Фаддей Зелинский
Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
© О. А. Лукьянченко, составление, предисловие, 2017
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2017
От составителя
«Софокл оживший латеранский…» – это поэтическое определение Вячеслава Иванова относится к Фаддею Зелинскому, подчеркивая особую близость последнего к афинскому трагику. И в самом деле: творчеством Софокла в разных его аспектах выдающийся исследователь античности занимался на протяжении нескольких десятилетий. Сама личность древнегреческого драматурга стала настолько близка ему, что это позволило поэту XX века их отождествить.
Первым весомым итогом изучения Зелинским творчества Софокла стала книга научно-педагогического характера «Царь Эдип», вышедшая в 1892 г. в серии «Иллюстрированное собрание греческих и римских классиков с объяснительными примечаниями» и предназначенная для изучения в гимназиях[1]. В тесной связи с этим изданием стоит опубликованное практически одновременно объемистое исследование «Заметки к трагедиям Софокла и к схолиям на них»[2].
Разносторонняя научная и переводческая работа над наследием Софокла продолжалась и в последующие годы и привела Ф. Ф. Зелинского к замыслу, поражающему своей грандиозностью: дать русскому читателю полный перевод всех произведений великого драматурга древности. А реализовать этот замысел помог выдающийся российский книгоиздатель Михаил Васильевич Сабашников, когда в 1911 г. приступил к осуществлению не менее грандиозного проекта – серии «Памятники мировой литературы».
К работе, как вспоминал он впоследствии, «надо было привлечь… прежде всего такую мировую знаменитость, как Ф. Ф. Зелинский»[3]. При личной встрече Зелинский рассказал, что он сам и двое его друзей, поэты-филологи Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский, «дали когда-то друг другу слово перевести трех греческих трагиков: Эсхила – В. И. Иванов, Софокла – Ф. Ф. Зелинский, а Еврипида – Иннокентий Анненский»[4]. Таким образом, благодаря участию Зелинского, проект издателя почти моментально получил материальное воплощение: в течение 1914–15 гг., невзирая на начавшуюся войну, увидел свет трехтомник Софокла[5].
Этот трехтомник («мой Софокл», как любил подчеркивать Зелинский) стал вершиной его переводческой деятельности. Издание и по сей день остается уникальным, хотя сборник драм Софокла в переводах Зелинского и был выпущен в Советском Союзе в период так называемой перестройки[6]. Уникальность состояла не только в том, что впервые были переведены на русский язык все пьесы великого античного трагика, но и в самой структуре издания. Из общего объема почти в полторы тысячи страниц тексты перевода как такового занимают не более половины, авторство же другой половины принадлежит переводчику.
В нее входят: открывающий 1 и 2 тома историко-критический вступительный очерк «Софокл и героическая трагедия»; семь «введений», а также пространные «объяснительные примечания». Добавим, что почти каждое из введений печаталось ранее в «Вестнике Европы», «Русской Мысли», других периодических изданиях и представляет собой образец эссеистики Зелинского того рода, которая составила цикл «Из жизни идей», воспроизведенный «Алетейей» в 1990-е гг. Однако современному широкому читателю ни вступительный очерк, ни введения практически недоступны, ибо в упомянутое издание 1990 г. не вошли. Между тем, по оценке современников, авторские статьи из трехтомника представляют собой его главное достоинство. Так, упоминавшийся уже Вяч. Иванов отмечал: «У Зелинского Софокл тонет в его комментариях и статьях, хотя и то сказать, статьи-то и наиболее здесь ценны»[7].
Другими словами, тот Софокл, которого Зелинский по праву называл своим, сохранился лишь в отделах редкой книги крупнейших библиотек. А еще – в книге польского периода «Sofokles i jego twórczość tragiczna»[8], которая включила в себя переводы на польский язык восьми статей русского «Софокла»: вступительного очерка и введений к сохраненным трагедиям. Не вошли в нее введения к сатирической драме «Следопыты» и к публикации фрагментов утерянных трагедий. Эти статьи Зелинский надеялся впоследствии выпустить отдельным томом, но его надежда не сбылась.
Таким образом, в предпринятом «Алетейей» издании полного собрания сочинений Ф. Ф. Зелинского имеется пробел, который и призвана заполнить настоящая книга, совпадающая по структуре с вышеназванным польским изданием.
* * *
Все введения, как объявляет Зелинский в предисловии к I тому, «построены по одной общей схеме и состоят каждое из четырех глав.
Первая глава, – продолжает он, – посвящена нравственной идее каждой драмы, определившей данное мною ей побочное заглавие, как “трагедии чести”, “правды” и т. д. Ставя во главу угла трагедии ее нравственную идею, я вовсе не думаю посягать на автономию эстетики, а только руковожусь тенденцией специально Софокла, для которого действительно, как это докажут эти самые введения, нравственная идея является центральной пружиной драмы.
Вторая глава представляет историческое развитие обработанного в данной драме предания от наиболее ранней уловимой для него формы до самого Софокла…
Третья глава дает драматический анализ каждой данной пьесы. Ее я в особенности поручаю вниманию читателей как необходимейшее подспорье к пониманию трагедии.
Наконец, четвертая глава содержит оценку драмы с точки зрения ее фабулы, характеров, ее условного и вечного элемента»[9].
Текст всех статей воспроизводится по указанному трехтомнику в переводе на современную орфографию. Поскольку большинство из них прежде появлялись в периодике, укажем, следуя традиции автора, источники их первой публикации:
II. Мира. Идея рока в древней и новой трагедии. Русская Мысль, 1913, № 9, с. 1–22; № 10, с. 1–28.
III. Харита. Идея благодати в античной религии. Логос: Международный журнал по философии культуры, 1914, т. I, вып. I, c. 111–149.
V. Трагедия чести. Русская Мысль, 1911, № 5, с. 131–175.
VII. Идея возмездия в античной трагедии и жизни. Русская Мысль, 1912, № 11, с. 1–46.
VIII. Трагедия верности. Вестник Европы, 1912, № 11, с. 135–182.
Цитаты из гомеровских поэм приводятся в классических переводах Гнедича («Илиада») и Жуковского («Одиссея»); другие цитаты, если это не оговорено особо, даются в авторском переводе. Пометки служебного характера, связанные с текстом конкретных произведений, составителем опущены.
Древнегреческие имена даются в написании Зелинского, которое в некоторых случаях отличается от ставшего впоследствии общепринятым. Исключения, ради удобства современного читателя, сделаны лишь для самых распространенных: Тезей, Сизиф и т. п.
Сноски в тексте также принадлежат автору.
I. Софокл и героическая трагедия
Глава 1. Сущность героической трагедии
Мы тщательно разделили поле нашей жизни на участки и участочки; мы обставили старательно выработанными условиями пребывание каждого из нас в облюбованном им участке и переход из одного в другой… Там, высоко над перегородками, отделяющими наши участки один от другого, волнами разливается солнечный свет, там свободно гуляет ветер и гремят сильные грозы; для нас это далекие, нас не касающиеся явления. Наша жизнь… или, вернее, то, что мы так называем, заключена в прочные, для кого уютные, для кого стеснительные рамки. Здесь нет простора для могучей, размашистой воли: ее порывы разобьются о прочные стены наших перегородок. Здесь нет поля для всеобъемлющей, солнечной доброты: мы знаем только рассеянный свет обыденной ласковости. Здесь нет пищи для небесных туч, в своих таинственных недрах растящих гневные громы: их успешно заменила мелкая злоба о сиплом голосе и коротком дыхании. Мы изгнали силу и оставили лишь ловкость – ту ловкость, которая приспособляет нас применяться к условиям пребывания в наших участках и перехода из одного в другой – короче говоря, к условиям «быта».
Быт с его условиями – это великая горизонталь, лежащая на наших плечах и сводящая к единому общему уровню то, что, будучи предоставлено самому себе, переросло бы окружающие особи, как дуб перерастает лозы орешника, и устремилось бы вверх, навстречу ветру, грозе, солнцу. Быт – это то, что мы, послушные, передадим нашим детям: вся эта сложная и все более усложняющаяся система участков и участочков, с их высокими и прочными перегородками, с их хитрыми и скользкими условиями. Быт – это нечто, забывшее и о пространстве и о времени: понятие пространства оно заменило понятием места, объявив «получение места» первым условием для того чтобы быть, хотя и не для того чтобы жить; понятие же времени – тем, чего никогда не бывает у уважающего себя обладателя означенного места.
И наши дети – уже не припомним с каких времен – прекрасно поняли нас, этих относительных «нас» каждого данного поколения. Сами не отдавая себе отчета в том, что они «нас» пародируют, они и со своей стороны разделили поле своей игры на участки и участочки, определяя условия пребывания в каждом из них и перехода из одного в другой. Подобно «нам», и они изгнали силу и размах и сделали ловкость одноногого прыжка первым условием успешного передвижения символического камешка из участка в участок своего символического бытового «котла», вплоть до его успешного выхода…
Куда? Об этом уже не спрашивают. Все условия, господа, исполнены: игра кончена.
* * *
Есть у нас и счастливые – более или менее, конечно. Это те, кому великая горизонталь, как удобное коромысло, пришлась по плечу. Они верят в необходимость и благотворность системы участков и системы условий. В пространство они не рвутся, благо у них имеется в виду «место», и они желали бы только, чтобы его получение было получше обставлено лично для них, оставляя им побольше «времени» для того, что они по простительной ошибке называют своей жизнью.
Есть затем и другие. Это, во-первых, те, которым коромысло пришлось не по плечу вследствие ненормального, в худом смысле, построения их тела. Немощные, худосочные, отверженные не только бытом, но и жизнью, они естественно ищут вне себя ту причину своей безрадостности, которая лежит в них самих, в самом зародыше их существования. И вот они смеются над системой участков и условий, над местами и их счастливыми обладателями, но смеются нездоровым, худосочным смехом, за которым зияет пустота. О пространстве, расстилающемся над перегородками осмеиваемых ими участков, они не имеют никакого представления; солнечный свет ничего не говорит их тусклому взору, ветер и грозы не находят отклика в их расслабленной душе: недовольные бытом, но и не веря в жизнь, они пробавляются отрицанием всего того, к чему другие относятся положительно, сами же за отсутствием жизненных сил ничего положительного не создают. Это, таким образом, нигилисты… Правда, я пока охарактеризовал только один их класс, но он – самый важный, так как представляемый им нигилизм, согласно сказанному, – нигилизм органический. О нигилизме случайном или преходящем можно не распространяться.
Эти другие – отрицатели быта во имя сознаваемой или не сознаваемой пустоты – оставили в литературе крупный след своих худосочных дум: им принадлежит обличительная бытовая драма с ее сатирическим смехом, за которым зияет пустота, с ее усталым раздумьем, из-за которого широкой, тягучей струей ползет беспросветное уныние. Действительно, те первые, довольные обладатели мест ничего замечательного в драматической литературе создать не могли; их умственный показатель – моралистическая драма, в которой добродетельные награждаются местами, а порочные лишаются таковых, причем добродетельность и порочность разумеются в смысле удовлетворения или неудовлетворения условиями пребывания в участках. А такая драма, не давая пищи таланту, не рассчитана на долговечность. Нет: бытовая драма, поскольку она удержалась или способна удержаться, имеет своими творцами не тех первых, а этих других.
Есть, однако, и третьи.
* * *
Мы не можем заглянуть в тайники природы, не можем истолковать себе сущность и действие той загадочной силы, которую мы более вследствие отсутствия точного о ней понятия, чем вследствие наличности такового, назвали «силой жизни». Все же есть основание думать, или, по крайней мере, верить, что тот неприхотливый для нашего непросвещенного взора приговор природы, в силу которого одной человеческой особи при равных прочих условиях дается сильное и здоровое телом и душою потомство, другой же – нет, выражается заранее в известном биологическом предрасположении той и другой. И есть, тем более, основание заключить далее, что это предрасположение отражается соответственным образом в их духовном естестве, вызывая у первой из указанных особей в усиленной степени ту «любовь к земле наших детей и внуков», которая является самым сильным и бодрящим призывом к жизни и деятельности, и ограничивая интересы второй возможным удобством ее личного существования.
С первой из них имеем мы дело теперь; ее я имел в виду, намечая выше тот разряд третьих, которых я противопоставлял и довольным, и нигилистам.
Эти третьи тоже недовольны бытом и его условиями, но это – недовольство силы, а не дряблости. Они возмущаются против его давящей горизонтали, но возмущаются потому, что чувствуют в себе клокочущее стремление вверх, к грозе, к ветру, к солнцу – короче говоря, чувствуют действие вертикали жизни. Их душа полна чаяния нового, лучшего времени, того, которое они сулят тем дорогим дальним, имеющим некогда принять от них светоч жизни. Это будет царство силы в добре и зле… ибо зло необходимо как противовес добру, не нужна только та дряблость, которую мы вскармливаем за счет силы в наших участках и участочках.
И вот то чаяние будущего, вызванное любовью к земле детей и внуков, ищет образов, в которых оно могло бы воплотиться. Этих образов оно в настоящем, в окружающем не находит: ведь настоящее, окружающее – это и есть тот быт, горизонталь которого желала бы прорвать стиснутая в их груди вертикаль жизни; поставленные на одну плоскость с реальными образами настоящего, идеальные образы будущего отдавали бы неестественностью и фальшью – не потому, что они были неестественными и фальшивыми (они, напротив, как воплощения будущего, обладали бы правдой в высшем, жизненном, а не в низшем, бытовом смысле), а потому, что окружающие бытовые образы или вообще окружающая бытовая обстановка создала бы совершенно неподходящий фон для их оценки. Нет, чаяния будущего, волнующие душу поэта жизни, могут воплотиться только в образах прошлого, но такого прошлого, которое могло бы с ними ужиться, не являясь их опровержением. Сейчас поясню значение этой оговорки.
* * *
Прошлое бывает двух родов.
Есть, во-первых, такое прошлое, которое когда-то было настоящим. Когда оно было настоящим – оно было, разумеется, бытом, с его участками и участочками, с его горизонталью, с его довольными и недовольными. Эти участки и все прочее были в большей или меньшей мере иные чем теперь, но ничто не заставляет нас думать, что они в целом (о частностях не говорю) были лучше теперешних; ведь, допуская это, мы отрицаем прогресс, а отрицая прогресс, мы отрицаем и наше будущее. Конечно, прогресс не представляет из себя прямой линии, поэтому некоторые эпохи прошлого могут являться для некоторых позднейших эпох идеалом. Но это исключение; вообще же прошлое, как минувший быт, не может дать поэту того материала, который ему нужен, – проекции и воплощения того будущего, зачатки коего в нем живут. И когда мы видим, как зачастую поэты пишут трагедии на темы прошлого, мы в этом еще более убеждаемся. Как люди добросовестные, они стараются прежде всего тщательно изучить быт данной эпохи; его они по мере своих сил воспроизводят; в результате выходит трагедия археологическая, а не трагедия жизни.
Есть однако и другое прошлое; это – то, которое никогда не было настоящим, а всегда лишь предполагалось как бывшее таковым. Имя этому прошлому – героический миф. Сопровождая создавший его народ на всем пути его развития, он самопроизвольно прикреплялся к той или другой эпохе его истории и из этого соприкосновения черпал те или другие черты исторической действительности – другими словами, те или иные элементы быта, достаточные для того, чтобы придать им внешнюю и внутреннюю убедительность, недостаточные для того, чтобы связывать фантазию творцов. Его своеобразное значение как прошлого, никогда не бывшего настоящим, сказывается именно в отношении к нему этих творцов, в той свободе, которую они позволяли себе, имея дело с ним. Нам говорят, что в лучшую эпоху Греции мифические герои признавались историческими персонажами; это, однако, и так, и не так. Сознательно разницы не делалось: для Геродота и даже для Фукидида Агамемнон – историческое лицо. Но бессознательно эта разница очень даже ощущалась: ни одному греческому трагику не приходило в голову сделать Солона или Писистрата героем трагедии.
Впрочем, то были греки. Не все народы имели счастье обладать такой богатой сокровищницей мифов; и вот мы видим, как у других, уже начиная с римлян, история облекается в одеяние мифа. Возникает то, что Ницше хорошо назвал монументальной историей в противоположность к критической. Белинский был глубоко прав, когда он называл Ливия римским Гомером: здесь – мифология, там – монументальная история. Конечно, она существовала в Риме и до Ливия; из нее черпали свои сюжеты римские трагики, поскольку они не ограничивались переделками греческих трагедий. Но для придачи истории монументального характера и ее приравнения к мифу требуется прежде всего одна отрицательная черта: незнание (или нежелание знать), как в действительности обстояло дело. В этом – отличие героической трагедии от археологической. Так поступил Шиллер с Орлеанской девой, с Дон-Карлосом; несмотря на историчность действующих лиц и фона, это – героические трагедии. Сомневаюсь, чтобы они были возможны в настоящее время: критическая история убивает монументальную.
Но мифа она не в состоянии убить: он ее критике не подвержен. И вот почему во все времена миф был и будет самой благодарной почвой для произрастания героической трагедии – или, что одно и то же, трагедии жизни.
* * *
Это отождествление, надеюсь, никого более не смутит.
Перед нами предстала, как самая ценная часть человечества, та «третья» группа – люди, не удовлетворенные давящей их горизонталью быта, но и не отрицающие ее во имя одной только пустоты; люди, видящие кругом себя среди признанных и применяемых ценностей зародыши новых и лучших – видящие их потому, что их к этому ясновидению приспособило их предрасположение как потенциальных родоначальников новой и лучшей породы; люди, страдающие мукой творчества в силу спертой в их груди вертикали… Позволю себе и здесь назвать их, согласно созданной мною терминологии, «людьми восходящей ветви».
Итак, чаяние новых, лучших ценностей в обетованной земле наших детей и внуков. Но как же их воплотить?.. Я не хочу сказать, чтобы все люди восходящей ветви были поэтами: поэты или публика, все равно, в этом чаянии они сойдутся, а значит, и в жажде увидеть чаемое воплощенным. Повторяю: как же этого достигнуть? Настоящее, мы видели, дает лишь отрицаемый быт, будущее – лишь бесплотную утопию. Идеальность и вместе с тем телесность даст лишь прошлое, но опять-таки такое прошлое, которое либо никогда не было настоящим и, следовательно, бытом, либо в силу известных условий достаточно отделилось от того настоящего, которым оно когда-то было.
Когда Гораций в своих знаменитых «римских одах» рисует своей молодежи – virginibus puerisque – идеал будущей римской доблести, он облекает его в образ Регула. Явилась «критическая история» и с достойным крота усердием стала доказывать, что образ горациевского Регула не соответствует «историческому» – напрасный труд, так как он и без того принадлежал монументальной истории, то есть почти что мифу. Иначе поступил Эсхил – иначе и безопаснее: благо ему, что он мог так поступить. Он облек свои идеалы доблести в образы «Патроклов и Тевкров о львином сердце». Для чего? Это он сам говорит у Аристофана: «чтобы вызвать в гражданах жажду дорасти до них» («Лягушки»). Это чрезвычайно важное признание. Не археологическую трагедию писал Эсхил, и не быт «героических времен» желал он воспроизвести: его исканием было искание будущего, той светлой цели, к которой он вел свой народ. И вот то, что кипело в его душе как чаяние будущего, он воплотил в образах предполагаемого прошлого – в образах мифа.
Итак, героическая трагедия – это предварение. Поэт делает дело жизни. Как Жизнь (если позволительно олицетворить это понятие), создавая зародыш органического существа, имеет в виду в качестве незримой формы то будущее совершенство, ради которого создается зародыш и до которого он последовательно дорастает; как та же Жизнь, сплетая особи органических существ между собою, имеет в виду в качестве опять-таки незримой формы то будущее совершенство породы, до которого они в последовательном чередовании поколений должны дорасти; так и поэт при виде окружающего его общества предваряет в своей душе его будущее усовершенствование в качестве такой же незримой формы. В одном отношении, однако, он еще более могуч, чем безмолвно и безотчетно творящая Жизнь: он может эту незримо витающую в его душе форму сделать видимой для всех, и он делает это, как уже много раз было сказано, вливая свое чаяние в образы прошлого и претворяя их этой метемпсихозой.
Вот в каком смысле должно быть понимаемо наше слово: героическая трагедия есть трагедия жизни.
* * *
Рассмотренная нами до сих пор сторона дела поможет нам разобраться в одном прямо мучительном вопросе, неправильное решение которого много повредило – особенно у нас – зарождающейся или возрождающейся героической трагедии. Это вопрос о поэтической и сценической правде и лжи. Мы окружены людьми, подчас очень убедительно и колоритно передающими свои совсем неглубокие и непочтенные чувства – в словах, в интонации, в жестах. Наблюдательные поэты в союзе с наблюдательными актерами стараются уловить и воспроизвести эту передачу; получается очень убедительный и колоритный – особенно у нас – поэтический и сценический реализм. Он совершенствуется по мере расширения самого наблюдения, поле которого необозримо; каждое удачное приобщение новой черты признается победой и возбуждает интерес. А распространенность этого интереса и породила мнение, что в приобщении наибольшего числа таких черт и заключается «жизненная правда».
Мне же хотелось бы ответить этим односторонним реалистам (против реализма как такового я не протестую, о нем речь впереди) словами Шиллера: «Как она покрякивает и как она поплевывает, это вы очень удачно подметили; но ее гений, ее дух не сказывается там, где поле ваших наблюдений». Кто это она? Жизнь.
Действительно, то, что обыкновенно в драматургическом и сценическом искусстве называется «жизненной правдой», по нашей терминологии должно быть названо правдой бытовой. У жизни другая правда, и добывается она не путем наблюдения окружающего быта – вторжение современного быта в героическую трагедию допустимо лишь постольку, поскольку оно незаметно. В области же героического быта наблюдение и невозможно, и, буде возможно, повело бы только к археологической, а не героической трагедии. И подавно оно невозможно в области предваряемого будущего.
Итак, что же остается? Остается – творчество. Не подражание наблюдаемому, а создание того, что никогда в окружаемом быте не наблюдается. Это касается прежде всего языка. Совершенно справедливо возражает тот же Эсхил в указанном месте Аристофана воплощенному в Еврипиде реализму: «Необходимо и слова рождать в соответствии с великими мыслями и характерами» («Лягушки»). Язык героической трагедии – чист и ярок, как снег альпийских высот; это – не язык быта с его бородавками и угрями. Это касается затем и игры и всего прочего.
Конечно, кто хочет творить, должен быть к этому призван. Кто не призван, тот в своих бессильных потугах не пойдет дальше ходульности и фальши. А кто призван, тот убедит, тот победит – и, как победитель, судим не будет.
А впрочем, договориться в подобных вопросах можно только до известных пределов; дальше начинается область, где примирение и невозможно, и не нужно. Пусть каждый сам для себя решит вопрос, к какой правде его больше тянет – к правде ли быта, или к правде жизни. Этим он заодно, думается мне, решит и другой вопрос: принадлежит ли он сам к людям восходящей, или к людям нисходящей ветви. Ибо не подлежит сомнению, что и эстетические запросы тех и других должны быть диаметрально противоположны.
И это касается не только отдельных людей, но и отдельных народов. Но об этом говорить здесь не место – хотя вообще говорить следовало бы.
* * *
Но при всем этом – мир есть, и мы в нем. Каково же отношение поэта жизни к этому окружающему его миру – и, стало быть, к быту?
Ясно прежде всего, что он найдет его несовершенным, раз чаяние будущего совершенства живет в его груди; но ясно также, что он признает это несовершенство не уныло безнадежным, подобно нигилисту, а ступенью к тому будущему совершенству. Итак, не самодовольное утверждение, но и не безотрадное отрицание. А что же? Отрицание добродушное: юмор. Наряду с героической трагедией поэзия жизни признает и за бытом право существования в драме, но он для нее – только сюжет комедии.
Так решает вопрос биологическая эстетика… Биологическая эстетика! Не правда ли, как странно, как непривычно звучит это сочетание? Ничего, успеем привыкнуть: она на очереди.
И тут мне приятно сослаться на замечательно верное слово одного почтенного биолога, юрьевского профессора Раубера: «Античная точка зрения и биологическая точка зрения, – говорит он, – тождественны». Действительно, на фоне только что продуманных нами мыслей получает особое значение тот факт, что античность знала трагедию только в виде героической трагедии, а быт в драме допускала только в виде бытовой комедии – другими словами, бытовая трагедия была древнему миру неизвестна. Этот поразительный факт не скрылся, конечно, от взора филологов, этих призванных истолкователей древнего мира, и вызвал у некоторых из них критику, очень напоминающую критику природы у самознаек наших детских анекдотов. В самом деле, почему античность не знала бытовой трагедии? Почему на дубах не растут тыквы?.. Особенно доставалось Еврипиду за то, что он, так страстно искавший новых путей, не додумался до создания бытовой трагедии, которой он с таким успехом мог бы заменить «отжившую» трагедию героического типа.
Нет. Для человека восходящей ветви – а таковые задавали тон в античной эстетике – поэзия освещалась светом идеала, горевшего в его груди; и при свете этого идеала окружавший быт мог казаться только смехотворным – но смехотворным в хорошем смысле, в смысле здорового, освобождающего смеха. Это не значит, что античный человек не мог относиться серьезно к своей среде – и очень даже мог он это. В политической, в общественной, в частной жизни – сколько угодно. Но не тогда, когда шумные голоса этой житейской суеты умолкали, когда сильнее разливался в груди свет чаяния и предварения, когда душою овладевало то настроение, в котором античный человек только и считал возможным творить или воспринимать драму.
Это – дионисическое настроение.
