Франко Моретти
Дальнее чтение
В иначе сформированной, чуть более широкой Европе молчание романских культур – тех, которые были поражены экономическим упадком и религиозной реакцией, – уравновешивалось продуктивностью севера. Однако существовала одна литература, для которой, по сути, ничего не изменилось, поскольку оба мира были ее домом – а дрейф на север, избавив ее от пары традиционных соперников, на самом деле только усилил ее позицию в европейской системе. Речь идет о французской литературе, единственной уцелевшей из “Romania”. Только во Франции романское прошлое (которое само по себе не может быть достаточным) соединилось с логикой великого национального государства (и результатом стала классическая трагедия), с капиталистической экономикой (и это реализм XIX в.), с метрополией, настоящим палимпсестом истории – с появлением Бодлера это вылилось в современную поэзию. Только в городе с лицом Януса это существо могло появиться на свет – само по себе двуликое, «возвышенное и смешное», грубо современное и вызывающе классическое. В этой поэзии «…демоны, раскрыв слепые очи,// Проснувшись, как дельцы, летают в сфере ночи», старый горбун становится фениксом, а бесплодная окраина города в то же время является троянской равниной: «Изменился Париж мой, но грусть неизменна. // Все становится символом – краны, леса»[49].
Движение в сторону буржуазного севера. Постоянство Франции (и Парижа). В конце концов европейская система проговорит свою нехватку центра.
Это значительная тема австрийской литературы, столкнувшейся с крахом империи. В меньшем масштабе и спустя несколько веков она воспроизводит судьбу Европы как целого[50]. Потеря центра в империи Габсбургов, в которой латынь была официальным бюрократическим языком вплоть до XIX в., в первую очередь значила разрыв с языком. Чандоса, героя новеллы Гофмансталя, этот разрыв привел к открытию бреши между знаками и предметами; Мальте Лауридса Бригге – к тревожности скрытых смыслов, таящихся в каждом слове; Шницлера – к безумному несоответствию между агрессивным вожделением и безупречностью хороших манер. В «Марше Радецкого» Йозефа Рота это выразится в неясных оскорблениях на венгерском, которыми будут встречены новости из Сараево; в «Человеке без свойств» Роберта Музиля – в пышной бессмыслице «параллельной акции», стремящейся заново объединить множество языков империи; у Кафки – в безнадежном истощении от многочисленных и слишком разных толкований Писания.
То, о чем говорит эта литература, по сути, было пережито везде в Европе. Мы должны отказаться от метафоры континентальной эстафеты, в которой факел изобретений, хоть и передается из рук в руки, тем не менее всегда остается одним и тем же. В XX в. пришло время поляризации – время одновременных и конфликтных попыток, которые радикализируют технический потенциал каждой формы и не прекращаются («последовательность, которая отвергает любые компромиссы», по словам Адорно), пока не достигают предельных результатов. Прекращает свое существование один из краеугольных камней Европы по Гизо – склонность к компромиссу:
Различные начала, не имея возможности уничтожить одно другое, принуждены были волей-неволей существовать совместно и примирились путем компромиссов. Каждое из них ограничилось тою ролью в ходе развития, которая приходилась ему по праву. <…> Нигде мы не видим той непоколебимой отваги, той слепой логики, которые поражают нас в древних цивилизациях [51].
Нигде не видим отваги? Это может быть верно для реалистического повествования, но что происходит в модернизме?
7. Новые пространства старого мира
Поляризация. Джеймс Джойс и Кафка, два величайших новатора в романе XX в. Значит ли это, что они двигались в одном общем направлении – как это было на протяжении десятилетий романной революции? Ни в коем случае. Оставаясь неизвестными друг другу, они действительно почти одновременно начинают писать свои шедевры, но «Улисс» выбирает шумную свободу полифонии, тогда как «Процесс» рассказывает историю тайного, монологичного Закона. В первом случае читатель сталкивается с поглощающей эйфорией потока сознания; во втором – с осторожным, утонченным толкованием Писания. Тотальная ирония множества стилей – и пугающая серьезность аллегории. Частное пространство столичной психики – и публичное, иерархизированное политическое пространство суда… Если мы обратимся от романа к поэзии, то увидим, что «Бесплодная земля» Элиота и «Дуинские элегии» Рильке (опубликованы одновременно в 1922 г.) повторяют ту же самую схему. Осколки всех времен, сваленных в сверхязык бесконечных смыслов у Элиота, – и отказ от всяких соблазнов в надежде найти трезвый язык современности. В первом случае – тысячи слов, и нет голоса, чтобы произнести их, во втором – очень близко звучащий голос, безнадежно ищущий только нескольких верных слов.
Схему поляризации можно проследить и в живописи (Пикассо и Кандинский, Шагал и Клее) – в конце концов, сама идея была впервые высказана Адорно в «Философии новой музыки» в связи с оппозицией между Шёнбергом и Стравинским. Но вместо того чтобы множить примеры, стоит задаться вопросом: почему это все происходит? В чем причина этого внезапного, настойчивого повторения одной и той же технической конфигурации? Приходят ли здесь в действие – как предполагают Беньямин и Адорно – законы исторической диалектики?[52] Однако если бы дело было в этом, то поляризация должна была стать правилом в истории литературы, тогда как она является необычным исключением и отчетливо ограничивается во времени. Нужно ли в этом случае сослаться на по- настоящему уникальный радикализм художественного мира на рубеже веков? Пусть так, но в чем причина этого радикализма? Возможно, стоит вновь обратиться к эволюционной теории, которая не исследует «свойства и смыслы, присущие крайним значениям самим по себе», а, скорее, занимается условиями и поведением системы как целого: «Когда системы впервые появляются, они испытывают все пределы возможностей. Многие из этих вариаций оказываются неудачными; возникают лучшие решения, и количество вариаций уменьшается»[53].
«Когда системы впервые появляются» – это нам подходит, поскольку мы обсуждаем истоки модернизма. Гулд, однако, добавляет, что «раннее экспериментаторство» тем вариативнее и более склонно к крайностям, чем более «незаполненным» является данный мир. Как же это уточнение согласуется с Европой XX в., которая уже веками является, согласно формулировке Броделя, «заполненным миром»? Конечно, можно сказать, что не вся Европа заполнена равномерно и что модернизм приводит в движение атипичные и относительно пустые области, такие как Дублин Джойса или Прага Кафки – столицы государств, которых не существует. Но это новшество можно объяснить (возможно, даже нагляднее) через общую тенденцию к расширению Европы – от “Romania” до первых национальных государств, от буржуазного севера к новому XIX столетию, а оттуда – к полному включению России. И что же?
А то, что причину модернистского взрыва нужно искать не в новом географическом пространстве, но в новых социальных пространствах, возникающих в пределах старой географии. Прежде всего это пространство с точки зрения аудитории. Как для барочной трагедии, так и для романа новая аудитория предлагает более свободную и восприимчивую экосистему, с гораздо более высокими шансами на формальный эксперимент. Тем более эта новая аудитория, «интеллектуальное поле» Пьера Бурдьё, которое является своего рода антирынком и наотрез отказывается от стандартизации вкуса. Отсюда термин Виктора Шкловского, гениального критика данной эпохи, – остранение. Серьезное подражание повседневной действительности? Ничуть – остранение, нарушение, деавтоматизация. Что же произошло с европейской литературой?
Произошло следующее (сделаем короткое отступление) – на протяжении XIX в. городская аудитория разделилась. По, Бальзак и Диккенс все еще привлекательны как для Бодлера, так и для его филистера-двойника. Но этот синтез долго не продлится: во Франции и Англии (всегда там) группа новых повествовательных форм – мелодрама, фельетон, детектив, научная фантастика – быстро завоевывает миллионы читателей, подготавливая путь индустрии звука и изображения. Является ли это изменой литературе, как давно утверждали просвещенные критики? Вовсе нет, скорее всего, здесь обнаруживают себя пределы реализма. В своей непринужденности, находясь в мире цельном и хорошо отлаженном, что делает его еще непринужденнее, реалистический герой не знает, как справляться с крайностями и ужасными упрощениями, с которыми история время от времени сталкивает человека. Реализм не умеет изобразить ни Европу Другого, ни – что еще хуже – Другого в Европе; массовая литература берет эту задачу на себя. Борьба классов и смерть Бога, неоднозначность языка и вторая индустриальная революция – массовая литература потому и становится успешной, что имеет дело со всеми этими феноменами. К тому же она знает, как закодировать эти феномены в риторические тропы и сюжетные приемы, которые будут скрывать глубинные смыслы и поощрять базовую неосведомленность в читателе. Но литература всегда работает подобным образом, хотя бы до определенной степени, и отлучение массовой культуры – это действительно дело прошлого.
Есть и еще кое-что: нет ли между массовой литературой и модернизмом своего рода молчаливого соглашения о разделении труда? Если модернизм погружается в абстракцию, разлагает персонажа до полного исчезновения («свойства без человека» Музиля), то массовая литература, напротив, усиливает антропоморфные представления, наполняя мир привидениями и марсианами, вампирами и великими преступниками. Модернизм отказывается от «линейного сюжета» (А. Жид) и «нити рассказа» (Музиль), чтобы создать необъятные, неповоротливые произведения; массовая литература ставит сюжет на первое место, стремится к концовке, тяготеет к коротким нарративам (и таким образом готовит к конвенциям кино). Модернизм, особенно в поэзии, использует языковую полисемию, подчеркивая герменевтическую неоднозначность и нерешительность; массовая литература, особенно в детективе, становится машиной «снятия двусмысленности» (dis-ambiguation machine), которая стремится восстановить однозначность знака, снова вернуть причинно-следственные связи во все человеческое[54].
Прощай, средний путь реализма; прощай, образованный читатель XIX в…Сейчас каждый может найти намного меньше или намного больше. Автоматизированные формы – для большинства, а всевозможные нововведения – для сверхобразованного меньшинства. Это первое «незаполненное» пространство, необходимое для возникновения модернизма, которое к тому же взаимодействует с пространством политическим, или, если быть точнее, с пространством, освобожденным (liberated) от политики. Согласно гипотезе Мангейма об отношениях между капитализмом и культурой, необходимость в жесткой символической доктрине, удерживающей европейские сообщества вместе, пропадает как только экономическая сеть становится достаточно распространенной и устойчивой. Вопреки пророчествам диалектики просвещения, «единство европейской системы» вовсе не «становится все сильнее» вместе с успехом капитализма. Культура освобождается от политических обязательств, ослабляется надзор, снижается давление отбора – и освобождается место для самых странных экспериментов[55].
Этот процесс, конечно, проходил не без осложнений: сжигались книги «дегенеративного искусства», преследовался русский авангард. В более мягких формах это проявилось в беспорядках на премьере «Весны священной», запрете «Улисса», в драках и оскорблениях на каждом выступлении дадаистов. Но основная тенденция очевидна, и в рамках капиталистических демократий она в общем-то никогда не изменялась. Искусство стало защищенным, нейтрализованным полем: как замечал Эдгар Уинд, «к искусству относятся так хорошо, потому что оно лишилось своего жала»[56]. После своего рода сделки с дьяволом ничего больше не запрещено, потому что ничего больше не значимо. Для первого поколения это было волнующим открытием: в начале был скандал, как сказал бы Мефистофель Манна, и скандал превратился в успех. Однако в абсолютном вакууме невозможно дышать, и европейская литература быстро обнаружила, что сказать больше нечего.
8. Cité pleine de rêves[57]
Пространство аудитории, политически нейтрализованное пространство и пространство географическое: после Европы королевских дворов, «республики словесности», лютеранского мира трагедий XVIII и XIX вв., национальных государств романа настало время для Европы столиц[58].
Все же лучше сказать «метрополий»: важнее Милан, а не Рим, Барселона, а не Мадрид, Петербург, а не Москва. Теперь они по-настоящему связаны не с окраиной (провинцией или деревней), а с Европой: с богатым северо-западом и остальными метрополиями, подчас очень удаленными друг от друга в физическом пространстве, но близкими и конгениальными в пространстве культурном. Под их влиянием даже границы Европы, по сути, начинают терять свое значение. Париж для авангарда находится ближе к Буэнос-Айресу, чем к Лиону, Берлин – ближе к Нью-Йорку, чем к Любеку.
Это соответствие между модернизмом и метрополией появляется прежде всего из-за общей заинтересованности в растущем разделении труда. В теоретическим поле – это аналитический прорыв формальной школы. В художественном поле – техника вроде полифонии, берущая свое начало в распространяющихся профессиональных жаргонах и кодах. Для этого счастливого поколения специализация является свободой – свободой от (ограниченных) критериев (плохого) вкуса (буржуазного) XIX в. Специализация освобождает звук, смысл, цвет, линию, время – целые миры для исследований, не заботящихся о равновесии целого. В то же время специализация – это радикализм, она играет с дерзкими гипотезами, которые никогда бы не преодолели жесткого контроля провинции, но которые получают шанс выжить и процветать в нишах метрополии (в мансардах богемы). Как пишет социолог на рубеже веков, именно большой город защищает необычное:
Город – это спектроскоп общества, он анализирует и просеивает население, разделяя и классифицируя разнородные элементы. Весь прогресс цивилизации – это процесс разграничения, а город является величайшим разграничителем. Город может превратить деревенскую заурядность в самый высокий талант или в самого низкого преступника. Гений часто рождается в деревне, но город выделяет его и развивает – точно так же деревенский воришка становится в метрополии дерзким грабителем банков[59].
Кроме того, метрополия начала XX в. – великое «место встречи», которое увеличивает количество «художников со всемирно-литературным образованием», впервые отмеченных у Ницше, и распространяет то, что Энценсбергер называл «универсальным языком современной поэзии»[60], – этот странный lingua franca, темный, но эффективно способный преодолеть любое расстояние. Итальянские футуристы пишут свои манифесты по-французски, их сразу же прочитывают русские современники; румын Тристан Тцара изобретает в немецкоговорящем Цюрихе антиязык Дада; французский сюрреализм создаст лучшие свои образцы на американской почве, в текстах, написанных по-испански…
Это «Город незнакомцев» Рэймонда Уильямса, в котором язык теряет свою естественность и должен быть в некотором смысле изобретен повторно. Это история английского языка у Джойса: уже в «Портрете художника в юности» он «знакомый и чужой», а затем, спустя годы, этот язык будет все меньше напоминать национальный. «Улисс», своим латинским названием отсылающий к греческому герою и написанный ирландцем между «Триестом – Цюрихом – Парижем» (Триест все еще был итальянским портом Австро-Венгерской империи), является ярчайшим признаком литературы, для которой национальные границы потеряли всякую объяснительную силу.
Великая литература изгнанников свойственна Городу незнакомцев в целом: это последняя глава долговременной тенденции, настоящей константы в европейской литературе; Данте покидает Флоренцию ради Вероны, а Галилей (по ошибке, как сказал бы Брехт) меняет Падую на Флоренцию; великая философия XVII в. находит пристанище в благополучном Амстердаме (Эндрю Марвелл: «That Bank of Conscience, where not one so strange / Opinion but finds Credit, and Exchange»[61]); движение романтиков заполоняет континент; существует Париж, столица XIX в., центральноевропейская миграция в Англию, Скандинавию и Соединенные Штаты и, конечно, еврейская диаспора, расселенная понемногу практически везде[62]. Европа здесь больше, чем сумма своих частей. Только благодаря разделенной системе национальных государств может выжить и расцвести то, что каждое из этих государств в отдельности заставило бы навсегда замолчать. Что касается национальных литератур, то эта схема предполагает, что их сила прямо пропорциональна их неоднородности: господство принадлежит не тем, кто производит изгнанников, но тем, кто приветствует их. Некоторые важные техники XX в., такие как коллаж или интертекстуальность, представят чужеродность как неотъемлемую часть литературных экспериментов. Точно так же это покажет в смежной области и ключевое понятие формалистов – «отстранение».
Такой урок преподносит нам великий английский модернизм – если только слово «английский» можно применить к поляку, передвигающемуся по всему миру, или к ирландцу, который скитается по Европе, но держится подальше от Лондона, или к двум американцам, один из которых своевременно устроится в фашистской Италии. Если только «английский» может быть верным словом для характеристики стиля Конрада – неустойчивого пересечения многих европейских языков, размытых существованием в колониях, или для «Кантоса» Эзры Паунда – перевода на литературный английский позднелатинского перевода с архаического греческого оригинала, или для «Бесплодной земли», в которой четыре языка вмонтированы друг в друга уже на титульном листе; наконец, для «Поминок по Финнегану» – но это слишком очевидный пример. Вавилон мест, языков, времен – Европа вырывается за пределы Европы. Куда же?
9. Weltliteratur
Полемизируя с Курциусом, я объяснял успех европейской литературы через ее относительную удаленность от классического наследия. «Относительная» она здесь потому, что начиная с XIX в. новая геополитическая реальность (западная, но еще не европейская) указывает именно на такой расклад. У Гете есть следующие строки об Америке:
Америка, тебе приходится лучше, чем нашему ветхому континенту: у тебя нет ни развалившихся замков, ни базальта. Твоего нутра не терзают посреди живой современности ненужное воспоминание и бесполезная распря[63].
Ненужные воспоминания и бесполезные распри… «Душа, тобою жизнь столетий прожита!» – так начинается одна из строф «Сплина» Бодлера. Однако европейская современность не может избежать своей участи, описанной Гансом Блуменбергом в замечательном исследовании «Законность Нового времени»[64], – она просто не может начать по новой, игнорируя предшествующую историю. Даже если прошлое больше не управляет настоящим, оно все равно сохраняется внутри него: новый век рождается в старом мире, попадая в настоящий пространственно-временной парадокс. Для Эрнста Блоха и Райнхарта Козеллека, которые нарекли это «неодновременностью» (nonsynchronism), подобное соединение времен влечет далеко идущие последствия в политической сфере. То же применимо и к литературе – безусловно для поколения Джойса-Кафки, но не только.
Роман с его средним стилем, однородным пространством и ограниченным временным горизонтом является, по сути, устойчивой формой «настоящего». Бок о бок с таким романом, в Европе XIX в. (и между Европой и миром) начинает развиваться другая форма повествования, скрыто противостоящая ему: эпическая форма, которая в своей ключевой сцене – «Вальпургиевой ночи» – через Вавилон нестройных голосов выявляет то, в какой степени ненадежным является сосуществование прошлого и будущего. Краус, Дёблин, Паунд, Манн, Майринк, Джойс, до них – Мелвилл с Флобером, но прежде всего – Гете. Все начинается с гигантской мозаики «Фауста», в которой человек Нового времени должен встретиться со своим средневековым и классическим прошлым, должен научиться изгонять и завоевывать его и, наконец, должен научиться отказываться от него. Современный критик определил «Фауста» как «Музей мировой литературы» – это правда, поэма Гете является идеальным текстом для мира, который кристаллизовал в своих музеях глубокую двойственность по отношению к прошлому. Мы должны чтить прошлое как священную вещь, говорит нам музей, но только поместив его в хорошо охраняемые мраморные тюрьмы[65]. Мы должны признавать это прошлым, но по возможности наделять его современными смыслами. Как в пределах мифического бриколажа или аллегории «Фауста», так и в музее означаемое античности становится означающим Нового времени. Наедине с объектами, оторванными от их мира, европейское воображение получает крайнюю и подчас безответственную свободу в том, что касается исторического материала. Получила бы Мона Лиза усы, если бы она не висела в музее? И конечно же, модернистский миф о происхождении рассказывает историю молодого художника, не уверенного в выборе пути и оказывающегося недалеко от Трокадеро. Он входит внутрь и некоторое время бродит по залам, наполненным диковинными объектами. Когда прогулка Пабло Пикассо оканчивается, то начинается кубизм, который начинает и все остальное.
Музей и авангард – неожиданные сообщники в жестокой реорганизации прошлого. Но только ли прошлое находится под угрозой в «неодновременности»? Великие музеи XIX в. располагаются в Лондоне, Париже, Берлине и заполняются объектами, взятыми из Греции, из Римской империи. Средиземноморская Европа силой переносится на север. Затем за ней следуют Египет, Ассирия, Персия, Индия, Китай… В археологическом музее, как и в «Фаусте», время и место смешиваются: история становится метафорой географии. Завоевание прошлого – завоевание греческой Елены – становится метафорой подчинения мира. Итак, в час своего рождения культурная мечта Гете сразу же ставит перед нами вопрос. Weltliteratur – это мировая литература, литература человека? Или же литература империализма?
Все-таки столицы Weltliteratur находятся в Лондоне и Париже – это две основные колониальные силы (а Трокадеро был именно колониальным музеем). Затем – универмаги, блошиные рынки, панорамы, объявления, галереи, мировые ярмарки; путеводители, туристические агентства, каталоги, расписания. На рубеже веков целая планета устремляется в метрополию Запада (или Космополис, как его называют некоторые). По-настоящему эпический масштаб мировой истории в работах многих модернистов действительно зависит от европейского доминирования в мире. Неприятная правда: империализм для модернизма исполнил ту же роль, что и Французская революция для реалистического романа. Он поставил основную проблему: как подобное неоднородное и растущее изобилие может быть осознано? Как оно может быть освоено? Эти вопросы решались с помощью интертекстуальности, коллажа, потока сознания. Иными словами, без империализма не было бы модернизма, не хватило бы исходного материала, как не хватило бы и вызова, который одушевлял множество модернистских изобретений.
В конце концов, чего искали Конрад, Элиот, Паунд? Вряд ли это была маленькая, сплоченная Англия, завещанная Генри Джеймсом несколькими годами ранее. Нет, они искали Торговый флот, Город, необузданно широкую Империю, которая была воплощением неодновременности в масштабе планеты.
Пространства Европы больше недостаточно для великого поколения изгнанников, они воспринимают ее как границу, как препятствие к познанию реальности. «Вся Европа участвовала в создании Курца» – но истина для Курца (а с ним и для всей Европы) находится в джунглях, а не в Брюсселе или Лондоне. Аудитория Марлоу[66] все еще остается европейской, но материал его историй принадлежит Востоку, Африке, а их формальный пафос заключается в сложности использования европейских языков для рассказа о переживаниях, которые больше не являются европейскими. Поэтика Паунда (только отчасти «Кантос») одержима поиском западного эквивалента для идеограмматического письма. Последним словом в «Бесплодной земле» является санскритский термин, иератически повторенный 3 раза, но самим Элиотом признанный непереводимым. Поэма множество раз подчеркивает восточное происхождение европейских символов и мифов, а несколькими годами ранее Джойс принимает версию Виктора Берара о финикийской основе «Одиссеи».
Европа вновь стала маленькой – мир избегает ее, новое избегает ее. Новое? И да и нет. Английские изгнанники и сюрреалисты, «Авиньонские девицы» и «Весна священная» – в начале XX в. появление нового совпадает, как правило, с переоткрытием первобытного. Это и будет парадокс, который приведет европейскую литературу к концу. Барочная трагедия отрывает ее от классического наследия, роман жестко привязывает ее к современности; «Фауст» даже начинает играть с почтенным, древним материалом. Без сомнения, разрыв с прошлым был успешным. Может быть, он был слишком успешным – как и многие другие европейские попытки? Это выглядит именно так. Из разваливающейся целостности истории возникает непреодолимая нужда в мифе, которая свойственна всему модернистскому движению. Миф как глубина, порядок, изначальное единство – а также как визионерская галлюцинация, «адский огонь под твоим котлом», вновь цитируя Мефистофеля Манна. Именно «кровавое варварство» поддерживает «бескровный интеллектуализм» у Адриана Леверкюна. Взрывное сжатие противоположностей воплощает величие (и двойственность) многих авангардов – и несет отпечаток Европы, колеблющейся между анархией и диктатурой.
Вряд ли удивительно, что такое экстремальное напряжение не смогло просуществовать долго. Однако то, что эта фаза станет также и последним созидательным двигателем европейской литературы, – удивило всех. На протяжении XX в. работало слишком много слишком глубоких процессов одновременно: военные опустошения, ограниченная политическая суверенность, миграция экономического господства в сторону Соединенных Штатов, а затем и Тихого океана. Слишком много ударов обрушилось на символическую вселенную европейского национального государства. В поле культуры это новые медиа, триумф звука и изображения над письменным словом. И наконец, coup de grâce других литератур, с других континентов, еще способных на повествовательную изобретательность, от которой модернизм отказался ценой длительной непопулярности. Столкнувшись с огромным количеством трудностей, европейская литература застыла и впервые за всю свою историю обнаружила себя импортирующей формальные новшества, которые она уже не в состоянии производить сама. На самом деле, даже сама автономность Европы сейчас находится под вопросом – она смешалась, как только ее культуру заменила мировая сеть. Для некоторых европейских литератур внеевропейский обмен быстро стал важнейшим[67]. Что касается связей внутри Европы, то континент, влюбляющийся в Милана Кундеру, заслуживает участи Атлантиды. Больше говорить практически не о чем – те возможности, которые сообщили европейской литературе ее величие, оказались исчерпаны, и только чудо может изменить положение вещей. Впрочем, Европа, вероятно, уже получила намного больше положенной ей доли чудес.
