Антон Чехов
ЧЕХОВ, АНТОН ПАВЛОВИЧ (1860–1904) – русский писатель, драматург.
Родился 17 (29) января 1860 в Таганроге в семье купца. Дед Чехова еще в 1844 выкупил себя и свою семью из крепостной зависимости и сделал все, чтобы вывести детей «в люди». В семье к купеческим делам относились без особого рвения и больше внимания уделяли умственному развитию детей и общественным заботам. Патриархальная строгость соседствовала с культивированием эстетических интересов: по вечерам пели хором, музицировали, мать любила театр, воспитывала в детях любовь к природе, уважение и сострадание к «униженным и оскорбленным».
В 1876 семья переехала в Москву. Торговля приносила убытки, отец разорился. Антон Чехов вплоть до 1879 оставался в Таганроге, где закончил курс гимназии и репетиторством зарабатывал на жизнь. Переехав к родителям, поступил на медицинский факультет Московского университета, где учится у прославленных профессоров: Н.Склифософского, Г.Захарьина и др. По окончании университета в 1884 начинает практику уездного врача в Воскресенске (нынешний город Истра), в больнице известного доктора П.А.Архангельского. Затем работал в Звенигороде, временно заведовал больницей.
Творческая биография начиналась на рубеже 1870–1880-х с поденщины в юмористических журналах «Стрекоза», «Минута», «Будильник», «Сверчок», наконец, в «Осколках», которые он считал своей литературной «купелью». Здесь он помещал короткие рассказы о забавных «случаях из жизни», юморески, сценки, фельетоны, каламбуры – в основном под псевдонимом Антоша Чехонте или Человек без селезенки. Итогом раннего периода творчества стали три сборника малой прозы – Сказки Мельпомены (1884), Пестрые рассказы (1886), Невинные речи и В сумерках (оба – 1887, за последний сборник в 1888 автору присуждена академическая Пушкинская премия).
Внешний комизм и стихия нехитрой веселости, рассчитанной на развлечение массового читателя, сочетаются с гоголевско-щедринской традицией сатирического обличения. К высотам художественного совершенства Чехов поднимался долго и терпеливо. Тем не менее уже в самых ранних произведениях содержатся зерна поэтики зрелых сочинений: отсутствие подробных описаний природы, бытовой обстановки, скупость суждений повествователя на философские и социальные темы. А в рассказах-сценках, «кусочках» из жизни, можно усмотреть знаменитые будущие «открытые» финалы поздней чеховской прозы.
Оригинально преломляются в ранних рассказах традиции русской классики. Чистая сатира непременно сглажена юмором, легким комизмом. В этом сказывается тяга к синтезу разных художественных начал, которая позже воплотилась в соединении комического и трагического, прозаической повествовательности и драматургических принципов, лиризма и философичности, в стремлении избежать чистоты канонических форм и четкости стилевых границ.
В карнавале смешных и отвратительных человеческих типов ранних юмористических рассказов люди часто в салтыковском духе сравнивались с животными, рыбами и насекомыми. Наибольшая слава выпала на долю «хамелеона» из одноименного рассказа 1884, герой которого мгновенно переходил от угодничества к самоуправству и от самодурства к холопству. Черты хамелеонства свойственны галерее персонажей Чехова, стремившегося, по собственному признанию, вскрыть «тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба».
В ранней прозе за верхним слоем бытовой карикатурности проглядывает глубинное понимание нравственной коррозии человека и внутренний драматизм его несчастной участи. Приговоры Чехова ничтожным людям порой безжалостны, но не жестоки: человеку оставляется право на трагедию, приобщающую к подлинной жизни. В рассказе Смерть чиновника продолжается восходящая к Акакию Акакиевичу из гоголевской Шинели тема «маленького человека». На первый взгляд, Чехов холодно обличает мизерность души мелкого чиновника, но его смерть, как ни смешны ее причины, – превращается в смерть человека: неспособность выжить обособляют его от тех, кто продолжал бы и дальше лебезить, угождать и унижаться. Чехов еще раз – в 1898 – выступил с репликой на Шинель: в рассказе Человек в футляре былая «одежа» гоголевского героя обращается символическим «футляром» учителя Беликова. События развиваются таким образом, что перед героем открывается один выход – в гибель. Ничтожный «человек в футляре» переживает коллизию, достойную едва ли не античной трагедии – падает жертвой столкновения любовного чувства с охранительным императивом «как бы чего не вышло».
В 1886 Чехов получил предложение о сотрудничестве от издателя газеты «Новое время» А.С.Суворина. Здесь он впервые начинает публиковать сочинения под собственным именем. Тогда же произошел перелом в художественном творчестве – начиная с повестей Степь (1886), Скучная история (1889) и пьесы Иванов (1887–1889), поставленной в петербургском театре Ф.А.Корша, перед читателем предстал уже «зрелый», «серьезный» Чехов, в сочинениях которого слышнее драматические перебои жизненного пульса, тоска о гармонии и устремленность к вопросам человеческого духа.
Автор Степи перевел взгляд с обыденного и подлежащего осмеянию на идеальное и достойное философского обобщения. Здесь во всей ясности проявились принципы поэтики «зрелого» Чехова: видимая «бессобытийность» сюжета (люди едут по степи – больше, собственно, ничего не происходит), отсутствие главного персонажа, непроявленность авторского голоса, который как бы растворяется в субъективных восприятиях, чувствах и едва намеченных эмоциональных движениях героев, импрессионистичность пейзажных зарисовок, передача человеческих состояний через случайные реплики и жесты. «Реалист» и бытописатель прорывается к смелой символической образности, предвосхищающей литературу модернизма: степь принимает облик живого существа, она изнывает, томится и тоскует.
В Иванове – почти бессюжетной пьесе – воссоздается неспешное течение жизни, отдельные события вплетаются в картины будничного быта с подчеркнуто домашними, комнатными разговорами. А сквозь них, как отчасти и в Скучной истории, раскрывается одна из главных тем «зрелого» Чехова – недуг «среднего» интеллигента, который чает «общей идеи», способной придать жизни смысл, но идет по ложному следу, драма разочарованности, безверия и безволия в тонком и, в общем-то, «хорошем» человеке. Благополучное разрешение драматических вопросов в художественном мире Чехова неуместно, поскольку он утверждал, что задача искусства – не в правильных ответах, а в «верной постановке вопросов». Итогом произведения может быть само пробуждение от «дремы» и трагическое недоумение героя перед безжалостной очевидностью вопроса о смысле впустую прожитой жизни, который ставит внезапное столкновение со смертью (Скрипка Ротшильда, 1894). Озарение может содержать и некое подобие ответа, но тогда за него герою, как доктору Рагину из Палаты № 6, тут же приходится расплачиваться жизнью.
В 1890 Чехов отправился в Сибирь, чтобы затем посетить остров Сахалин – место ссылки осужденных на каторгу. Путешествие по сибирским рекам и дорогам отображено в очерках По Сибири. На Сахалине произвел перепись населения, собрал огромное количество документального материала о труде, быте сахалинских каторжников и местных жителей, о тюремном начальстве и чиновничьем произволе. Посещал остроги, подробно изучал их техническое и санитарное состояние, встречался и беседовал со множеством людей. После возвращения систематизировал свои записи и написал книгу Остров Сахалин (1893), которая вызвала огромный резонанс в России. На Сахалин обратили внимание официальные лица. Министерство юстиции и Главное тюремное управление командировали на остров своих представителей. С легкой руки Чехова остров стали посещать русские и иностранные исследователи.
В 1891–1892 часть средней полосы России и Поволжья из-за неурожая и засухи переживала сильнейший голод. Чехов организовал сбор пожертвований в пользу голодающих Нижегородской и Воронежской губерний, сам дважды выезжал туда.
В 1892 сбылась давняя мечта жить в деревне и стать землевладельцем: Чехов купил недорогую запущенную усадьбу в селе Мелихове Серпуховского уезда Московской губернии. Во время холерной эпидемии работал земским врачом, обслуживал 25 деревень. Открыл на свои средства в Мелихове медицинский пункт, принимая множество больных и снабжая их лекарствами. В селе и его окрестностях с его помощью построили три школы для крестьянских детей, колокольню и пожарный сарай для крестьян, он участвовал в прокладке шоссейной дороги, добился открытия почты и телеграфа на местной железнодорожной станции, организовал посадку тысячи вишневых деревьев для засева голых лесных участков.
В Мелихове Чехову пришла идея создания общественной библиотеки в родном Таганроге. Он пожертвовал туда более двух тысяч томов книг, среди которых немало уникальных изданий с автографами музейной ценности, а также составил галерею портретов деятелей науки и искусства. Впоследствии постоянно отсылал в библиотеку закупаемые им книги, причем в очень больших количествах.
В Мелихове постоянно пишет. С 1892 по 1898 – созданы Палата № 6, Человек в футляре, Бабье царство, Случай из практики, Ионыч, Крыжовник, написан большой «деревенский цикл» – Мужики, На подводе, Новая дача, По делам службы, – повесть Три года, пьесы Чайка (премьера в Петербургском Алексндринском театре в 1896 провалилась, вторая постановка, во МХТе в 1898, прошла с большим успехом), Дядя Ваня. В эти годы Чехов адресует своим корреспондентам свыше полутора тысяч писем, которые в своей целостности впоследствии были оценены как шедевр русской эпистолярной культуры.
Постоянное соприкосновение в мелиховский период жизни с простыми мужиками, бытом крестьян и тяготами сельского уклада обусловили внимание в 1890-х к деревенской тематике, которая разрабатывалась параллельно с сюжетами о судьбах «средних» интеллигентов. Далекий от народнического мифотворчества и идеализации «почвенной общины», Чехов трезво оценивал темную дикость мужицкой жизни (Мужики, 1897, В овраге, 1900) и полагал: «Сила и спасение народа в его интеллигенции, в той, которая честно мыслит, чувствует и умеет работать».
В произведениях 1890-х безысходность внутренней драмы личности сменилась попыткой героев найти выход из сложившихся обстоятельств. В Дуэли (1891) предмет художественного исследования – две принципиально разные концепции жизни. Лаевского, одного из главных героев повести, можно отнести к той части интеллигенции, которую автор назвал как-то «вялой, апатичной, лениво философствующей, холодной». Его антагонист – фон Корен, человек с железной волей и самоуверенностью, способный убить противника во имя очищения общества от паразитирующей его части. Разрешение конфликта – сугубо чеховское: ни одна из этих моделей мировидения не может одержать победы. Бывшие враги приходят к единому – опять же очень «чеховскому» – мнению: «Никто не знает настоящей правды». В финале звучит мотив, которому предстоит стать одним из сквозных в «позднем» творчестве: надежда – порой с горьковатым привкусом стыдливой иронии – утратившего веру, но совестливого и духовно чуткого человека переломной эпохи – на обретение людьми истины хотя бы когда-нибудь, пусть даже через века. Глядя на уходящую в штормовое море лодку, Лаевский размышляет о том, что при всех страданиях и ошибках, «когда люди делают два шага вперед и шаг назад», жажда правды и воля гонят их все же вперед, и, «быть может», «они доплывут до настоящей правды…». Утопическим чаяниям младших современников-символистов (см. СИМВОЛИЗМ) на моментальное преображение жизни в религиозной мистерии Чехов отвечает с осторожностью врача, агностика и позитивиста.
Почти всегда у Чехова 1890-х – начала 1900-х герои существуют на грани сущего и должного. Эти одинокие, несчастные люди страдают от «сумеречной» жизни, недостойной честного, умного и тонкого человека, от невозможности быть услышанными и по-настоящему слышать других, от бессилия перед лицом неблагополучия самого бытия и хамства самодовольной силы, от собственной недовоплощенности и апатии, от мужественного неприятия иллюзий и неспособности от них отказаться, от ложных кумиров и тоски по «настоящей правде».
Анализ человеческих отношений проводится в сфере мелочей, пустяков, недоразумений, из которых жизнь складывается, как из песчинок гора. В поэтике малой прозы Чехов в 1890-е выступил новатором жанра, во многом определившим художественные поиски грядущего столетия. В первую очередь речь идет об особой спрессованности, лаконичности, смысловой сверхнагруженности рассказов, в которых подтекст важнее текста, несказанное – сказанного. Традиционно целостная жизнь человека – со всей полнотой событий, внутренней эволюцией характера и его переплетений с внешним миром – оставалась уделом крупной эпики, романного жанра. Чехов же в силу особой напряженности и информационной избыточности каждого элемента художественной формы добивается того, что содержание классического романа укладывается в пространство небольшого рассказа – например, путь доктора Старцева от пререкраснодушных иллюзий до законченного мещанина-пошляка в Ионыче.
Способность изобразить по принципу импрессионистской живописи двумя штрихами лунную ночь сочеталась с характерными приемами «намеков» на подводные смыслы произведения – лейтмотивами, перекличками начала текста с его концом и символами. Когда каждый эпизод очередного замужества героини Душечки предваряется фразой «Жили хорошо…», то читателю ясна мера относительности счастья женщины, растворяющей свое «я» в очередном любимом мужчине. Чем более насыщен смысл чеховского рассказа, тем легче его форма. Так, в новелле 1894 Студент автору удалось вместить в объем газетного столбца один из самых значительных сюжетов, объемлющий жизнь человечества почти за две тысячи лет – со дня отречения апостола Павла. Мысль студента о «двух концах» одной цепи, связывающей идеалы прошлого и настоящего, подспудно подготовляется параллелизмом между библейским повествованием и нынешним днем, между двумя сходными ситуациями и точками в священном календаре (страстная пятница, костры, рыдание Петра и Василисы). В Архиерее, одном из последних рассказов, Чехов придает смысловую глубину сюжету за счет обращения к сакральному времени: епископ Петр переживает в одиночестве последние дни жизни на фоне буйства по видимости безразличной человеку весны, однако это время совпадает со Страстной седмицей, смерть же героя происходит в Великую Субботу, накануне Пасхи. Тем самым подчеркивается значительность этой личности, достойной самой высокой аналогии.
Приглушенности чеховского драматизма и новаторской природы построения конфликта не приняли многие культуртрегеры «серебряного века». Так, В.В.Розанов упрекал Чехова в том, что у него «небо без звезд», «ветер без негодования» и отсутствует «крутая волна». А близкий к символистам П.Флоренский так описал характерное для этой среды восприятие художественного мира писателя: «Неврастенически смеялись хмурые люди, ковыряли носком калоши гниющие листья и хныкали под аккомпанемент затяжного дождя. Холодные тоны, фиолетовые, гнилостные и серо-стальные, охватывали всю действительность с бессильною раздраженностью. Все, казалось, страдало неврастенией».
В 1897 у Чехова резко обострился туберкулезный процесс, и он вынужден был лечь в больницу. Здоровье, и без того слабое, подорванное поездкой на Сахалин, ухудшилось, и доктора настаивали на переезде на юг. На время отправляется за границу, а осенью 1898 едет в Крым. В Ялте начинает строительство дома – на средства, вырученные от продажи прав на свои сочинения книгоиздателю А.Ф.Марксу. По проекту архитектора Шаповалова была построена дача – «Чеховский сад». К осени 1899, продав мелиховское имение, Чехов с матерью и сестрой окончательно перебрался в Ялту. Начал активную общественную деятельность: как местный житель, был избран в члены попечительского совета женской гимназии, пожертвовал 500 рублей на строительство школы в Мухолатке, хлопотал об устройстве первой биологической станции. В Ялте, сам тяжко страдая туберкулезом, работал в Попечительстве о приезжих больных. В то время многие чахоточные приезжали в Крым, почти без денег, только потому, что были наслышаны о писателе, который помогает устроиться и даже может похлопотать о виде на жительство для евреев.
На рубеже столетий Чехов – признанный не только в России, но и в Европе мастер современной прозы. Свое жизненное и творческое кредо он формулирует так: «Литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью». В 1900 его выбрали в почетные члены Академии наук по разряду изящной словесности. В 1902 он вышел из ее рядов в знак несогласия с решением об исключении из числа академиков М.Горького по причине его политической неблагонадежности.
В 1901 женился на ведущей актрисе Московского Художественного театра О.Л.Книппер. Его здоровье постепенно ухудшается, но он продолжает писать (в том же году создана пьеса Три сестры) и помогать всем, кому только можно. Супруги вынуждены расставаться на многие месяцы. Их переписка – документ не только частный. В ней отражена история развития Московского Художественного театра; интересен обмен мнениями о литературе, писателях, актерах, вообще о художественной жизни того времени.
Туберкулезный процесс усиливался, и в мае 1904 супруги покинули Ялту и поехали в Баденвейлер, курорт на юге Германии.
15 июля (1-го по ст. стилю) 1904 во втором часу ночи Чехов почувствовал себя особенно плохо. Приехавшему на вызов доктору он сказал твердо: «Я умираю». Затем попросил принести шампанского, не торопясь, осушил бокал, лег, повернувшись на левый бок, и вскоре скончался. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Последнее сочинение – поставленная во МХТе незадолго до смерти комедия Вишневый сад (с О.Л.Книппер в роли Раневской), вершина его театрального творчества.
С.Д.Балухатый высказал мысль о том, что «драматическая форма для Чехова была той «большой формой» в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве… Такими «романами» и были его драмы». Еще в прозе созревали важные принципы поэтики пьес – прежде всего особенности построения диалогов, которые были осознаны впоследствии как глубоко новаторские: герои говорят много, но «не о том», что по-настоящему их волнует. Зачастую их беседы напоминают театр абсурда: между персонажами, кажется, отсутствует коммуникация и исчезло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга, даже когда молчат или не слушают своих собеседников, или произносят ничего не значащие слова вроде слов Астрова из Дяди Вани о жаре в Африке. Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей, получил название «подводного течения», или «подтекста».
«Революцию жанра» в драматургии Чехов совершил тем, что отказался (начиная с Чайки) от принципа одногеройной пьесы и противопоставления персонажей в качестве участников драматургического конфликта. Конфликт возникает не как столкновение отдельных лиц, а, если воспользоваться определением А.П.Скафтымова, как «чувство одиночества, жизненной разрозненности и бессилия» человека перед «сложением обстоятельств». О значительных событиях в жизни героев зритель узнает лишь из их разговоров. То, что в традиционной драме помещалось бы в центр действия как наиболее выигрышные эпизоды, Чехов выводит за сцену: первое покушение Треплева и его самоубийство в Чайке, дуэль Соленого с Тузенбахом в Трех сестрах, продажа имения в Вишневом саде. Это необходимое условие, чтобы действие сосредоточилось на духовной жизни героев и развивалось непрерывно – благодаря «подводному течению».
В своих пьесах он шел тем же путем, что и выдающиеся западноевропейские деятели «новой драмы»: Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк. Однако предпринятая Чеховым «реформа театра» оказалась более радикальной и всеобъемлющей. У Чехова главное – разлад персонажа с самим собой, а многомерные финалы его драматургических сочинений звучали диалогом, открытым в будущее, – о смысле жизни, о нитях, связывающих героев с потомками.
Драматургия Чехова оказала ключевое влияние на мировой театр 20 в., предопределив большинство его выдающихся экспериментов.
Сочинения: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 тт. М., 1974–1983.