Елизавета Малинина
Искусство, рождённое Безмолвием

Полная версия

В безмолвии дзэнского сада

 
Я обещаю вам сады,
Где поселитесь вы навеки,
Где свежесть утренней звезды,
Где спят нешепчущие реки.
 
 
Я призываю вас в страну,
Где нет печали, ни заката,
Я посвящу вас в тишину,
Откуда к бурям нет возврата…
 

К. Д. Бальмонт

В Японии, как ни в какой другой стране мира, садовое искусство с зеркальной достоверностью отражает эстетические законы и настроения эпохи, это искусство породившей, несет на себе следы тех мировоззренческих основ и практических нужд, которые диктуются временем.

Ранние японские сады (нарской и хэйанской поры^[7]) были созданы для услаждения утонченных эстетических вкусов знати. Основным принципом при их создании становились отбор и аранжировка тех природных мотивов и форм, которые были бы способны утолить потребности искушенных в разного рода наслаждениях аристократов. Деревья, цветущие в любое время года, миниатюрные холмы и горы, искусственные пруды, по которым скользили живописные лодки в образе дракона или нездешней фантастической птицы, горбатые мостики, увлекающие за собой на искусственные островки посреди озера, – весь ажурный и прихотливый характер таких садов (идея которых была заимствована из Китая танской поры^[8]) был созвучен образу жизни хэйанской знати, тому духу утонченного артистизма, который культивировался в ее среде.

Типичная планировка, характерная для дворцовых, парадных и жилых ансамблей, получила наименование синдэн. По обеим сторонам от центрального здания, обращенного фасадом к саду, крыльями отходят соединенные с ним две постройки; перпендикулярно к ним, в свою очередь, устанавливаются крытые галереи, словно обнимающие сад с запада и востока.

К сожалению, от столь далеких эпох не сохранилось ни одного сада, но нарядность и жизнерадостность подобных затейливых ансамблей можно почувствовать в том садовом участке, что находится к северо-востоку от здания Синсэн-эн на территории императорского дворца в Киото.

В X–XI веках жизнь в стране была далеко не столь безмятежна и благополучна, как обещало само название эпохи Хэйан – «мир и покой». Обычные для японских островов землетрясения, наводнения, неизбежные эпидемии напоминали о хрупкости земной жизни. А бесконечные политические интриги, смена императоров и министров, периодически обострявшаяся дворцовая борьба рождали неуверенность в завтрашнем дне и страх перед будущим.

Совершенно закономерным для той эпохи было появление новых форм верований, в частности, буддизма Чистой Земли (буддийского рая), предлагающего простые и доступные пути спасения, не требующие ни сложных обрядов, ни знания доктрин, изложенных в сутрах. Для искупления грехов и освобождения от непрерывной цепи перерождений считалось достаточным глубоко и искренне верить в бесконечное милосердие Будды Амиды – божества вечной жизни и света – и неустанно повторять его имя в молитве: «Наму Амида Буцу\» («О, милосердный Будда Амида!»).

Павильон Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи

Неизменной принадлежностью храмов, посвященных культу Будды Амиды, стали сады, изысканный и декоративный облик которых отражал стремление уже здесь, на земле, воссоздать непостижимое очарование «Западного рая Будды Амиды». Сад, в котором эстетическое и религиозное начала сливались воедино, становился местом, дарующим людям, изнемогающим от природных и социальных катаклизмов, утешение и надежду. Наверное, трудно не поддаться психологическому воздействию пейзажа, открывавшегося человеку подобно земному прообразу «Западного рая». Вот как описывает, например, такой сад современник эпохи: «Тот, кто в тишине своего сердца обратит свой взор к храму, увидит во дворе белый песок, сверкающий подобно кристаллу. Пруд, окруженный цветущими деревьями, заполнен чистой и прозрачной водой, вся поверхность которой покрыта цветами лотоса. Через пруд перекинут мост, сделанный из драгоценных материалов. Лодки, поражающие своим живописным обликом, скользят по поверхности пруда, проплывая между отражениями деревьев. Фантастических окрасок павлины и попугаи забавляют себя играми на острове, что в центре озера… Черепицы крыш, покрытые перламутром, отражают голубизну небес… Здесь же – колонны, облицованные слоновой костью, коньки крыш из красного золота, позолоченные двери…» ¹

Одним из немногих уцелевших свидетелей волшебной красоты амидийских садов хэйанской поры является чудом сохранившийся до наших времен маленький павильон храма Бёдоин, расположенный в Удзи, живописной горной местности неподалеку от Киото. За свой легкий и грациозный силуэт, напоминающий корпус летящей птицы, павильон получил название Хоодо (Храм Феникса). Глядя на этот изящный павильон, построенный в середине XI столетия, невольно думаешь о магической силе самого названия, неведомым образом вот уже на протяжении девяти веков оберегающей хрупкое строение от войн и пожаров, полыхавших вокруг.

Словно деревянная шкатулка тонкой ажурной резьбы стоит он сегодня, повторяя свой парящий силуэт в зеркальной глади пруда – поблекший от времени, потерявший в веках свои яркие краски, но все еще прекрасный даже в своей скромной монохромности… Поразительны по красоте бронзовые фигуры птицы Феникс, украсившие углы крыш, – сочетание грациозности и мощи. Гордая осанка этой мифической птицы, несущей в себе символику счастья, словно призывает свет. Бронзовые изваяния «отождествлялись с солнечным блеском, указывая на принадлежность храма божеству сияющего света. С солнечным раем отождествлен и весь ансамбль храма и сада. Храм воспроизводил образ прекрасных райских дворцов, а тихая, заросшая лотосами поверхность озера должна была означать место перерождения душ праведников» ².

Бронзовая птица на крыше павильона Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи

Находясь в пределах этого храма, трудно себе вообразить более убедительное и вдохновенное воплощение готовности Высшего Мира – Амида Будды и 52 бодхисаттв откликнуться на зов человека о помощи. Эта готовность проявляется во всем богатом убранстве храма: скульптуре, тончайшей деревянной резьбе, живописи – все подчинено единому сюжету, слито в единый ансамбль, прославляющий Мир Высший, досягаемый для того, кто верит в его спасительную силу. Изумительной красоты росписи на сюжет сошествия Амида Будды в сопровождении бодхисаттв на землю украшают панели пяти дверей и стены храма. Исполненные в 1053 г. и приписываемые художнику Такума Тамэнари, они считаются самым ранним в Японии образцом живописи на эту тему. Каждая из девяти сцен воспроизводит один из вариантов возрождения человека в Чистой Земле в зависимости от прижизненных заслуг умирающего. Маленькие, выточенные из дерева горельефные фигурки танцующих и играющих на различных музыкальных инструментах божеств размещаются на поверхности стен, окружая покрытую золотом деревянную статую Будды в центре зала.

Павильон Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи

Статуи Амида Будды в Главном зале амидийского храма Дзёруридзи. XI в. Киото

Не передать всего очарования и древнего (XI в.) амидийского храмового ансамбля Дзёруридзи, красоту и покой которого вот уже несколько столетий оберегают окружающие горы и отдаленность от суеты и шума городов. Название храма восходит к наименованию райской обители Будды-целителя (Якуси Нёрай) дзёрури. Небольшая деревянная статуя божества, хранимая внутри трехъярусной пагоды, является главной святыней храма. Владыкой Восточного рая называют Будду-целителя. Спасая людей от мирских страданий, он указывает путь на Запад, где, по преданию, расположена Чистая Земля буддийского рая и куда попадают души праведников после смерти. В соответствии с этими представлениями организовано и все храмовое пространство Дзёруридзи. Первым делом верующие посещают его восточную часть – пагоду, чтобы с призывами о помощи в земной жизни обратиться к Будде-целителю. На противоположной же стороне пруда, в западной его части, удлиненное элегантное строение Главного зала, являющееся вместилищем для девяти расположенных в ряд одинаковых золоченых статуй Амида Будды – Владыки Западного рая. Такое ритмичное повторение одного и того же образа, так же как и непрерывное обращение к имени Будды («Наму Амида Буцу\») приближает, по представлению верующих, к спасению и освобождает от бесконечной цепи перерождений. Таинственное мерцание в полумраке храма золоченых статуй, задумчивая тишина сада, пруд, ловящий зыбкие отражения храмовых построек, сочетающих в себе изящество и простоту…

Трехъярусная пагода храма Дзёруридзи. XI в. Киото

Даже зимой, в самое монохромное время года, сад рождает ощущение иной, непостижимо прекрасной реальности. Что уж говорить об осени, когда алые, золотые краски словно «подсвечивают» деревья, усиливая то впечатление, какое он и должен производить – земного прообраза небесного рая, дарующего людям утешение и покой. Здесь теряешь себя, забываешь о времени, полностью растворяясь во власти Прекрасного.

Со временем облик садов трансформируется, в некотором смысле адекватно отражая сущность перемен, происходящих в обществе. Проникшее в XIII столетии в Японию учение дзэн-буддизма преобразило садовое искусство в соответствии со своими эстетическими и философскими принципами.

Авторитет и влияние буддийского священника Мусо Сосэки (1275–1351), одной из наиболее ярких фигур в истории японского дзэн, распространяется на многие сферы политической, социальной и культурной жизни страны. Японские и западные историки культуры отводят Мусо Сосэки роль художника-реформатора, который привнес совершенно новые черты в садовое искусство, обогатил его новыми эстетическими принципами, в большей степени отвечавшими потребностям времени. По традиции, сложившейся в японском и западном искусствоведении, именем Мусо Сосэки принято открывать историю собственно дзэнских садов. Сад храма Сайходзи, более известного как храм мхов (Кокэдэра), – ярчайший образец перемен, начавшихся в садовом искусстве под влиянием личности Мусо Сосэки.

В 1339 году Фудзивара Тикахидэ, священник крупнейшего в пределах Киото синтоистского святилища Мацуо-тайся, обратился к Мусо Сосэки с просьбой о переустройстве амидийского храма Сайходзи в дзэнский монастырь. Мусо начал с названия: сохранив прежнее произношение, он изменил написание одного из иероглифов, преобразив, таким образом, Храм Западного Направления, вызывающий ассоциации с Чистой Землей Будды Амиды, находящейся на западе, в Храм Западного Благоухания.

В процессе переустройства Мусо полностью изменил внешний облик монастыря, добавив новые здания и придав саду иные черты. Ворота, носящие название Кодзёкан, стали своеобразной границей двух миров, двух уровней, из которых состоит сад Сайходзи: нижнего, так называемого сада мхов, окружающего со всех сторон Золотой пруд, и верхнего – сурового, аскетичного сада камней, создающего неожиданный контраст мягкой изумрудной жизнерадостности нижнего мира.

К числу перемен, осуществленных рукой дзэнского мастера с тем чтобы преобразить облик райского уголка, обогатить его легковесную ажурную прелесть глубиной нового смысла, следует отнести в первую очередь изменение очертаний Золотого пруда: ему была придана форма, повторяющая силуэт иероглифа «сердце» (кокоро). Символика этого иероглифа очень значима для буддийского монаха, ибо кокоро – это не просто «сердце». В контексте понятий буддизма дзэн – это прежде всего «озарённое», «просветлённое» сердце, та сокровенная суть человека, то истинное «я», которое ему предстоит познать посредством медитации.

Можно также предположить, что, меняя форму пруда, Мусо Сосэки следовал вековой традиции предельно бережного и трепетного отношения к слову, знаку, вере в магическую силу иероглифа. «Сакутэйки», самая старая из дошедших до наших времен книг по садовому искусству, например, гласит: «Если в центре замкнутого пространства стоит дерево, хозяин дома будет пребывать в постоянной тревоге. Причина этого – в том, что дерево, которое находится в центре замкнутой формы, повторяет очертание китайского иероглифа комару со значением "находиться в затруднительном положении"» ³.

Между прочим, даже в наши дни на крышах сельских домов традиционной постройки можно увидеть крупно вырисованный иероглиф со значением «вода», оберегающий, по поверью, от пожаров.

Немаловажную роль играет и дорожка, проложенная вокруг Золотого пруда. Обязательное следование по этой дорожке служит не только сохранности тщательно оберегаемых мхов, «но главным образом точности впечатлений от каждого компонента сада и каждой композиции, рассчитанной на определенный угол зрения. Пространство сада как бы постепенно разворачивается перед человеком, переживается им по мере движения. Подобное введение временного аспекта в образную структуру сада восходит к особому виду дальневосточной живописи на длинных горизонтальных свитках, подразумевающих постепенность восприятия, повествовательность, связанную не с сюжетом, а с самой формой картины, достигающей иногда нескольких метров длины» ⁴.

Можно не знать о ста двадцати видах мха, выстилающих сад зеленым бархатом бесчисленных оттенков, можно не суметь в запутанных и причудливых очертаниях пруда разглядеть иероглиф «сердце», но все это ничуть не мешает восприятию особой атмосферы «нездешности», запредельности этого места. Вы вдруг попадаете в мир, волшебная сила которого заставляет потерять чувство реальности, оставив его по ту сторону храмовой ограды. Храм мхов в Сайходзи – один из немногих дзэнских садов в Киото, куда можно войти только по специальному разрешению и за немалую плату. Он никогда не разочаровывает, в какое бы время года вы его ни посетили.

Сад мхов Сайходзи. XIV в. Киото

Сразу от ворот Кодзёкан по древним каменным ступеням можно подняться в верхнюю часть сада. Угрюмый аскетизм, царящий здесь, кажется, созвучен духовному облику самого дзэнского мастера, создавшего сад. Эта атмосфера строгости и суровой внутренней дисциплины заметно повлияет на облик будущих дзэнских садов.

Огромные каменные глыбы, выпирающие из склона холма, аранжированы таким образом, чтобы создать визуальный образ сопротивления, с которым они встречают мощный удар устремленного к ним водопада. И хотя в этом мире камней нет ни капли воды, вся мастерски организованная композиция заставляет вас услышать и почувствовать оглушительный рев срывающегося с вершины горы потока.

Сочетание камней верхнего сада Сайходзи принадлежит к совершенно особой сфере абстрактных форм. Символически представленный здесь водопад оказывается еще сильнее и мощнее реального, а сухой поток – круче и стремительнее, чем его природный прототип. Ограничиваясь выразительной силой одних только камней, Мусо Сосэки запечатлел страстный порыв рвущейся вперед воды. Это – больше, чем просто пейзаж, предназначенный для любования природной красотой и удовлетворения эстетического чувства.

Композиция из камней верхнего сада Сайходзи. XIV в. Киото

Случайно ли, что для шестидесятилетнего монаха, известного своими духовными подвигами и художественными дарованиями, сухая и сдержанная аранжировка камней оказалась наиболее адекватной формой выражения его мироощущения и душевного состояния? Он жил в эпоху непрекращающихся стихийных бедствий и социальных потрясений. Междоусобные войны с неумолимостью мельничных жерновов засасывали в себя всех и каждого, не оставляя шансов желающим остаться в стороне. Атмосфера эпохи, как и характер ее осмысления, нашли отражение в каменном саду, ставшем, по словам японского исследователя Macao Хаякава, «символом духовной победы человека над физическими страданиями мира» ⁵.

Исполненный нового философского звучания, сад камней выступает своеобразной антитезой миру нижнего сада – прообразу амидийского рая, где в будущей жизни обретут надежду и спасение те, кто утратил их на земле.

Два мировоззрения, два способа осмысления жизни видит в садах Сайходзи японский исследователь: одно продиктовано дзэнским восприятием мира, поисками путей обретения духовной свободы через суровую самодисциплину; другое ищет утешения в том исполненном вечной радости и света месте – амидаистском раю, – что доступен лишь после смерти.

Похоже, что та часть Сайходзи, куда ведут древние ступени за воротами Кодзёкан, предназначена исключительно для духовного тренинга, медитации, а потому едва ли была открыта для обычных посетителей^[9]. Может быть, именно по этой причине многочисленные источники прежних эпох с неизменным восхищением упоминают лишь нижний сад с его дивным прудом и изумрудно-кружевным покровом зелени.

Храм мхов долгое время служил мощным источником вдохновения для любителей садового искусства, заставляя восторгаться своей неотразимой красотой представителей всех сословий. К числу самых страстных поклонников Сайходзи принадлежал и Асикага Ёсимицу (1358–1408), третий представитель могущественного дома Асикага, военный правитель Японии с 1368 года.

Восстановив Киото как свою столицу, Асикага возобновили торговые отношения с Китаем, прерванные на столетия. Время правления Асикага совпало со второй волной мощнейшего влияния китайской культуры. Если первая волна, пришедшая вместе с буддизмом в VII–VIII веках, была влиянием Китая танской поры (618–905), то вторая волна явилась отзвуком культуры великой сунской династии, процветавшей в Срединном государстве, как называл себя древний Китай в 960-1280 годах.

Искусство сунской эпохи, к XV столетию в Китае начавшее уже угасать, вырождаться и приобретать черты вычурности и претенциозности, в Японии обретает второе дыхание, найдя на новой отчизне – благодарной и гостеприимной – горячих поклонников и продолжателей его традиций. Историки искусства, как западные, так и японские, с полным на то основанием говорят о своеобразном Ренессансе сунского искусства в Японии. Увлечение Ёсимицу материковой культурой заходило порой так далеко, что временами он предпочитал пользоваться исключительно китайской одеждой и перемещался не иначе как в китайском паланкине. Всячески поощряя торговые связи с великим соседом, он был надежным заказчиком шелков, парчи, фарфора и, что особенно важно, сунской живописи, образцы которой в большом количестве привозились из Китая японскими монахами, изучавшими там буддизм дзэн. Это позволило сёгуну собрать бесценную коллекцию предметов китайского искусства, знакомство с которыми послужило для японских художников мощнейшим творческим импульсом.

Храм Рокуондзи (Золотой павильон). XV в. Киото

Горячий поклонник изящных искусств, Ёсимицу в 1394 году переложил все государственные дела на своего малолетнего сына Ёсимоти и, приняв постриг, стал вести образ жизни, при котором уже ничто не отвлекало его от любимых занятий. Обителью бывшего сёгуна стала Вилла У Северной Горы (Китаяма-доно), позднее переделанная в блистающий своей красотой храм Рокуондзи, или, как его еще называют, Золотой павильон (Кинкакудзи), ибо два верхних этажа его были облицованы золотыми пластинами. Нижние этажи использовались для занятий музыкой, поэзией, верхний предназначался для медитаций. Кинкакудзи построен на месте храма, принадлежавшего одному из лидеров Камакурского сёгуната XIII столетия Сайондзи Кинцунэ, к концу жизни потерявшего свое влияние и власть. Оставшийся на месте бывшего храма сад был реконструирован в соответствии с эстетическими требованиями дзэн. В наши дни трехэтажный Золотой павильон находится на берегу пруда, но в прошлом воды озера омывали его со всех сторон. Сад, видимый из павильона, подобно живописному свитку, широкой панорамой открывался глазам созерцателя. Ровная неподвижная гладь водоема, названного Зеркальным озером (Кёко), вызывала соответствующие в контексте представлений буддизма дзэн ассоциации с ясным и чистым сердцем человека, пребывающего в покое и бесстрастии. «У высшего человека сердце – что зеркало, оно не влечется за вещами, не стремится к ним навстречу, вмещает все в себя и ничего не удерживает…» (Чжуан-Цзы).

Сад храма Рокуондзи. XV в. Киото

Дзэнскими реминисценциями исполнена и символика водопада в саду, названного Воротами Дракона (Рюмонбаку). Такое имя носит водопад в верхнем течении Желтой реки в Китае – мощный трехуровневый каскад. Легенда рассказывает, что карп, сумевший преодолеть силу течения и подняться к истокам водопада, превратился в дракона и взлетел в небеса. В первоначальном китайском варианте эта аллегория касалась прохождения строгих экзаменов для каждого, кто собирался стать правительственным чиновником. Выдержать экзамен и значило «пройти через ворота Дракона». В Японии эта легенда обрела новую интерпретацию: целеустремленность карпа символизирует стремление дзэнского монаха достичь озарения (сатори), с помощью самопознания, духовного тренинга и медитации. Струя водопада в саду Рокуондзи разбивается о большой характерной формы камень, символизирующий карпа.

Едва ли сёгун находил время и возможность для серьезных занятий медитацией, едва ли глубоко проникся сутью дзэнского учения. Само золотое свечение храма свидетельствует об озабоченности его владельца скорее внешним эффектом, о тяге к той «красивости», которая на самом деле весьма далека от дзэнского понимания прекрасного.

Чудесным образом в целости и сохранности дожил Золотой павильон до середины XX столетия, устояв даже в период войн Онин, превративших Киото в развалины. И только в 1950 году по иронии судьбы он стал жертвой поджога. Позднее храм был отстроен заново, и его яркая, сверкающая золотом красота, повторенная в глади Зеркального озера, чрезвычайно притягательна для сегодняшних туристов, наводняющих Кинкакудзи в любое время года. Один из самых посещаемых киотоских храмов, он стал своеобразным символом старой столицы.

После смерти Ёсимицу изящные искусства нашли нового покровителя в лице его внука Ёсимаса (1435–1490), страстного поклонника сунской живописи, поэзии, чайного ритуала, садов. У подножья Восточной горы (Хигасияма) на окраине Киото Ёсимаса задумал по примеру деда построить собственную виллу Хигасияма-доно (Дворец У Восточной Горы), так называемый Серебряный павильон (Гинкакудзи), где он отдыхал от бремени сёгунской власти. Человек высочайшей образованности, рафинированного художественного вкуса, он, однако, не обладал ни силой характера, ни чувством долга. Ёсимаса страдал от выпавшей ему участи быть правителем, всеми силами стараясь бежать и от огромной ответственности за судьбы людей, и от забот, связанных с государственными делами. Став сёгуном в восемь лет, Ёсимаса получил в наследство страну, полную неразрешенных социальных и экономических проблем. Не имея ни желания, ни воли справляться с ними, он уже в двадцать девять лет мечтал об отставке – мешало лишь отсутствие наследника. В 1464 году, горя нетерпением отстраниться от дел, Ёсимаса принялся уговаривать своего брата-монаха взять на себя управление страной, уверяя, что его собственные сыновья, в случае их появления на свет, станут монахами. Однако рождение у Ёсимаса сына спровоцировало борьбу за престол и повлекло за собой крупнейшие войны XV столетия – Онин ран, или «Войны годов Онин» (1467–1477), успевшие за десять лет практически полностью уничтожить блистательную культуру Киото.

Немыслимые разрушения, практически превратившие город в руины, не отвлекли Ёсимаса от его архитектурных прожектов, от его давней мечты построить дворец, не уступающий в своей красоте Золотому павильону, дворец, в стенах которого уже ничто не отвлекало бы его от эстетизированного досуга и занятий искусствами. Восемь лет продолжалось создание Дворца У Восточных Гор. Уже после смерти Ёсимаса, в 1490 году, он был превращен в дзэнский храм с новым названием Дзисёдзи, восходящим к монашескому имени Ёсимаса – Дзисёин.

Образец для подражания у Ёсимицу, построившего Золотой павильон, и у Ёсимаса, мечтавшего о Серебряном, был один – несравненный Сай-ходзи. Однако результат получился совсем иной. Неизвестно, входило ли в замысел Ёсимаса окрасить свой павильон в серебряный цвет, но сегодня его серебрят, по образному выражению американской писательницы, лишь «туманная атмосфера "старой столицы" днем и серебряный свет луны ночью»⁶. Сказались прежде всего послевоенные материальные трудности, не позволившие Ёсимаса дать волю своим чувствам, а также, вероятно, и влияние его художественных наставников, одним из которых был Мурата Сюко ^[10], находившийся на службе у Ёсимаса в качестве мастера чайного ритуала. В любом случае, изысканная простота неокрашенного дерева Гинкакудзи оказывается более созвучной эстетическим принципам дзэн.

Двухэтажное здание Серебряного павильона стоит на берегу пруда, названного Парчовым Зеркалом и тоже повторяющего форму иероглифа «сердце». Его первый этаж – Зал Опустошенного Ума (Синкудэн) – предназначен для медитации; верхний этаж – Павильон Звуков Волн (Тёонкаку) – содержит изображение богини Милосердия Каннон.

Гора Ожидания Луны (Цукиматияма), у подножья которой расположен Серебряный павильон, в общем ансамбле сада играет роль естественной декорации, на фоне которой происходит «садовое действо». Повторяя замысел знаменитого сада Сайходзи, сад Серебряного павильона тоже располагается на двух уровнях. Аранжировка камней на склоне горы в его верхней части напоминает ту прохладную аскетическую красоту, которая отличает сад камней Сайходзи; нижний ярус сада предназначен для прогулки и по мере продвижения вокруг озера раскрывает один за другим свои живописные виды.

В архитектонике сада присутствует необычной формы песчаная композиция, состоящая из конуса, напоминающего очертания Фудзи, и горизонтальной насыпи в виде волны, названной Морем Серебряного Песка. Создана она была значительно позднее, в эпоху Эдо.

Золотой век дзэнской культуры пришелся на время правления могущественного дома Асикага и самым парадоксальным образом совпал с эпохой «жесточайших потрясений и катаклизмов в социальной и политической жизни, масштабы которых превзошли границы воображения»⁷. Простой перечень драматических событий середины XV столетия дает картину немыслимых людских страданий: «В годы под девизом Тёроку ("Долгое счастье", 1457–1460) Японию постиг сильнейший неурожай. Голод и чума косили людей десятками тысяч. В 1459 году весной и летом была страшная засуха, сменившаяся в девятом месяце тайфуном и наводнением. В 1461 году голод с эпидемией в одном лишь Киото уносил ежедневно по несколько сотен человек. Раздутые, обезображенные мучениями трупы валялись неубранными на улицах и переполняли воды реки Камогава, так что останавливали течение… По свидетельству памятника тех лет “Хэкидзан нитироку" ("Повседневные записки у Голубой горы"), лишь с января по август 1461 года в Киото умерло восемьдесят две тысячи человек. Многие от голода и жутких картин всеобщей гибели и разрушения сходили с ума и прыгали сами в реку Камо, чтобы найти смерть в воде среди трупов» ⁸.

Искушенный в поэзии, утонченный эстет Ёсимаса в это время, между прочим, оставил такие строки:

 
Осознав, что все в этом мире
Является не более чем призрачным сном,
Я не чувствую больше
Ни радости, ни тревог.
 

Весь образ жизни правителя, уставшего от неизбывных проблем в разоренной междоусобными войнами и измученной несчастиями стране, был скорее «игрой в дзэн», нежели настоящим проникновением в его суть. И все же роль сёгунов как меценатов, покровителей новой культуры, расцветшей под влиянием дзэнской эстетики, оставалась огромной. Творцом же этой культуры было главным образом монашество. Никто иной, как дзэнские монахи, самые образованные люди страны, формировали новое мировоззрение, трудились над распространением просвещения и образования, содействовали развитию духовной культуры и искусства.

Сайходзи – далеко не единственный в Японии дзэнский сад, чьим автором считается Мусо Сосэки. Храм Небесного Дракона (Тэнрюдзи) был создан по настоянию Мусо Сосэки ради успокоения бунтарского духа умершего императора Го-Дайго (1288–1339), чья в высшей степени неординарная и полная драматических событий судьба не давала покоя Асикага Такаудзи ^[11]. Всеобщая убежденность в том, что создание сада в Тэнрюдзи принадлежит Мусо Сосэки, обусловлена отчасти тем, что он отвечал за строительство храма и занимал в нем место настоятеля. Почти легендарное имя дзэнского монаха окружено огромным пиететом: достаточно сказать, что около пятидесяти садов в разных частях Японии приписывают этому мастеру. А между тем трудно себе представить, чтобы Мусо Сосэки, будучи наставником императоров, аристократов, высокопоставленных представителей военного сословия, находил бы время для непосредственного участия в создании хотя бы некоторых из этого огромного количества садов.

В любом случае, независимо от тайны авторства, нам гораздо важнее подчеркнуть наметившуюся тенденцию появления такого типа садов, созерцание которых станет частью духовной практики дзэнских монахов.

Строительство Тэнрюдзи началось в живописнейшем месте у подножия горы Арасияма на территории бывшего дворца императора Го-Сага в 1340 году, и с этого времени садовое искусство приобретает черты, которые будут ассоциироваться с архитектурным стилем сёин^[12]. Напомним еще раз, что сад, выстроенный в стиле синдэн, характерном для прежних эпох, рассчитан на то, чтобы находиться внутри него.

Принципиальной важности перемены произошли в самой концепции восприятия сада в Тэнрюдзи: если раньше сад завлекал внутрь себя, предоставляя разные развлечения, то теперь его созерцают извне. Пруд слишком мал, чтобы использовать его для катания на лодках; каменный мост, перекинутый на противоположной стороне озера, не предназначен для прогулки по нему. Развернутой панорамой сада, как живым и объемным свитком, любуются с определенной точки – с веранды главного здания храма, откуда открывается вид на спокойную гладь озера с каменными островами, ловящими свое отражение в воде, на гору Арасияма, выступающую живым и подвижным фоном, задающим тональность и настроение саду в зависимости от сезона.

Композиция из камней, выложенная на противоположной стороне озера на склоне горы, создана по всем канонам китайского пейзажного искусства сунской эпохи. Исполненный с профессиональным мастерством и несомненным знанием законов пейзажной живописи, сухой иллюзорный водопад каскадами обрушивает свои потоки в озеро. Его вертикальная композиция вызывает ассоциации с творениями китайских художников, которые, стремясь передать глубину пространства, использовали вытянутую в высоту вертикальную форму свитка: горы на них как бы наслаиваются друг на друга, образуя бесконечную цепь, уходящую за горизонт.

В садах хэйанской поры, разбитых при храмах буддизма Чистой Земли, в центре пруда непременно сооружается остров (накадзима), выступающий символом райской обители Амида Будды. Мост, перекинутый на него с берега, прочитывается как метафора досягаемости мира Высшего, как зов, как знак дарования надежды на спасение. Символика моста в дзэнских садах имеет иной смысл – созвучный тому, какой присутствует в китайской пейзажной живописи, всецело вписываясь в общий метафизический подтекст жанра. В контексте последнего мосты, перекинутые через ущелья и водные потоки, увлекают не просто в странствия по просторам физической реальности, но зовут в мир Вселенной человеческого духа, являясь метафорой перехода, но не в обещаемый Амида Буддой Западный Рай, а на более высокий уровень внутреннего бытия человека, созерцающего свиток или сад.