Генрих Вёльфлин
Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве
4. Исторические и национальные особенности
Если какой-нибудь факт истории искусств приобрел всеобщую известность, то им является факт графической сущности примитивов, осложненной затем добавлением светотени, которая в заключение стала играть руководящую роль, т. е. сообщила искусству живописный стиль. Ни для кого не будет, следовательно, новостью услышать, что линейность хронологически предшествовала живописности. Однако если мы зададимся целью привести типические примеры линейного стиля, то должны будем прийти к выводу, что их следует искать не среди примитивов XV века, но лишь у классиков XVI. Леонардо в нашем смысле линейнее, чем Боттичелли, и Гольбейн Младший линейнее, чем его отец. Современное развитие не начинается линейным типом, но лишь постепенно вырабатывает его из еще нечистого зачатка стиля. То обстоятельство, что светотень в XVI веке становится более крупным фактором, нисколько не подрывает главенства линии. Конечно, и примитивы графичны, но я сказал бы, что они, хотя и пользовались линией, не использовали всех ее возможностей. Быть связанным линейным видением и сознательно работать над линией – вещи различные. Совершенно свободное обращение с линией начинается как раз в тот момент, когда противоположный элемент, т. е. свет и тень, достигает зрелости. Обстоятельством, определяющим линейный характер стиля, является не наличность вообще линий, но – как уже сказано – лишь впечатление, которое они производят, сила, с которой они принуждают глаз следовать за ними. Контур классического рисунка обнаруживает неограниченную мощь: на нем сосредоточено все ударение, и он является носителем декоративности. Он насыщен выразительностью, и в нем содержится вся красота. Какие бы картины XVI столетия нам ни попались на глаза, в них всегда доминирует линейная тема; красота и выразительность линии в них одно и то же. В пении линии раскрывается истина формы. Великая заслуга чинквечентистов в том, что они с идущей до конца последовательностью подчинили видимую сторону вещей линии. По сравнению с рисунком классиков линейность примитивов – только робкая попытка[9].
В этом смысле мы с самого начала приняли Дюрера за исходный пункт. Что же касается понятия живописности, то хотя никто не станет возражать, если мы свяжем его с Рембрандтом, однако история искусств употребляет это понятие применительно к гораздо более ранним явлениям; больше того, оно находит себе место в непосредственном соседстве с классиками линейного искусства. Мы называем Грюневальда живописным по сравнению с Дюрером, среди флорентийцев Андреа дель Сарто – признанный «живописец», все венецианцы в совокупности – живописная школа по сравнению с флорентийцами, и, наконец, мы не будем в состоянии характеризовать Корреджо, не прибегая к определениям живописного стиля.
Здесь сказывается и бедность языка. Чтобы обозначить все переходные ступени, потребовалась бы тысяча слов. Все время приходится иметь дело с относительными суждениями: по сравнению с тем стилем этот стиль может быть назван живописным. Грюневальд, конечно, живописнее Дюрера, но рядом с Рембрандтом он все же тотчас определяется как чинквечентист, т. е. как приверженец силуэта. Мы приписываем Андреа дель Сарто специфически живописный талант; действительно, нельзя не согласиться, что этот художник больше других смягчает контур и поверхности его драпировок оживлены своеобразным трепетом, однако и он остается, в сущности, в рамках пластического ощущения, и с термином «живописность» здесь правильнее было бы несколько повременить. Если осмотрительно пользоваться нашими понятиями, то и венецианцев нельзя считать художниками, преодолевшими линейный стиль. Отдыхающая Венера Джорджоне такое же линейное произведение искусства, как Сикстинская Мадонна Рафаэля.
Корреджо в большей степени, чем все его соплеменники, был свободен от господствующих представлений. У него отчетливо заметна попытка преодолеть линию как руководящий элемент. Правда, и Корреджо все еще пользуется линиями – длинными, всюду проникающими, – однако он большею частью настолько усложняет их ход, что глазу становится трудно следовать за ними; его тени и света оживляются переливами и искорками: они как будто самовольно устремляются друг к другу и хотят отделиться от формы.
Итальянское барокко могло примкнуть к Корреджо. Но более важным для европейской живописи стало движение, начатое поздним Тицианом и Тинторетто. Здесь были сделаны шаги решающего значения, которые привели к изображению видимости; а вскоре затем отпрыск этой школы, Эль Греко, вывел отсюда следствия, в своем роде непревзойденные до сих пор.
Мы не занимаемся здесь историей живописного стиля, но лишь пытаемся построить его общее понятие. Известно, что движение к цели не бывает равномерным и что периоды подъема всегда сменяют периоды упадка. Проходит немало времени, прежде чем достигнутое единицами усваивается широкою массою; временами развитие как будто даже обращается вспять. В целом, однако, можно констатировать единый процесс, продолжающийся вплоть до конца XVIII века и достигающий своего последнего цветения в картинах Гварди или Гойи. Затем наступает резкий перелом. Кончилась целая глава истории западноевропейского искусства, следующая же начинается новым признанием господства линии.
Ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там и здесь начало XVI века является периодом классического линейного стиля, и юг и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Рафаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой же стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра. Если присмотреться внимательнее, то можно, конечно, обнаружить, что с самого начала картина осложняется весьма отчетливой противоположностью национального восприятия. Италия, которая уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением линии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянское барокко никогда не заходило так далеко, как север, в (живописном) разрушении линии. Для пластического чувства итальянцев линия всегда была в большей или в меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма.
Может показаться удивительным, что аналогичное утверждение не имеет силы по отношению к родине Дюрера, потому что мы слишком привыкли видеть своеобразную силу старого немецкого искусства именно в твердом рисунке. Хотя классический немецкий рисунок, который лишь медленно и с большим трудом отрывается от позднеготического живописного клубка, мог, конечно, временами искать для себя образец в итальянской линейности, в основе своей он никогда не испытывал склонности к изолированной чистой линии. Немецкая фантазия легко переплетает одну линию с другою, вместо ясной простой линейной траектории появляется узел из линий, их сплетение; светлые и темные пятна рано начинают жить собственной живописной жизнью, и отдельные формы тонут в волнах проникающего всю картину движения.
Другими словами, Рембрандт, которого итальянцы так и не могли понять, был рано подготовлен на севере. Примеры, подобранные нами из истории живописи, естественно, сохраняют свое значение также для истории пластики и архитектуры.
Рисунок
Чтобы сделать наглядной противоположность линейного и живописного стилей, рекомендуется искать примеры прежде всего в области чистого рисунка.
Начнем с сопоставления листов Дюрера и Рембрандта. Возьмем листы, на которых изображен один и тот же предмет: обнаженная женская фигура. Оставим на время без внимания то обстоятельство, что в одном случае мы имеем дело со штудией натуры, а в другом – с более отвлеченной фигурой и что рисунок Рембрандта хотя и не лишен картинообразной законченности, однако все же нанесен стремительными штрихами, между тем как работа Дюрера выполнена чрезвычайно тщательно, как подготовительный рисунок для гравюры на меди; различие технического материала: в одном случае перо, в другом карандаш – также имеет лишь второстепенное значение. Столь различный характер этих рисунков обусловлен прежде всего тем, что в одном случае воздействие строится на осязательных, в другом – на зрительных качествах. Фигура, как светлое пятно на темном фоне, – вот первое впечатление от Рембрандта; в более раннем рисунке фигура тоже размещена на черном фоне, но не для того, чтобы из темноты выступило светлое пятно, а только чтобы еще резче выделить силуэт: главный акцент поставлен на обегающую вокруг фигуры линию. У Рембрандта эта линия утратила свое значение; она не является больше главным средством выражения и не заключает в себе никакой особенной красоты. Кто пожелает проследить ее всю, тот скоро заметит, что теперь это едва ли возможно. Место непрерывной равномерно бегущей контурной линии XVI века заняла разорванная линия живописного стиля.
Альбрехт Дюрер. Ева. 1504
Рембрандт ван Рейн. Обнаженная женская фигура. XVII в.
Пусть мне не возражают, что это лишь эскизная манера и что те же самые ищущие, нащупывающие приемы встречаются во все времена. Конечно, рисунок, который бегло набрасывает на бумагу лишь приблизительные очертания фигуры, тоже будет пользоваться несвязанными линиями, однако линия Рембрандта остается разорванной даже на совершенно тщательно исполненных листах. Она не закрепляется в осязаемом контуре, но всегда сохраняет трепетный характер.
Если мы станем анализировать штрихи моделировки, то и здесь совершенно прозрачная растушевка более старого листа выдает его принадлежность к чистому линейному искусству. Линия за линией тянутся с равномерной ясностью, и каждая из них как будто знает, что она прекрасная линия и прекрасно сочетается со своими соседками. Однако их конфигурация подчинена движению пластической формы, и только линии теневых мест отрываются от нее. Эти замечания неприложимы к стилю XVII века. Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают. Трудно было бы сказать, по какому правилу они образованы; одно лишь ясно: они больше не подчинены форме, т. е. не сообразуются с пластическим осязательным чувством, но передают скорее чисто оптическое явление, нисколько, впрочем, не в ущерб впечатлению телесности. Рассматриваемые в отдельности штрихи эти кажутся нам совершенно бессмысленными, но для суммирующего взора они, как уже сказано, сливаются в одно своеобразно богатое впечатление.
Примечательно, что посредством этой манеры рисования можно передать даже особенности материала. Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предметов, их фактура. Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению, в то время как фигура Дюрера в этом отношении остается нейтральной.
Мы спокойно соглашаемся, что нельзя, не обинуясь, поставить знак равенства между Рембрандтом и XVII веком и что еще менее допустимо судить о немецком рисунке классической эпохи по одному образцу, но именно своей односторонностью этот образец поучителен для сравнения, стремящегося прежде всего к возможно более яркому изображению противоположности между понятиями.
Влияние перемены стиля на трактовку деталей формы станет еще яснее, если мы перейдем от темы целой фигуры к теме одной только головы.
Своеобразие дюреровского рисунка головы обусловлено далеко не одними только художественными качествами его индивидуальной линии, но вообще широким применением линий – длинных, равномерно проведенных, – в которые все заключено и которые так удобно воспринимать; свойство это, одинаково присущее как Дюреру, так и его современникам, составляет ядро всего зрелища. Примитивы выполняли задачу тоже графически, и какая-нибудь голова в общих чертах может быть у них очень похожей, но их линии не выделяются; они не бросаются в глаза, как в классическом рисунке; не в линиях запечатлена здесь форма.
Генрих Альдегревер. Портрет мужчины. Ок. 1540
Возьмем для примера портретный рисунок Альдегревера, который, будучи родствен Дюреру, а еще больше Гольбейну, закрепляет форму в решительно и уверенно проведенных контурах. Общее очертание лица от висков до подбородка льется в непрерывном ритмическом движении, в виде длинной, равномерной и твердой линии; нос, рот и разрезы глаз точно так же нарисованы одной извивающейся линией; берет входит в систему как чистая силуэтная форма, и даже для бороды найдено гомогенное выражение[10]. Что же касается моделировки при помощи растушевывания, то она всецело определяется контролируемой при помощи осязания формой.
Совершеннейшую противоположность представляет собой голова Ливенса, сверстника Рембрандта. Все выражение удалено от краев и сосредоточено на внутренних частях формы. Живой взгляд двух темных глаз, трепетание губ, то там, то здесь вспыхивающая линия, которая, однако, тотчас снова погасает. Длинные борозды линейного стиля совершенно отсутствуют. Форма рта характеризована отдельными фрагментами линий, форма глаз и бровей – парой разбросанных штрихов. Иногда рисунок совершенно прерывается. Моделирующие тени не имеют больше никакого объективного значения. Трактовка контура щек и подбородка выполнена таким образом, что кажется, сделано все для того, чтобы помешать силуэтированию формы, т. е. возможности быть воспринятой в линиях.
Ян Ливенс. Портрет Яна Воса. 1630-е
И здесь весь характер рисунка определен – хотя, может быть, и не так ярко, как на рембрандтовском этюде женского тела, – сосредоточением внимания на световых сочетаниях, на противопоставлении светлых и темных масс. И тогда как более старый стиль, стремясь к ясности формы, стабилизует явление, с живописным стилем само собою связывается впечатление движения, и он лишь исполняет требование своей внутренней сущности, когда делает своей специальной проблемой изображение переменчивого и преходящего.
Еще один момент: одежда. Для Дюрера падение складок ткани было зрелищем, которое он не только считал возможным передать при помощи линий, но которое, по его мнению, в линейном истолковании впервые раскрывало свой подлинный смысл. И в этом отношении наш глаз стоит ближе к противоположной стороне. Разве мы видим что-либо, кроме сменяющих друг друга светлых и темных пятен, в которых мы собственно и воспринимаем моделировку? Если кто-нибудь настаивает на линейном подходе к явлению, то ведь линиями, кажется нам, можно передать разве только очертания краев. Но края не играют существенной роли: мы, правда, воспримем с большей или меньшей остротой как нечто своеобразное тот факт, что в отдельных местах плоскость не продолжается дальше, но мы ни в каком случае не будем ощущать этот мотив как руководящий. Ясно, что подчинение рисунка контурным линиям как таковым и забота о равномерном их проведении так, чтобы они всюду были видимы, означают принципиально иную точку зрения. То же самое можно сказать не только о краях ткани, где она кончается, но также и о внутренних формах, о выступах и об углублениях складок. Всюду ясные и твердые линии. В изобилии применяется светотень, но – и в этом отличие линейного стиля от живописного – она всецело подчинена господству линии.
Напротив, живописная трактовка костюма – в качестве примера возьмем офорт Ван Дейка – хотя не вовсе упраздняет элемент линии, однако не предоставляет ему руководящей роли: глаз заинтересован прежде всего жизнью поверхности. Поэтому содержание уже невозможно раскрыть при помощи контуров. Выступы и углубления этих поверхностей приобретают своеобразную подвижность, как только внутренний рисунок выливается в свободные массы светлых и темных пятен. Мы замечаем, что такие теневые пятна не обязательно имеют вид геометрических фигур; создается представление формы, которая внутри известных границ способна меняться, и такое представление отвечает изменчивому характеру явления. Сюда присоединяется еще то, что специфические свойства ткани выражены явственнее, чем прежде. Хотя Дюрер использовал некоторые наблюдения насчет того, каким образом можно передать осязательные особенности тканей, все же классический линейный стиль предпочитает нейтральное изображение ткани. Но в XVII веке вместе с интересом к живописному, само собой разумеется, появляется также интерес к качеству поверхностей. Теперь не существует рисунка, в котором не были бы переданы мягкость и твердость, шероховатость и гладкость.
Антонис Ван Дейк. Портрет Лукаса Ворстермана. Ок. 1630–1632
Всего интереснее принцип линейного стиля выражается там, где ему приходится иметь дело с наименее подходящим для него объектом, больше того, с объектом ему противящимся. Так именно дело обстоит с изображением листвы. Отдельный листок можно воспринять линейно, но масса листвы, гуща листвы, в которой отдельная форма как таковая стала невидимой, служит малоподходящим материалом для линейного восприятия. Тем не менее эта задача не казалась XVI веку неразрешимой. У Альтдорфера, Вольфа Губера и других мы находим великолепные решения: то, что кажется неуловимым, приводится в линейной форме, которая говорит весьма энергично и в совершенстве передает характерные особенности растительности. Кто знает такие рисунки, тому действительность очень часто будет напоминать о них, и они по праву займут свое место рядом с изумительными достижениями живописно ориентированной техники. Они представляют собой не менее совершенную ступень изображения, но лишь видят природу с некоторой иной стороны.
В качестве представителя живописного рисунка возьмем Рейсдала. Здесь художественное намерение не заключается больше в приведении явления к схеме с помощью ясного, легко прослеживаемого штриха; козырь здесь – безграничное и линейная масса, исключающая возможность восприятия рисунка со стороны его отдельных элементов. Благодаря штриховке, которая обнаруживает весьма незначительную связь с объективной формой и может быть выработана лишь интуитивно, получается впечатление, будто мы видим перед собой определенной густоты колыхающуюся листву больших деревьев. Рисунок говорит совершенно точно, что это дубы. Неописуемость бесконечного разнообразия форм, которое не поддается, по-видимому, никакому закреплению в линиях, побеждается здесь живописными средствами.
Наконец, если мы бросим взгляд на рисунок пейзажа в целом, то композицию чисто линейного листа, передающего попадающиеся по пути далекие и близкие предметы при помощи старательно выведенных контуров, поймем легче, чем ту манеру рисования пейзажа, в которой последовательно проводится принцип живописного слияния отдельных предметов. Такие рисунки есть, например, у ван Гойена. Они являются эквивалентом его тональных и почти одноцветных картин. Так как заволакивание туманной дымкой предметов и их специфических красок особенно ярко ощущается как живописный мотив, то мы можем привести здесь такой рисунок в качестве наиболее типичного примера живописного стиля.
Якоб ван Рейсдал. Путешественники на берегу лесного болота. XVII в.
Суда на воде, берег с деревьями и домами, фигуративное и нефигуративное – все переплетено в нелегко распутываемую линейную ткань. Не то чтобы формы отдельных предметов были искажены, мы отлично видим все, что нужно видеть, – однако на рисунке они до такой степени сливаются одна с другой, как если бы все они состояли из одного вещества и все были проникнуты трепетом одного и того же движения. И совсем не в том дело, что видишь один или другой корабль, и не в том, как выглядит дом на берегу: живописный глаз установлен на восприятие явления в целом, в котором отдельный объект как предмет не имеет существенного значения. Он пропадает в целом, и трепетание всех линий способствует процессу сплетения их в однородную массу.
Живопись
1. Живопись и рисунок
В своем трактате о живописи Леонардо неоднократно предостерегает художников от очерчивания формы линиями[11]. Это как будто противоречит всему, что до сих пор утверждалось о Леонардо и XVI веке. Однако противоречие только кажущееся. То, что подразумевает Леонардо, есть вопрос техники, и весьма возможно, что его замечание относится к Боттичелли, у которого манера обнесения фигур черным контуром была особенно излюбленной; в более же высоком смысле Леонардо гораздо линейнее, чем Боттичелли, несмотря на то что его моделировка мягче и сухое накладывание фигур на фон им преодолено. Решающее значение принадлежит той необычайной силе, что присуща контуру на его картинах, заставляющему зрителя постоянно следовать за собой.
При переходе к анализу картин рекомендуется не терять из виду связь между живописью и рисунком. Мы до такой степени привыкли смотреть на все глазами живописца, что, даже находясь перед линейным художественным произведением, всегда бываем склонны воспринимать форму слабее, чем она была задумана автором; если же в нашем распоряжении только фотография, то живописное смазывание формы заходит еще дальше, не говоря уже о маленьких цинковых клише наших книг (репродукции с репродукций). Нужен, следовательно, известный навык линейного видения картин, чтобы наше видение не шло вразрез с намерением авторов этих картин. Одной доброй воли здесь недостаточно. Даже когда думаешь, что овладел линией, после некоторой систематической работы приходишь к выводу о том, что существуют разные градации линейного видения и что интенсивность воздействия, производимого этим элементом изображения формы, может быть существенно усилена.
Мы видим гольбейновский портрет лучше, если предварительно видели и внимательно изучали гольбейновские рисунки. У Гольбейна выражены в линиях лишь те элементы явления, «где круглится форма», и опущены все прочие, тем самым линейный стиль достигает здесь единственного в своем роде совершенства, которое наиболее явственно в его рисунке; однако и написанная красками картина всецело покоится на этой основе, и впечатление от нее определяется в первую очередь проступающей схемой рисунка.
Если уже по отношению к простому рисунку можно утверждать, что выражение «линейный стиль» покрывает только одну часть явления, ибо моделировка – как это имеет место у Гольбейна или в вышеприведенном рисунке Альдегревера – может быть выполнена и не линейными средствами, то, лишь имея дело с живописью, мы впервые надлежащим образом сознаем, до какой степени односторонним является обычное определение стиля по одному частному признаку. Живопись с ее все покрывающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от всякого рисунка, даже там, где она остается монохромной. В ней повсюду ощущаются линии, но именно лишь как границы пластически воспринятых и осязательно моделированных поверхностей. Ударение падает на это последнее понятие. Осязательность моделировки определяет принадлежность рисунка к линейному искусству, даже если тени положены на бумагу совсем не линейно, а в виде легкой дымки. В живописи характер затенений ясен наперед. Но в противоположность рисунку, где края имеют несравненно более важное значение, чем моделировка поверхностей, в ней царит равновесие. В рисунке линия играет роль каркаса, на который натянуты моделирующие тени, на картине оба элемента сочетаются в единство, и всюду ровная пластическая определенность границ формы есть лишь коррелят всюду ровной пластической определенности моделировки.
