Фредерик Ленуар
Карл Юнг. В поисках себя
4
Погружаясь в бессознательное
Дезориентация
«После разрыва с Фрейдом для меня началось время внутренней неуверенности, более того, дезориентации [1], – пишет Юнг в автобиографии. – ‹…› Я чувствовал себя дрейфующим в пустоте, словно подвешенным, потому что свою позицию я еще не нашел». Юнг испытал облегчение от того, что ему не нужно больше иметь дела с психологическими теориями, и более того – с позитивистской философией, которой он не придерживался. Тем не менее он обнаружил себя в глубоком профессиональном одиночестве. Поддержав Фрейда и став ключевой фигурой в психоаналитическом сообществе, он повернулся спиной к миру психиатрии. Порвав с Фрейдом, он потерял дружбу и поддержку психоаналитического движения и оказался в изоляции, несмотря на то, что не прекращал дружеские и профессиональные контакты с цюрихским отделением психоаналитического движения и некоторыми «свободными электронами», такими как, например, женевский психолог Теодор Флурнуа.
Оставшись наедине с самим собой, он погрузится в депрессию, которая продлится несколько лет. Не интересуясь более преподаванием психиатрии (у него не получится прочитать ни единого научного труда на эту тему), он покидает свой пост в Университете Цюриха 20 апреля 1914 года, чтобы заняться «той единственной задачей, которой является мой опыт столкновения с бессознательным» [2]. Теперь он полностью погружается в собственную жизнь, личные исследования и частную практику. Мы видели, что с самого детства Юнг отмечал в себе две личности. Первая – сознательное Эго: рациональная, логичная, экстравертная и открытая реализации в обществе. Вторая – бессознательное: иррациональная, поэтичная, интровертная и созерцательная. С позднего подросткового возраста Юнг решил отдать главную роль своей личности номер один, и именно так он построил замечательную карьеру, семью, социальные связи. Но когда приблизился к середине жизни (в 1913-м Юнгу 38 лет), он ощутил насущную потребность опять дать слово своему бессознательному, позволить личности номер два, давно подавленной, снова ожить, отправиться на поиски своего личного мифа. В этот момент для него начинается то, что после он назовет «процессом индивидуации», результатом плодотворного диалога между сознательным и бессознательным, который, как он убежден, происходит у многих людей, подобных ему, в этом кризисе среднего возраста, когда мы ставим под вопрос глубинный смысл своего существования.
Этот нестабильный период оказывается временем возможности для конструктивных изменений. Юнг в кризисе, но этот кризис воспринимается им как необходимое условие для глубокого внутреннего перелома, нового понимания себя и человеческой психологии в целом. В конце жизни он напишет об этом периоде дестабилизации: «Вся моя последующая деятельность состояла в освоении того, что ранее множилось в моем бессознательном годами и что впоследствии захлестнуло меня с головой. Это было сырьем для работы всей моей жизни» [3]. В этот богатый на сны и вдохновляющие, но беспокойные видения период Юнг пытался найти баланс между насыщенной психической жизнью и жизнью в семье и строящемся обществе. Присутствие жены и пятерых детей, а также необходимость уделять достаточно внимания пациентам обеспечивали эту золотую середину. Он принимает от пяти до девяти пациентов в день, посвящает остальное время семье, а вечером отдается исследованиям и внутренним переживаниям. Он понимает, что без семейной и общественной жизни его могли бы поглотить фантазии, как Ницше, страстным читателем которого он остается. «Ницше потерял связь с почвой под ногами, – пишет он, – потому что у него нет ничего, кроме внутреннего мира его мыслей, мира, который владеет Ницше куда сильнее, чем сам Ницше владеет им» [4].
Этот внутренний кризис отразится и на семейной жизни Юнга начиная с 1908 года (он женился в 1903-м). Несмотря на то что он очень привязан к своей семье, он все же открыт и для других романтических отношений, которые сыграют важную роль в его интеллектуальной эволюции. Привязанность к семье и иудеохристианская мораль (которой он остается верен) принуждают его к моногамии, но Юнг глубоко потрясен встречей со странным человеком: Отто Гроссом. Медик и психоаналитик был отправлен к Юнгу Фрейдом в 1908-м, чтобы Юнг помог ему излечиться от кокаиновой зависимости. Анархист, ницшеанец, заклятый враг патриархата, Гросс утверждает, что цивилизация задавила жизненную и творческую силу человека: сексуальность. Он говорит, что вера в постоянство любви к одному человеку – иллюзия, а сексуальная исключительность – ложь. Он выступает за сексуальную свободу и свободные отношения. Хотя сначала Гросс раздражает Юнга, он быстро привязывается к этому блестящему и провокационному духу, и они приступают к взаимному анализу в мае и июне 1908 года. Очень вероятно, что именно под влиянием Гросса Юнг вступает во внебрачные отношения с одной из своих прежних пациенток, Сабиной Шпильрейн. Эта молодая еврейка 22 лет русского происхождения обладает живым умом, а также истерическим и страстным темпераментом. Она безумно влюбляется в Юнга во время терапии, которая началась в 1904-м, и не было доподлинно известно, закончилась ли она в 1908-м, когда начались их интимные отношения. Они проживали вместе сильную интеллектуальную и любовную страсть, которая очень беспокоила жену Юнга, Эмму, и Зигмунда Фрейда, который поддерживал переписку с обеими женщинами и требовал от Юнга объяснить свое поведение. После лечения и конца этих отношений (они расстались, потому что Юнг отказался развестись с женой), Сабина становится врачом и пионеркой зарождающегося психоаналитического движения. Она инициировала развитие психоанализа в России, изобрела концепцию инстинкта смерти, которую позже подхватит Фрейд, проанализировала знаменитого педагога Жана Пиаже и распространила психоаналитическую практику среди детей (она оказала определяющее влияние на Мелани Кляйн). Ее убили нацисты в 1942 году. История страстной влюбленности между Карлом Густавом Юнгом и Сабиной Шпильрейн точно изображена в чудесном фильме Дэвида Кроненберга «Опасный метод» с исключительным актерским составом: Кирой Найтли в роли Шпильрейн, Майклом Фассбендером в роли Юнга, Вигго Мортенсеном в роли Фрейда и Венсаном Касселем в роли Гросса.
Отношения с Сабиной позволили Юнгу раскрыть и принять свою полигамию: в течение жизни у него будет множество отношений с другими женщинами, и он не будет скрывать это от жены или друзей. Эмма принимает это и даже устанавливает прочные взаимоотношения с другой пациенткой с 1913 года, Антонией (Тони) Вольф. Более интровертная, чем Сабина, Тони не менее интеллектуально одарена. Она тоже становится психотерапевткой и одной из столпов Психологического цюрихского клуба, в котором процветают юнгианские идеи. Она остается вдохновительницей и любовницей (точнее, второй спутницей) Юнга на протяжении 40 лет, до своей смерти в 1953-м.
Образное мышление и трансцендентная функция
В «Метаморфозах и символах либидо» Юнг проводит интересное разделение между двумя типами мышления: направленное мышление и образное. Направленное мышление – рациональное и логичное, создает научный дискурс. Образное же мышление, движимое видениями и ассоциациями, является ядром мифического дискурса. Миф предшествовал науке тысячелетиями, и даже несмотря на то, что направленное мышление – современное и точное, Юнг все же убеждается, что не нужно очернять или дискредитировать образное мышление, у которого есть свои преимущества и которое продолжает жить в каждом из нас, протекая сквозь коллективное бессознательное. Он также понимает, что мог активировать символы и архетипы, спрятанные в его психике, с помощью определенных упражнений (я объясню понятие архетипа далее). В конце 1913 года он предлагает метод активного воображения, чтобы разбудить образное мышление, то есть вызвать фантазмы (я вернусь к этому подробнее).
Юнг спрашивает себя, что нужно делать с материалами (видениями, словами, рисунками, текстами и т. д.), полученными в процессе упражнений в образном мышлении. Он представляет два возможных варианта: формирование и понимание. Вариант художественного формирования помогает проявиться символам, таким как мандалы[6], приносящим эстетическое наслаждение, которое успокаивает душу. Понимание же приносит смысл: позволяет осознать закодированный язык и символику бессознательного. Эти два пути незаменимы и дополняют друг друга, объясняет Юнг, и именно на перекрестке начинается «трансцендентная функция», которая позволяет личности стать во главе и не быть поглощенной мощью освобожденного бессознательного.
«Семь проповедей мертвым»
Открыв двери своего бессознательного, Юнг погрузился в поток снов, видений и внутренних голосов. Ему постоянно является персонаж, сперва во сне, а потом и в видении, которого Юнг называет Филемон. Он предполагает, что этот выдуманный человек – манифестация его интуиции: «Я понял, что во мне была сила, которая могла говорить то, о чем я не знал и не думал, видеть вещи, которые шли против меня самого. Если говорить на языке психологии, Филемон образовал интуитивный разум вещей, превосходящий то, что было доступно моему “Я”» [5]. Этот персонаж, или внутренний голос (который Юнг назовет в шутку своим «гуру»), преподает ему самые разные вещи о мире и о человеческой психике.
В начале 1916 года, посвящая себя сполна этому опыту активного воображения, Юнг испытывает «…крайнюю необходимость дать творческое обличье моему внутреннему миру. Я почувствовал себя будто бы обязанным изнутри сформулировать и выразить то, что сказал бы Филемон» [6]. Юнг отмечает, что этому напряженному моменту письма предшествовали тревожные эпизоды, потрясшие всех его родных, как если бы их дом был заполонен призраками: две его дочери видят белую тень в комнате; сыну видится беспокойный вещий сон, увидев который он просит карандаши, чтобы нарисовать его; дверной звонок звенит в полную силу, хотя никого нет у двери, и т. д. Пораженный всем случившимся, Юнг вопрошает: «“Что же это, во имя всего святого, такое?” Отвечает хор голосов: “Мы возвращаемся из Иерусалима, где не нашли того, что искали”. Эти слова соответствуют первым строкам “Семи проповедей мертвым”. Потом слова сами полились на бумагу, и три вечера спустя эта вещь была написана. Едва я принялся писать, вся когорта призраков испарилась» [7]. Этот текст, написанный за три ночи, пронизан пророческим духом. Под псевдонимом Василид (мыслитель-гностик II века н. э.) Юнг выражает квинтэссенцию своего нового духовного понимания мира. Я вернусь к содержанию во второй части книги, где расскажу об отношении Юнга к священному и религии.
«Красная книга»
Этот эпизод особенно значим для душевного состояния Юнга прямо перед Первой мировой войной, в период интенсивного противоборства со своим бессознательным. Между октябрем 1913 и июлем 1914 года ему снятся 12 волнующих снов, в которых он видит моря крови и тысячи жертв. Пытаясь связать сны с личной жизнью, он не понимает их смысла и думает, что потерял рассудок, пока не начинается открытое противостояние в конце июля 1914-го – это позволяет ему понять, что сны предупреждали об общественных событиях. Спустя много лет он вновь почувствует необходимость описать свои сны, состояние души, внутренние видения и их понимание через тексты, записанные в «Черных тетрадях» (названных так из-за темно-коричневого переплета). Юнг, обладающий также особенным даром к рисованию и живописи, учившийся этому во время жизни в Париже, любил делать эскизы своего воображения. Свою первую мандалу он нарисовал 16 января 1916 года, примерно в то же время, как написал «Семь проповедей мертвым», и создал множество других в период с июня по сентябрь 1917-го, руководя при этом британским центром интернированных в Шато д’Э в рамках своих военных обязательств (Швейцария не была вовлечена в жестокую войну, раздирающую Европу на части, но все же требовала определенной военной службы от мужчин). Между декабрем 1913-го и апрелем 1914-го Юнг проживает невероятной силы сопротивление своего бессознательного и описывает множество видений в своих «Черных тетрадях». После, в течение целого года, с лета 1914-го по лето 1915-го, он писал комментарии и толкования своих видений и создал первый рукописный черновик (который потом также напечатал) этого исходного материала, который он собирается каллиграфировать и иллюстрировать рисунками и мандалами.
Он приступает к этой художественной работе с 1915-го, но понимает, что пергамент не выдерживает чернил. Так что он заказывает у типографии большую книгу в красном кожаном переплете (отсюда и название «Красная книга»), в которую вклеивает первые каллиграфически оформленные страницы.
Зимой 1917-го Юнг начинает новый текст, который он назвал «Испытания», и записывает в нем видения прошлых лет, а также добавляет комментарии, на которые эти видения его вдохновили. Он включает туда «Семь проповедей мертвым», в этот раз вложенные в уста Филемона. «Красная книга» состоит из трех частей: «Путь будущего» (Liber primus – первая книга), «Образы странника» (Liber secundus – вторая книга) и «Испытания», которые составляют своего рода Liber tertius (третью книгу), пусть даже Юнг и не называет их так. В общем это 34 главы, иллюстрированные 129 рисунками и картинами, из которых 74 располагаются на всей странице или на трети страницы. Когда открываешь «Красную книгу», поражают сила и красота иллюстраций. В течение 14 лет Юнг каллиграфирует тетради «Красной книги», но в 1929 году он увлекается алхимией, которой посвящает себя в ущерб «Красной книге». Несмотря на то что он вернется к ней в конце жизни, труд останется незаконченным, жестоко прерванным на слове «возможность» (MDöglichkeit).
На задней обложке книги Юнг выгравировал название на латыни: Liber novus (Новая книга). Оно отражает его намерение попытаться создать новый способ письма, объединить рассказ и внутреннее видение, комментарий – словно внутренний диалог – и иллюстрации. Речь идет не только о книге нового жанра (иллюстрированный диалог сознательного и бессознательного), но еще и о книге, несущей новый взгляд на человека и мир через темы, которые затрагиваются в ней: Бог, женское и мужское, единство противоположностей, душа, символы, безумие и война, миф и разум и прочее. Юнг, любивший играть с парадоксами, разрабатывает в итоге глубоко новаторское произведение, но в форме расписанного вручную гримуара[7], словно бы извлеченного прямо из Средних веков!
Он долгое время не решался опубликовать ее, боясь, что это навредит его научной работе. В конце концов он ничего не решил, и только в 2000 году его наследники поручают работу над изданием Сону Шамдасани, одному из лучших специалистов по работам Юнга, историку психиатрии и профессору Университетского колледжа в Лондоне. Английское издание было опубликовано в 2009-м, и вскоре за ним последовали переводы по всему миру. Опубликованное в 2011-м в издательствах Éditions de L’Iconoclaste и La Compagnie du Livre rouge французское издание было подготовлено Бертраном Эвено, а перевела книгу, в числе прочих, Кристин Майяр. Эта удивительная, впечатляющая работа завоевывает признание в мировой прессе как беспрецедентное редакторское событие. Вот что пишут New York Times: «Эта книга – главное произведение одного из величайших мыслителей современности – долгое время была лишь тайным слухом под покровом легенды. Речь идет об удивительной книге, словно вышедшей из Средневековья». А критик итальянской ежедневной газеты La Repubblica справедливо подчеркивает, что «“Красная книга” – больше чем памятник знанию, это личные записи, демонстрация того, что великие мыслители могут объять бездну безумия, находящуюся в них, и не быть ей поглощенными».
Я уже упоминал, что Юнг остался глубоко пораженным шедевром Ницше, «Так говорил Заратустра», и осознанием опасности поддаться безумию (как сделал Ницше), если погрузиться слишком глубоко во внутренний мир, не привязывая себя к миру внешнему. За чтением «Красной книги» невозможно не поразиться ее композиции и стилю, похожими на «Так говорил Заратустра». Юнг внимательно изучил книгу Ницше заново в ноябре 1914 года, и она, без сомнений, вдохновила его как в жизни, так и на написание Liber novus, несмотря на то, что он пророчествовал скорее о возвращении божественного в душу, чем о смерти Бога. Вот что подчеркивает Сону Шамдасани во введении к «Красной книге»:
«Центральный сюжет этого труда можно резюмировать следующим образом: как Юнг заново открывает для себя свою душу и излечивается от болезни нашей эпохи – духовной отстраненности. У него получается сделать свою душу местом возрождения лика Божьего, развивая в этом новое видение мира, принимающего форму психологической и теологической космологии. Liber novus предлагает первый прототип юнгианской концепции процесса индивидуации, который он видит как универсальную формулу развития индивидуальной психологии» [8].
Боллингенская башня
В 1916 году, в одно время с открытием бессознательного и этой художественной деятельностью, Юнг вновь начинает свои научные изыскания. Он публикует множество заметных статей в медицинских журналах, готовит важную работу о психологических типах, к которым я вернусь позже. Его личность номер один снова показывается на поверхности, чтобы уравновесить опасные поиски личности номер два. У Юнга есть большая частная клиентура, он ведет счастливую буржуазную и семейную жизнь в одном из больших поместий Кюснахта, где еще четыре человека помогают ему с бытовыми задачами. Несмотря на это, он пишет в автобиографии, что чувствует себя неудовлетворенным:
«Благодаря моей научной работе мне наконец удалось поставить свое воображение и идеи бессознательного на твердую почву. Слова и письма в моих глазах не имели достаточного доказательного веса: нужно было что-то еще. Я должен был, в каком-то роде, вытесать в камне мои самые сокровенные мысли и собственное знание, исповедоваться, выгравировать эту исповедь веры» [9].
В 1922 году он покупает землю в Боллингене, диком месте, заросшем тростником и окруженном горами (ранее это было владением аббатства Санкт-Галлен), на берегу самого большого озера Цюриха, в 30 километрах от Кюснахта. Юнг родился в Кесвиле, рядом с Боденским озером, и вот во второй раз в своей жизни он решает построить дом у воды, что наделено для него особенным смыслом, так как вода символизирует в психологии бессознательную энергию и происхождение, два главных измерения его научного изыскания. Вода означает первозданную материю, внутриутробную жизнь, мать – Юнг потерял ее в январе 1923-го, тогда же, когда начал своими руками строить каменную башню на своем участке. Эта башня, благодаря своей округлости и своему защитному смыслу, приобретает также смысл материнства: «С самого начала башня была местом взросления – грудью матери или материнской формой, в которой я снова мог быть настоящим, каким я был, буду и есть. Башня дала мне ощущение, словно я возродился в камне. Я видел в ней то, о чем раньше никто не догадывался: олицетворение индивидуации» [10]. С годами Юнг ощутил необходимость расширять свои владения вокруг этой простой башни, которая стала в итоге чем-то вроде небольшого средневекового замка, который он построил с помощью нескольких мастеров.
Именно здесь он наиболее полно чувствует самого себя. Именно сюда он приезжает, чтобы восстановить силы, насколько это возможно, здесь он проводит бóльшую часть времени в последние годы жизни. Он ходит под парусом и катается на лодке по озеру. Он любит сидеть подолгу на камне рядом с кромкой воды, занимаясь рыбалкой или просто наслаждаясь видом. Он рубит лес, пишет, медитирует. На стенах зданий он ваяет и пишет многочисленные мотивы из своей личной мифологии, например фреску, изображающую Филемона. В Боллингене Юнг не только старается переизобрести себя, но и делит моменты близости с Тони Вольф, своей второй спутницей, которую он считал одушевленной анимой и с которой у него была сильнейшая интеллектуальная связь. Он намеренно предпочитает вести деревенскую жизнь:
«Я отказался от электричества и сам разжигаю камин и печь. По вечерам зажигаю старые лампы. Водопровода здесь тоже нет: нужно самому идти к насосу. Я рублю дрова и готовлю. Эти простые занятия делают человека проще, а быть простым человеком очень сложно» [11].
