Егор Апполонов
Пиши рьяно, редактируй резво
Правда и вымысел[170]
В вымышленном повествовании правдоподобие абсолютно необходимо[171].
Г. Ф. Лавкрафт
Как описывать реальность, не совершая фактических ошибок?
Фактических ошибок не содержит, например, утверждение «Березы не растут в Сахаре, а крокодилов не встретить на Волге». Что делать, чтобы их не совершать? Проверять информацию. Если вы пишете о Сахаре, отправляйтесь в Сахару и проведите там пять дней (месяцев, лет). Если пишете о Волге – отправляйтесь на Волгу и изучите, как живут волжане. Прежде чем приступать к книге, вы обязаны как следует разобраться в теме и собрать материал – и не прекращать изучение во время работы над рукописью. Если вы пишете историческую прозу, привлеките консультанта-историка, который все проверит и укажет на ошибки. Если вы пишете про госпиталь, попросите практикующего врача ознакомиться с текстом. Если вы пишете о быте сотрудников МЧС, сначала проведите среди них какое-то время, а потом попросите их прочесть, что вы написали. Всегда проверяйте факты. Этот принцип из журналистики важен и в писательской работе.
Достоверность – важная составляющая художественного текста. Даже если вы все придумали. Джеймс Паттерсон говорит: «Чем больше вы выдумываете при написании книги, тем хуже. Я имею в виду незнание предмета, которое люди подменяют собственными фантазиями. Эта ошибка типична для детективов и научной фантастики. Вам нужно создать ощущение правдоподобия, достоверности»[172].
Читатель либо верит тому, что вы пишете, либо нет. Вот как с достоверностью работал Умберто Эко, который настолько детально продумал место действия романа «Маятник Фуко», что читатели уверовали в написанное. Слово автору: «Задумав “Маятник Фуко”, я вечер за вечером до самого закрытия бродил по коридорам Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые ключевые сцены романа. Чтобы достоверно описать прогулку Казобона от Консерватории до Пляс де Вож и оттуда к Эйфелевой башне, я много раз бродил по ночному Парижу, надиктовывая на карманный диктофон все, что вижу, чтобы в точности описать маршрут героя.
Готовясь к созданию “Острова накануне”, я действительно отправился в путешествие по Южным морям, к той самой географической точке, где происходит действие романа, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода и небо в разное время суток, как выглядят рыбы и кораллы в естественной среде обитания. Вдобавок я два или три года изучал рисунки и схемы кораблей той эпохи, чтобы наверняка знать, какого размера были рубка или кубрик и как добраться от одной до второго»[173].
Известный советский литературовед Виктор Шкловский проницательно заметил: «Если взять переписку Толстого и Фета, то можно еще точнее установить, что Толстой это – мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством, хотя помещик на самом деле он был не настоящий, и свиньи у него все время дохли. Но это поместье заставило его изменить формы своего искусства»[174].
А вот что думал Джон Стейнбек: «Человек, пишущий рассказ, вынужден вкладывать в него все свои знания и чувства. Дисциплина словесного творчества наказывает за глупость и за нечестность. Писатель живет в страхе словесном, будь они – слова – жестоки или добры, а они могут менять свое значение прямо у нас на глазах. Они впитывают запахи и ароматы, как масло в холодильнике. Безусловно, есть нечестные писатели, которые могут держаться на плаву какое-то время, но недолго»[175]. Ставит точку Хемингуэй: «Все хорошие книги похожи тем, что они правдоподобнее действительности, и когда ты заканчиваешь читать, остается ощущение, будто все описанное произошло с тобой, а затем – что это принадлежит тебе: добро и зло, восторг, раскаяние, скорбь, люди, места и даже погода. Если ты можешь дать все это людям – значит, ты писатель»[176].
Обязательно ли самому пережить все то, о чем пишешь?
«Без видения предмета нельзя даже притрагиваться к бумаге. Иначе вы сразу попадете в шаблон. Выскочит откуда-то образ, о котором вы, может быть, в детстве читали и забыли, и вот он попал к вам. Но ведь это не ваш, вы ничего этого не видели, а он попал к вам через книжную память, то есть как отраженный свет. Он будет искусственным, а нам нужна ваша собственная память о вещах, которые вы видели, которые вы прощупывали, которые вы пережили. Тогда это свежо», – писал Алексей Толстой[177]. Литературу, не опирающуюся на писательский опыт, Гюстав Флобер называл «органическим сифилисом»[178]. Чехов резко критиковал писателей, живущих «замкнуто в своей… эгоистической скорлупе»[179]. В дневнике Льва Толстого читаем: «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни»[180]. Хемингуэй писал Фицджеральду: «Вымысел – замечательнейшая штука, но нельзя выдумывать то, что не может произойти на самом деле»[181]. Словом, писатели-классики солидарны: автор должен проживать и переживать то, что описывает.
Такого же мнения придерживался и Горький: «Начинающие литераторы должны особенно крепко усвоить очень простую мысль: идеи не добываются из воздуха, как, например, азот, идеи создаются на земле, почва их – трудовая жизнь, материалом для них служат наблюдение, сравнение, изучение – в конце концов: факты, факты! ‹…› Молодые литераторы явно недооценивают значения знаний. Они как будто слишком надеются на “вдохновение”, но, мне кажется, это “вдохновение” ошибочно считают возбудителем работы, вероятно, оно является уже в процессе успешной работы, как следствие ее, как чувство наслаждения ею. Не совсем уместно и слишком часто молодые литераторы употребляют громкое и тоже не очень определенное церковное словцо – “творчество”. Сочинение романов, пьес и т. д. – это очень трудная, кропотливая, мелкая работа, которой предшествуют длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка»[182].
Слово Чехову: «Предполагается, что пишущий, кроме обыкновенных умственных способностей, должен иметь за собою опыт. Самый высший гонорар получают люди, прошедшие огонь, воду и медные трубы, самый же низший – натуры нетронутые и неиспорченные. К первым относятся: женившиеся в третий раз, неудавшиеся самоубийцы, проигравшиеся в пух и прах, дравшиеся на дуэли, бежавшие от долгов и проч. Ко вторым: не имеющие долгов, женихи, непьющие, институтки и прочие»[183]. И, наконец, одно из главных высказываний Чехова о писательском опыте, почти афоризм: «Где нет знания, там нет и смелости»[184].
Бабель писал: «Вы спрашиваете меня: можно ли написать рассказ в короткий срок? Если вам, например, сейчас скажут: “Поезжайте во Францию и напишите о ней очень быстро хороший рассказ”, – вы, наверное, этого сделать не сможете. Но если бы у вас были определенно сложившийся взгляд, жизненный опыт, собственная оценка явлений, вы бы смогли написать такой рассказ»[185].
Опыт лежит и в основе творчества Чарльза Буковски, героя контркультуры, который при изображении действительности придерживался не просто документализма, а так называемого грязного реализма: «Я работал на бойнях, мыл посуду; работал на фабрике дневного света; развешивал афиши в нью-йоркских подземках, драил товарные вагоны и мыл пассажирские поезда в депо; был складским рабочим, экспедитором, почтальоном, бродягой, служителем автозаправки, отвечал за кокосы на фабрике тортиков, водил грузовики, был десятником на оптовом книжном складе, переносил бутылки крови и жал резиновые шланги в Красном Кресте; играл в кости, ставил на лошадей, был безумцем, дураком, Богом…»[186].
Но и без выдумки, конечно, никуда.
Андрей Геласимов (лауреат премии «Большая книга»): «Писателю нужны: хорошая фантазия, чувственный аппарат, способность поверить в собственную выдумку. Последнее качество немного роднит писателя с ребенком, но тут уж ничего не поделаешь. Если наврал, а сам не веришь – мама накажет»[187].
Снова Горький: «В искусстве изображения явлений жизни словом, кистью, резцом “выдумка” вполне уместна и полезна, если она совершенствует изображение в целях придать ему наибольшую убедительность, углубить его смысл – показать его социальную обоснованность и неизбежность. “Выдумка” создала “Дон Кихота” и “Фауста”, “Скупого рыцаря” и “Героя нашего времени”, “Барона Мюнхгаузена”, “Уленшпигеля”, “Кола Брюньона”, “Тартарена” и т. д. – вся большая литература пользовалась и не могла не пользоваться выдумкой»[188].
Что же в сухом остатке? А вот что: не полагайтесь только на знания или только на фантазию. Соблюдайте здоровый баланс. Проза, в которой совсем нет вымысла, скучна. Проза, замешанная на чистой фантазии, – зачастую наивна. Помните: в хорошей фантастике есть доля фантастики. «Писатель создает произведение, опираясь на действительность, и видоизменяет ее сообразно возникшему в его представлении творческому замыслу», – резюмирует А. Цейтлин[189].
А закончить стоит, пожалуй, словами Альбера Камю: «Отвратительно, когда писатель говорит, пишет о том, что он не пережил. Но постойте, ведь убийца не самый подходящий человек, чтобы рассказывать о преступлении. (Однако не самый ли он подходящий человек, чтобы рассказывать о своем преступлении? Даже в этом уверенности нет.) Следует помнить, какое расстояние отделяет творчество от поступка. Настоящий художник находится на полпути между своими вымыслами и своими поступками. Он – человек, “способный на”. Он мог бы быть тем, кого он описывает, пережить то, что он описывает. Только поступок ограничил бы его, и он стал бы тем, кто его совершил»[190].
Советы писателям. Умберто Эко
1. Избегай аллитераций, даже если они соблазняют близоруких болванов.
2. Нельзя сказать, чтобы сослагательное наклонение было бы совсем запрещено: наоборот, его необходимо использовать, когда следует.
3. Избегай устойчивых выражений: это осетрина второй свежести.
4. Не пиши во время еды.
5. Не употребляй коммерческие сокращения & аббревиатуры и проч.
6. Запомни (хорошенько), что скобки (даже если они кажутся необходимыми) прерывают нить повествования.
7. Постарайся не заработать несварение… от злоупотребления многоточиями.
8. Как можно реже пользуйся кавычками: не пиши «конец».
9. Никогда не обобщай.
10. Иностранные слова – это на самом деле моветон.
11. Будь скуп на цитаты. Недаром же Эмерсон[191] говорил: «Ненавижу цитаты. Говори лишь то, что сам знаешь».
12. Сравнения – те же общие фразы.
13. Не будь избыточен; не повторяй дважды одно и то же; повторять – это расточительство (под избыточностью понимаются бесполезные объяснения того, что читатель уже и так понял).
14. Вульгарные слова используют одни говнюки.
15. Всегда будь более-менее определен.
16. Литота[192] – самое выдающееся из выразительных средств.
17. Не пиши фразы, состоящие из одного слова. Нехорошо.
18. Следи, чтобы метафоры не оказались слишком рискованными: они как пух на змеиных чешуйках.
19. Расставляй, запятые, где следует.
20. Различай функции точки с запятой и двоеточия: порой это непросто.
21. Если не можешь подобрать нужного выражения на литературном языке – это еще не повод прибегать к просторечью: хрен редьки не слаще.
22. Не пользуйся непродуманными метафорами, даже если они кажутся тебе сильными: они подобны лебедю, сошедшему с рельсов.
23. Так ли нужны риторические вопросы?
24. Будь лаконичен, старайся уместить свои мысли в как можно меньшем количестве слов, избегая при этом длинных фраз – или членения их на обособленные обороты, которые неизбежно отвлекут невнимательного читателя, – чтобы твой рассказ не участвовал в том умножении информационного шума, который, безусловно (в частности, когда он набит бесполезными или, во всяком случае, необязательными уточнениями), представляет собой одну из трагедий нашего времени, находящегося во власти медиа.
25. Не злоупотребляй ударениями, читатель сам поймет, чтó ты хочешь сказать.
26. Прежде чем написать или вычеркнуть «это», убедись, что это не создает двусмысленности.
27. Не будь напыщенным! Экономь восклицательные знаки!
28. Не пытайся отъюзать иноязычные слова по правилам своего языка.
29. Пиши правильно иностранные имена, такие как Дюшамп, Джорджио Армани и тому подобные.
30. Прямо, без парафраз, указывай авторов и персонажей, о которых говоришь. Именно так поступал великий тосканский поэт XIV века, создатель «Божественной комедии».
31. В начале произведения поставь capitatio benevoletiae, благодарственный колофон (вы вообще врубаетесь, о чем я?).
32. Тщательно следи за граматикой.
33. Бессмысленно напоминать, как утомительны умолчания.
34. Не начинай слишком часто с красной строки. По крайней мере, когда это не нужно.
35. Не пиши «мы», когда говоришь от своего лица. По нашему мнению, эта ужимка просто нелепа.
36. Не смешивай причину со следствием: это неправильно и ты таким образом ошибешься.
37. Не строй фразы, в которых вывод логически не вытекает из предпосылок: если бы все так поступали, предпосылки следовали бы выводам.
38. Не давай спуску архаизмам, классицистической элоквенции и прочим малоупотребительным лексемам, равно как и ризоматическим deep structures, которые симультантно демонстрируют грамматологическую вычурность и провоцируют деконструктивистское размывание высказывания, а кроме того, что еще хуже, подобный дискурс может не пройти верификации у лица, осуществляющего эдиционную практику, так как превосходит когнитивные возможности его рецепции.
39. Не нужно быть многословным, но не нужно также говорить меньше того, что.
40. Законченная фраза – это
Из эссе «Как научиться хорошо писать»[193]
Эмпатия и симпатия
Даже собственная боль не столь тяжела, как боль сочувствия к кому-то, боль за кого-то, ради кого-то, боль, многажды помноженная фантазией, продолженная сотней отголосков[194].
М. Кундера
Чтобы стать успешным – то есть читаемым – писателем, стоит помнить о двух вещах, которые помогают поддерживать эмоциональную связь читателя с текстом. Первое – у читателя не должно возникать вопросов к достоверности. Если при чтении текста возникает реакция «Да ну, не может быть!» – значит, писатель потерпел неудачу. Даже фантастика (талантливая фантастика, разумеется) написана так, что читатель «проваливается» в историю и верит написанному, цепляясь за узнаваемое в вымышленном мире. Придуманный писателем мир оживет, если он придуман лишь отчасти, построен на знакомых читателю образах.
Второе условие – должен быть своего рода «цемент», накрепко сцепляющий читателя и писателя. Это эмпатия.
Еще Сократ говорил, что путь к мудрости и счастью лежит через самопознание. Литература – без сомнения, один из путей самопознания. Книги помогают нам разобраться в себе. Как? Все дело именно в эмпатии: читатель отождествляет себя с героем, разделяет его чувства. Обратимся к словарю: «Эмпатия (от греч. empatheia – сопереживание) – проникновение во внутренний мир другого человека за счет ощущения сопричастности к его переживаниям»[195].
А что говорят психотерапевты? «Термин “эмпатия” в последнее время истерся и практически потерял свою содержательность. И все же не существует другого слова, которое означало бы “чувствовать вместе с”, а не “чувствовать вместо”, что и составляет внутреннее различие между эмпатией и симпатией (или состраданием, жалостью, интересом и подобными понятиями, подразумевающими определенную степень защитного дистанцирования от страдающего человека). Слово “эмпатия” зачастую используют неправильно, подразумевая под ним теплое, ободряющее, одобряющее отношение к пациенту независимо от его эмоционального состояния»[196].
Итак, эмпатия – способность ощутить чужое душевное состояние. В литературе это значит прочувствовать вместе с героем все его переживания – горе, страх, любовь и так далее. Эмпатия – способность представить себя на месте другого человека, сопереживание его эмоциональному состоянию – неважно, радуется он или грустит.
Еще Аристотель связывал эмпатию и художественное творчество: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»[197]. Что такое сострадание? Эмоция. Что такое эмоция? Химический процесс, провоцирующий переживание (и как следствие – проживание) определенных жизненных ситуаций: так рождаются удовольствие, страх, гнев, радость… Эмоции – это всегда смена полюса: от «плюса» к «минусу» и наоборот.
У американских сценаристов считается: в жизни человека лишь две управляющие эмоции – наслаждение и боль. Ничего больше. «Только эти две эмоции вызывают отклик аудитории», – говорит Роберт Макки[198].
Представьте себе историю: бедный человек становится богатым. И пока он движется от бедности к богатству, аудитория радуется, наблюдая, как герой «выскребается» из бедности. В момент финального перехода аудитория чувствует наслаждение.
Когда переход завершен, заканчиваются и эмоции.
Все, герой богат. Точка.
Если динамика будет и дальше продолжаться с тем же знаком (еще богаче, еще богаче, еще богаче), аудитория заскучает.
Если же изменить динамику, аудитория вновь ощутит связь с героем. Из «плюса» (богатство) бросьте героя в двойной «минус». Например: разбогатев, герой задолжал мафии. Такой двойной переход даст аудитории двойную порцию отрицательных эмоций. Теперь люди гадают: как поступит герой? Он примет бой и решит устранить тех, кому должен, или же трусливо начнет выплачивать долги? Допустим, решив вопросы с мафией, герой сам становится «иль капо» – главным мафиозо. С точки зрения истории и ее поворотов это будет уже «двойной плюс». На этом переломе аудитория снова испытывает эмоции. Усиливается эмпатия. Даже если читателю – или зрителю – не нравится, как действует герой, он видит в нем живого человека.
Еще раз: эмоции – это химия. Это подтверждает и Роберт Макки: «Железы в теле вливают в кровь “счастливую” или “несчастливую” химию, и у читателя появляются эмоции. Все это работает на стыке, на смене полюсов. Эмоция – это, если хотите, побочный эффект от сюжетных поворотов. Вот почему историю надо рассказывать динамически»[199].
Говоря о таких «эмоциональных качелях», Макки призывает следовать закону убывающей отдачи: чем чаще что-то происходит, тем слабее эффект. Нельзя снова и снова переживать тот же опыт и получать одинаково яркие впечатления. Простой пример из жизни: представьте, что вы обожаете мороженое. Что вы чувствуете, когда вам его предлагают? Первое мороженое – «класс!». Второе – «ничего так». Третье – у вас начинает болеть живот, и вы уже не хотите никакого мороженого.
Работая с эмпатией, помните о смене полюсов. Допустим, вы написали три сцены подряд – одна сплошная трагедия – и ждете, что аудитория будет беспрерывно рыдать. Как бы не так! Сначала читатель заплачет, потом всхлипнет, а под конец, возможно, и посмеется (над вашей литературной беспомощностью). Потому что вы, автор, поддавая отрицательных эмоций, опустошили читателя – нельзя заставлять его плакать три раза подряд. Нельзя несколько раз подряд выдать одинаковые эмоции.
Роберт Макки оговаривается, что это правило работает где угодно… кроме секса. Секс снова и снова оказывает одинаковый эффект. Вуди Аллен как-то сказал: худший секс в моей жизни был, в общем-то, не так уж плох.
Вернемся к сюжету. Повторение – враг писателя. Представьте себе, что вы, подводя повествование к развязке, опять меняете полюса. «Плюс» на «минус», «минус» на «плюс». Выстраивая динамически-драматический рисунок сюжета, вы создаете у читателя настроение, вызываете у него чувства. А чувство и эмоция – не одно и то же. Эмоции – это краткосрочные химические реакции, непосредственные переживания: пришли и ушли. Чувство – это, если хотите, долгосрочный проект. Иногда вы, проснувшись с утра, чувствуете себя хорошо. Почему? Просто так. Иногда вы не успели встать с постели, а вам уже грустно – без причины. Так тоже бывает.
Мы открываем книги, чтобы пережить интенсивные эмоции, а не затем, чтобы «испытывать чувства». Да, часто мы, прочитав книгу, надолго остаемся в определенном настроении. Но мы читаем здесь и сейчас. Эмоция – интенсивное переживание, эмоция всегда на переднем плане. А чувство – долгосрочное настроение на глубинном уровне, совокупность чувств – фон нашей жизни. Эмоция – реакция, чувство – отношение. Как связаны эмоции и чувства? Чувства – это своего рода тональность, которая задает определенные эмоции. От чувств зависит уровень и интенсивность эмоциональных переживаний.
Многие авторы не понимают разницу между выразительностью и декоративностью. Правильная декорация – хорошо прописанный мир – создает настроение, тональность. Но если внутри нет эмоций – такие декорации мертвы. Неумелые авторы рисуют красивые картинки (природа, погода), но забывают о поворотных пунктах сюжета – и эмоциям неоткуда взяться. Неумелые авторы не учитывают, что в основе любой истории – выбор героя. Персонаж под давлением внешних обстоятельств (или внутренних побуждений) делает выбор, двигаясь к желаемой цели. Мир реагирует.
А теперь вернемся к эмпатии.
Вы, автор, стараетесь помочь читателю постичь глубинную суть вашего персонажа. Таким персонажем должен стать, без сомнения, главный герой, протагонист. Ведь именно протагонист – ключ к развязке любой истории. Читатель может симпатизировать герою или нет, но у читателя обязательно должна возникнуть эмпатия. Симпатичный персонаж – это персонаж, располагающий к себе. В «эмпатичном» персонаже читатель узнает – осознанно или неосознанно – знакомые черты, качества, оттенки настроения, особенности поведения и говорит себе: «Он на меня похож» (или – «Я на него похож»). То есть – очеловечивает героя, желая или не желая того, и думает: «Этот герой на меня похож, поэтому я хочу, чтобы он достиг своей цели, ведь и я в таких же обстоятельствах мечтал бы о том же».
Вот почему эмпатия так важна.
Мы хотим узнавать себя (или то, что мы пережили) в книгах, которые читаем.
Эмпатическая связь – ключевой фактор хорошо написанной истории. Когда между читателем и героем устанавливается эта связь, он начинает хотеть того же, чего и персонаж. В действительности читатель (часто не отдавая себе в этом отчета) болеет за себя. Ваша история – художественное отражение действительности. Персонаж, которого вы создаете, – художественное воплощение человечности. Когда читатель распознает человечность, он начинает болеть за персонажа – и болеть за себя самого. Ведь герой вашей истории – проекция любого человека, читающего книгу. Его цель – проекция желаний и стремлений читателя. Вот почему читатель болеет за протагониста и хочет, чтобы тот получил желаемое.
И вот почему для нас так важны книги. Вы читаете, даже если этого и не осознаете, о себе. Вот почему ваши друзья так обижаются, когда вы критикуете их любимые произведения: на самом деле вы ругаете не историю, рассказанную писателем, вы нападаете на друга, установившего с этой историей эмпатическую связь.
«Если я скажу, что “Титаник” – кусок дерьма, вы, возможно, меня осудите. Знаете выражение – “Дерьмо не тонет”? Я три часа ждал, когда же оно наконец потонет. Фильм закончился, я встал – и увидел, что молодые девушки обливаются слезами. Если я бы сказал, что “Титаник” дерьмо, а вам он понравился, это оскорбило бы лично вас. И уж девушек, которые, выходя из зрительного зала, рыдали, это точно обидело бы», – говорит Роберт Макки[200].
Придумайте объемного протагониста, способного испытывать самые разные эмоции. Казалось бы, это не так сложно. Протагонист – человек. Читатели тоже люди. Ваша задача как писателя – показать человечность героя, сделать так, чтобы читатели сопереживали герою. Вот и все. Даже к самым несимпатичным персонажам, вышедшим из-под пера гения, испытываешь эмпатию. Пример? «Макбет». Этот герой – чудовище. Он убивает своего короля. Убивает своего лучшего друга, пытается убить его сына. Убивает жену и сына своего врага. Объективно Макбет – просто-напросто убийца. Но не у Шекспира. У Шекспира он становится трагическим «эмпатическим» персонажем. Шекспир дал Макбету чувство вины – оно-то и сделало его таким живым. Макбета терзают муки совести, а зритель смотрит на Макбета и думает: «Прямо как я. Когда я делаю что-то плохое, я тоже ощущаю вину и раскаяние. У Макбета есть совесть – прямо как у меня».
Сумев обнажить человечность персонажа, вы создадите образ, заставляющий испытывать эмпатию. Протагонист становится своего рода эмоциональной «дверью» в историю: читатель (или зритель) попадает внутрь истории благодаря эмпатии к протагонисту. Вот они, слагаемые успеха: герой, его цель (или хотя бы осознанное желание), его воля, его возможность совершать действия и, делая выбор, идти к своей цели. Сложив все фрагменты воедино, наделив героя волей (или безволием, или чувством вины, или чувством отчаяния), вы неизбежно вызовете у читателя эмпатию. И тогда ваша история оживет.
