого эстетического совершенства и в конечном счете произведет неизгладимое впечатление на бесстрастного нациста. Замысел поэта – вызвать на этом лице удивление и растерянность^[46]. Однако вызывает любопытство кажущееся непредвиденным последствие ситуации, столь тщательно организованной денди. Выполняя свою работу, то есть убивая еврейского денди, жандарм исполняет, сам того не подозревая, невысказанное желание своей жертвы. Здесь поэт переворачивает гегелевскую взаимозависимость господина и раба: господин, превращенный в десадовского палача, трудится для удовольствия своего раба, завершая тем самым проект денди без какого-либо самоудовлетворения, то есть без собственной дозы садистского jouissance.

Если оставить в стороне нереализованную садистскую радость убийцы, стихотворение «Цилиндр» соотносится с рассуждениями Ролана Барта в «Системе моды», в которых модные наряды интерпретируются в терминах трансформационного мифа о внешнем облике человека, содержащего в себе я, которое, согласно мифу, желает быть замаскированным [Барт 2003: 290 и далее]. Для Шленгеля, который, в отличие от Гинчанки, был заключен в гетто, скрывать свое происхождение было бессмысленным – за исключением последнего жеста его автобиографического героя, в котором одежда трансформировала личность. В остальном поэт был узнаваем не только по месту жительства, но и по «Звезде Давида», а также по своему несчастному истощенному виду и потрепанной одежде. Поэтому совершить этот символический акт трансформации идентичности означало для Шленгеля надеть в последний раз то, что в довоенные годы было его собственной кожей: элегантный смокинг, выделяющийся на фоне презренного окружения. Это также означало идти в размеренном темпе хорея и амфибрахия, в идеальном ритме шестистрочной строфы, в суровой броне из повторяющихся слов, затмевающих последнюю строку стихотворения.

Этот денди превратил демонстрацию своего элегантного костюма в провокационный и рискованный «триумф героизма» [Konody 1930: 134]. Однако в случае Шленгеля это превращение было не таким простым. В Варшавском гетто еврейская идентичность была неотъемлемой частью языка улицы, способом быть заметным в общественном пространстве или легко идентифицируемым по внешнему виду обездоленного, измученного или смирившегося человека. Проявление самообладания в сочетании с возрожденной броскостью и элегантным нарядом радикально стерло эти поверхностные признаки и маркеры. В то же время новый статус придуманной идентичности становится изменчивым и зависит от предметов материального мира, с помощью которых идентичность может быть переосмыслена. Личные и интимные аксессуары представляют собой изменчивые маркеры еврейской идентичности или, скорее, маркеры изменчивой, текучей идентичности, которую можно изобретать по своему усмотрению^[47]. Несмотря на военные условия, когда еврейская идентичность подвергалась опасному акцентированию и регулированию различными правилами, вновь появилась возможность создать стабильное текстовое пространство, в котором еврейская идентичность могла быть заново репрезентирована – вопреки преобладающим идеологическим представлениям.

Использование Шленгелем будущего совершенного времени повторяющихся глаголов подчеркивает законченность действия героя и масштаб его состояния отчаяния. По контрасту с реальностью Варшавского гетто, он представляет свою смерть в виде элегантной мечты о небытии, осмысляя себя через присущий денди язык одежды, поверхностей и внешнего вида. Пространство гетто явно не подходит для денди, но самоконструкция биографического героя Шленгеля восстанавливает его прежнее «я», то есть в его проекте можно увидеть многочисленные отголоски его профессии артиста кабаре в довоенной Варшаве. И действительно, он продолжал выступать даже в гетто, чаще всего в кафе «Sztuka» («Искусство»). В этом смысле цилиндр и гламурный жилет, фетишизированный в фильме «!he Blue Angel» («Голубой ангел») как символ всей европейской модернистской культуры кабаре, воссоздают профессиональное прошлое Шленгеля. Кроме того, его стихотворение напрямую отсылает к светлому образу веселого и жизнерадостного артиста – Фреда Астера в его роли с Джинджер Роджерс в танцевальной музыкальной комедии «Тор Hat» («Цилиндр») 1935 года в постановке Марка Сэндрича. В тексте есть свидетельства того, что Шленгель, который в своей поэзии зачастую использовал аллюзии на американское кино, видел этот фильм и, возможно, имел его в виду, когда писал это стихотворение. Помимо названия, есть и строка – «I am putting on a top hat» («Я надеваю цилиндр») из песни «Тор Hat, White Tie and Tails» («Цилиндр, белый галстук и фрак») Ирвинга Берлина, которую цитирует и иронически переиначивает поэт. Однако следует отметить, что в своем стремлении к функциональному интертексту и к прошлому, которое, в конце концов, было не таким уж далеким, Шленгель вспоминал мир, который был не совсем беззаботным и элегантным. В сцене исполнения Астером песни происходит резкая смена радостного тона: певца, покинутого хором, окружает зловещая тьма, и с его лица исчезает улыбка^[48].

Смех – в его жестоких, вульгарных, саркастических или освобождающих формах – нередко присутствовал как в гетто, так и в лагерной жизни. Люди были слишком хорошо знакомы с терапевтическим эффектом фольклорного юмора, который спонтанно выражал в гетто самые разные эмоции – от иронии и мести до отчаяния и, да, до jouissance^[49]. Мария Берг убедительно заявляла: «Это смех сквозь слезы, но это смех. Это наше единственное оружие в гетто… Юмор – это единственное, чего нацисты не могут понять» [Berg 2006:104]. В коллекции Шимона Хубербанда шутки и каламбуры о гетто варьируются от лаконичных до отстраняющих, как, например, следующие: «Не дай Бог, чтобы война длилась столько, сколько евреи могут выдержать» [The Literature of Destruction 1988: 401]. Хотя я не рискну утверждать, что комедии после Холокоста были созданы в память о смехе во время Холокоста, в собранной Хубербандом коллекции отражается дух еврейского остроумия^[50].

Театральные представления – как более формализованная сторона jouissance в гетто и часто как вопрос бизнеса – были сферой, в которой Шленгель был задействован весьма активно. Потребность в работе и стремление к художественному самовыражению призывали его принять участие в популярных в гетто формах увеселений. Кроме цилиндра, он носил много других головных уборов. Он был актером, автором текстов, церемониймейстером, исполнял роль в моноспектакле под названием «Żywy Dziennik» («Живые новости») в кафе «Sztuka». Во всех этих перевоплощениях он обращался к искусству отрешенности^[51]. Хотя Шленгель, как и каждый еврей в тот период, жил с постоянной угрозой смерти, его стихи лишены тревоги о неизвестном: они выражают его свободу умереть на своих условиях. Хотя фантазия Шленгеля о контроле над своими последними мгновениями описывает уникальную, единственную смерть – смерть поэта, – она также рассказывает о том, как вещи становятся квинтэссенцией выживших, хотя и проигравших людей^[52]. Но именно возвращение в эти стихи принципа удовольствия, или даже мстительного удовольствия, в сочетании с самостоятельной добровольной смертью переносит фантазию поэта в другую область. Поэт демонстрирует, как, согласно распространенному мнению, остроумие помогает переносить происходящее в реальности.

О вещах малых и круглых

Цилиндр принадлежит к числу уникальных предметов, которые, если задуматься, относятся к отдельной серии аксессуаров (таких как кепки, шляпы и береты), предназначенных для защиты или украшения головы. Помимо функционального сходства, эти предметы похожи формально и эстетически. В конце концов, цилиндр не является таким уж исключением. Его незначительная исключительность заключается в том, что он подчеркивает своей элегантностью классовое отличие владельца. Однако, помимо участия в этом процессе, цилиндр в стихотворении Шленгеля встраивается в другой ряд объектов. Наряду с таблеткой, горшком, пулями, немецкими сигаретами «Juno»^[53] и другими круглыми вещами, он включен в перечень предметов, символизирующих радикальную перемену судьбы.

Шленгеля не перестают занимать драматические превратности судьбы как нацистского солдата, погибшего в бою, так и своего цилиндра. Поэт, всегда проявляющий в своем творчестве самосознание, сплетает эти эпизоды и их материальную текстуру воедино, чтобы выразить главный принцип своей поэтической вселенной: «Okrągło wszystko się toczy» (дословно – «В круговороте все катится, то есть меняется»)^[54]. Эта геометрическая концепция построена на иконографии колеса фортуны и понимании того, что судьбы как людей, так и предметов определяются чистой случайностью, хотя и лишенной фатализма:

 
Жандарм пусть стреляет,
когда запою,
о, meine Kinder…
катится пусть под грубый сапог
блестящий цилиндр…
 

[Szlengel 1977: 97]

Движение этого единственного доказательства смерти преднамеренно и условно, реально, но никогда не актуализировано в рамках стихотворения. Непредсказуемость этого предмета, как и всех остальных маленьких, катящихся объектов – частых реквизитов в его мизансценах, – является сутью идеи судьбы в поэзии Шленгеля. Судьба у него всегда ассоциируется со случайным броском игральной кости и/или поворотом колеса фортуны, а также и с глубоко укоренившимся в польской культуре представлением о жизни как о игре случая, в которой можно выиграть или проиграть во мгновение ока. Как отмечает Анна Вежбицкая, польское слово «судьба» («los») «вызывает образ лотереи, где каждый тянет свой жребий – судьбу»^[55]. Более того, это же польское слово обозначает лотерейный билет, что подчеркивает больше непредсказуемость поворота судьбы, чем неконтролируемость жизни [Wierzbicka 1992: 75].

Концепция непредсказуемости может быть использована для достижения кинематографического эффекта. Макабрическая эстетика катящегося цилиндра предвосхищает целую цепь образов в военном и послевоенном кино: случайное движение круглых и маленьких предметов символизирует абсурдность человеческой судьбы.

Например, в фильме «Citizen Капе» («Гражданин Кейн», 1941) стеклянный шар выпадает из ослабевшей руки Кейна и катится по полу до момента его смерти, обозначенного остановкой шара. Или вспомните сцену из фильма Романа Полански «The Pianist» («Пианист», 2002), в которой главный герой Владислав Шпильман (собрат Шленгеля по гетто) роняет банку консервов на пол, а камера следует за ее движением до мысков сапог немецкого офицера. За долю секунды, по замыслу Полански, роковой поворот событий принимает счастливый оборот: в следующей сцене Шпильмана спасают. В менее известной, но более концептуально интересной сцене из фильма Кшиштофа Кесьлевского «Przypadek» («Случай», 1981) брошенная монета становится отправной точкой трех параллельных и разных сценариев жизни главного героя. Несмотря на различия художественных миров, эти сцены объединяет случайное движение предметов; связь между высвобождением бессистемной энергии и страхом смерти, который оно вызывает; непредсказуемость движения, ограниченная смертью.

Если убийство, как считал, например, Томас де Квинси, можно воспринимать и понимать в терминах художественного, подсознательного творчества, то тогда самоубийство, как его представлял Шленгель, становится наивысшей точкой актерского исполнения, подкрепленной последовательной формой стихотворения. Самоубийство стало единственной роскошью, которую мог себе позволить его лирический герой (в реальной жизни поэт умер таким образом, которого так сильно хотел избежать)^[56]. Сублимация в конечном счете наиболее явно проявляется в творческом процессе. Даже Ж. Лакан, обычно неохотно допускавший возможность полной сублимации, признавал это. Более того, если следовать прочтению лакановской сублимации Славоем Жижеком в «Глядя вкось», этот процесс также подразумевает движение от биологических сил к лингвистическим. Такой переход имеет особое значение для настоящего анализа, посвященного лингвистической силе поэзии.

Если Шленгель сублимирует свою смерть, то имеет ли значение, где находится его окровавленное тело? Его нигде нет, но в то же время оно интуитивно связано с самой формой стихотворения. В стихотворении Шленгеля отсутствуют как труп, так и какие-либо неприглядные соматические фрагменты, волновавшие других поэтов, когда те представляли себе собственную смерть^[57]. Его жалкое, окровавленное тело скрыто смокингом и блестящим шелком цилиндра, катящимся прямо к сапогам нациста. Образ, завершающий выступление Шленгеля, точно резюмирует стратегию, которую он использует в своей элегантно спланированной смерти: в этот момент хрупкий аксессуар и грубая кожа находятся в ужасающей близости друг к другу. Этот кинематографический эффект служит для исключения из представления головы, завершая символическое самоубийство поэта: вместо головы на мостовую скатывается его цилиндр. И снова именно шленгелевское понимание метонимии отрицает облик трупа и выводит его из представления. Инсценированная встреча и случайность, срежиссированная смерть и момент напряженности, вызванный катящимся цилиндром – таковы противоречивые правила игры, которые устанавливает стихотворение Шленгеля.

Отступление о достоинстве в смерти

С мрачным лексиконом материального мира Холокоста резко контрастирует внешний вид денди, который появляется в привычном изображении, полном травматизма и обыденности, откуда-то извне, за рамками этих двух осей представления. Даже тот, кто знает о существовании увеселительных заведений в Варшавском гетто, может быть удивлен выбором образа Шленгеля и задаться вопросом, зачем поэту понадобилось использовать столь постороннего персонажа в рассказе о собственной смерти. Одинокий, безупречно одетый и прежде всего резко контрастирующий с окружающей средой в целом, денди наблюдает за своим анонимным убийцей и одновременно является объектом его наблюдения. Глаза убийцы при этом – единственное зеркало, необходимое герою для подтверждения своего существования. Этот сценарий возвращает смерти поэта абсолютное достоинство, усиливая его собственный jouzssafzce, полностью пронизывающий образ. Именно позволяет ему преодолеть отвратительный, уродливый, унизительный характер предписанной ему смерти^[58].

В своей книге о самоубийстве писатель и одновременно человек, переживший самоубийство, Жан Амери подвергает серьезной критике сам термин самоубийство, предпочитая вместо него более нейтральное выражение добровольная смерть. Это последнее словосочетание более адекватно отражает его философскую концепцию, в которой самоубийство становится жестом самоосвобождения и самореализации^[59]. Тем не менее вопрос менее однозначен в отношении тех, кто провоцирует других людей или манипулирует ими, призывая выступить в роли палачей. В «Цилиндре» Шленгеля читатель, несмотря на элегантность, с которой поэт преображает свой внутренний мир во внешний облик, сталкивается с жестокостью суицида, в котором на курок нажимает другой человек. По этой причине я бы предпочла рассматривать этот акт как «самоубийство» на том основании, что он указывает на два противоположных типа смерти: суицид и убийство. Будучи и суицидом, и убийством – и в то же время ни тем ни другим в отдельности, – «самоубийство» героя Шленгеля находится между этими двумя категориями. Как насильственное устранение себя, оно осложняется еще и элементом насилия, направленного на охранника и заставляющего его поднять руку с пистолетом.

Более того, в случае Шленгеля совершение суицида опирается на два противоречащих источника: спокойное принятие древними стоиками смерти, навязанной обществом, и крайнее отчаяние в условиях жалкой жизни, навязанной внешней верховной властью. Тот же тип отчаяния, который заставлял некоторых узников концлагерей бросаться на ограждения, находящиеся под высоким напряжением, мог легко подтолкнуть их к тому, чтобы спровоцировать охранников на убийство. Нацистская система власти, при которой люди в гетто и концлагерях лишали себя жизни, чтобы избежать более мучительного вида смерти, допускала такой тип суицидального выхода, который сохранял человеческое достоинство. Желание покончить с собой оказывалось сильнее, чем желание продолжать недостойную жизнь. Парадокс этих решений проистекает из ограничений, наложенных на волю человека, – когда единственным выбором, доступным заключенному, становится выбор между одним видом смерти и другим.

Вопрос о суициде всегда напоминает нам о Сократе, которого афинские судьи заставили покончить с жизнью, выпив напиток из болиголова. Его поведение в последние минуты жизни стало ярким примером стоического подхода к смерти. В «Федоне» Сократ встречает смерть без страха, в шутку прося принести петуха в жертву Асклепию. Когда слуга приходит к Сократу, чтобы напомнить ему о приближении смертного часа (см. диалог Платона «Федон»), философ продолжает контролировать свои эмоции, за что получает похвалу от слуги [Hartle 1986]. Сократ – осужденный человек, который смеется перед собственной смертью, – становится одновременно актером и зрителем в последнем акте своей жизни. Он умирает и одновременно наблюдает за процессом своей смерти. Лишенный жалости к себе, философ уже отстранился от своей жизни.

Когда мы слышим или читаем о суициде, мы пытаемся принять или оправдать решение человека, совершившего его. Однако для того, чтобы рассмотреть форму суицида во время Холокоста, следует иначе квалифицировать само понятие этого вида смерти. О суициде во время Холокоста часто говорят как о принудительном решении умереть от собственной руки: когда смерть и неминуема, и вездесуща, это заставляет принять решение. Воля к смерти часто сочетается с яростным желанием окончательного освобождения и, следовательно, с определенной долей мужества. Таким образом, суицид во время Холокоста восстанавливает свободу и самостоятельность человека. Фактически он функционирует как единственное средство, с помощью которого человек может вернуть себе утраченную человечность.

Добровольная смерть доктора Януша Корчака примечательна в этом отношении тем, что этим актом он закрепил свою солидарность с детьми из подконтрольных ему детских домов^[60]. Человек его социального статуса мог бы выжить во время ликвидации Варшавского гетто, особенно учитывая, что подпольщики предпринимали попытки спасти его. Однако он твердо решил не бросать «своих детей», сирот гетто, и отправился с ними в Треблинку. Будучи другом и одним из организаторов культурных мероприятий в детском доме на улице Слиска, Шленгель стал свидетелем шествия Корчака с сиротами и описал его в своем художественном репортаже – поэме «Kartka z dziennika ״akcji“» («Лист из дневника ״Акции“»). В христианском контексте поступок Корчака мог бы квалифицировать его как мученика. Вне этого контекста, однако, в его решении можно увидеть проявление самопознания и осознание своих еврейских корней. В его поступке европейская история Bildung, которым Корчак был так озабочен в своих педагогических трудах и практике, пришла к внезапному завершению. Отказавшись от своей образовательной миссии и веры в аккультурацию евреев в польской нееврейской культуре, Корчак отринул и вековую иллюзию достичь эмансипации через преобразование. Если Корчаку и довелось найти иную общность, то она заключалась в том, чтобы быть со своим народом, и была сформирована посредством смерти.

Обитателям гетто было что сказать о разнице между достойной смертью и смертью, лишенной достоинства, – когда обреченные знали, как они умрут. Суицид был сопряжен с достоинством в «Песне для последних», анонимный автор которой сетовал, что приговоренные к смерти были слабее мотыльков, хотя последние были способны броситься в пламя [The Literature of Destruction 1988:497]. Хаим Каплан, преподаватель иврита, которому удалось тайно переправить свой памятный дневник на «другую сторону», прежде чем он погиб в Треблинке, выразил подобное возмущение, наблюдая за кладбищем на улице Генся.

Он видел «практически голые трупы… извлекаемые из повозок, даже без бумажной набедренной повязки, чтобы прикрыть их интимные части тела» [Kaplan 1988:435–449]. Потрясенный этим зрелищем, он почувствовал, что «простое человеческое достоинство было оскорблено, достоинство мужчины» [The Literature of Destruction 1988: 497]. Подход Каплана примечателен тем, что показывает его уважительное отношение к погребению. Наконец, следует также прислушаться к тому, что говорит Боровский о смерти в Аушвице: «Вот газовая камера, отвратительная, безобразная, свальная смерть» («Пожалуйте в газовую камеру») [Боровский 1989: 198]. В смерти, которая ожидала заключенных, унижение было неоспоримым. Для тех, кто жил в состоянии голой жизни, голая смерть была также неизбежна, если только они не выбирали суицид. Поэтому Аушвиц, как отмечает Джорджо Агамбен, «знаменует собой конец и разрушение всякой этики достоинства и соответствия норме» [Agamben 1999: 69]^[61]. Это переосмысление, согласно которому достоинство предопределяется отсутствием достоинства, лежит в основе его понимания новой этики после Холокоста.

В этой дискуссии стоит вспомнить высказывания пережившего Холокост литературоведа Михала Гловиньского о суициде и достоинстве. Вспоминая о самоубийстве своего деда, он в своих мемуарах пишет следующее:

Зачастую приходится слышать о «достойной» смерти в связи с геноцидом; зачастую приходится слышать мнения, которые по сути неразумны и легкомысленны. Все, кто умер по приговору преступников, умерли достойно. И это надо сказать, даже если считать, что Брут в шекспировском «Юлии Цезаре» прав, когда перед тем, как лишить себя жизни, он произносит: «Нас враг загнал на край обрыва. Лучше самим нам в бездну броситься, чем ждать, пока он нас туда столкнет»^[62]. Существовали лишь различные стили умирания. Стиль жертв, которые без протестов позволяли вести себя в газовые камеры, и стиль тех, кто предпочитал умереть в бою. Некоторые, как повстанцы из гетто, сопротивлялись; другие кончали жизнь самоубийством. У такого пожилого человека, каким был мой дед, была возможность выбрать только самоубийство [Głowiński 1999: 33].

В понимании Гловиньского суицид вызван отсутствием выбора, что звучит как классическое определение трагической позиции. В этом он расходится с Амери, который прославляет добровольную смерть как освобождающий акт. Гловиньский утверждает, что вообще любая несправедливая смерть является достойной; это, однако, не подтверждается ни свидетельствами, о которых я говорила выше, ни рассказами о достойной смерти. Пожалуй, самым спорным в рассуждениях Гловиньского на эту тему является использование им слова «стиль» применительно к смерти. Добровольная смерть, как утверждает Гловиньский, не является важным свидетельством, если ее отнести только к стилю. Реальность геноцида была радикально несопоставима с эстетикой. Голая жизнь редко предоставляла своим субъектам свободу инсценировать какие-либо действия, включая суицид, и тем более возможность осмыслить смерть в эстетических терминах. Если конец человека обставлялся стилизованно, то это происходило в сфере символического, как это видно в лирике Шленгеля.

Для тех, кто восставал, существовал еще один вариант проявления достоинства. В стихотворении Шленгеля «Контратака II» его отстраненность, выраженная в горькой фразе «Бунт мяса, ⁄ БУНТ МЯСА, ⁄ ПЕНИЕ МЯСА!»^[63] [Szlengel 1977: 139], показывает, что повстанцы Варшавского гетто, превращенные в мясо, в простую материю, к удивлению оккупанта были способны на восстание. Поэт, осознавая, до какой степени нацисты полностью овеществили его народ^[64], указывает на то, как достоинство, обретенное в результате вооруженного сопротивления и мести, подрывает овеществляющие силы. Таким образом, смерть в бою стала еще одной альтернативой для возвращения человеческим субъектам свободы действия. Но это был вариант, доступный лишь немногим, и уж точно недоступный для Музелъман, достигших конца за пределами добровольной смерти.