Ирина Кулик
Проектируемые проезды. Современное искусство в хонтологической перспективе
Мария Сафронова. Кабинеты. Зоология. Из серии «Что если?», 2017–2020
© Мария Сафронова, 2010
Антон Кузнецов (р. 1973) исследует способность живописи создавать пространство фикции – декорации, иллюзии или даже фальсификации. Он обращается к жанру исторической живописи, к истории ХХ века, но работает с фантомной историей. Простодушно-дотошная, подчеркнуто реалистическая манера в сочетании с фантасмагорическим сюжетом вызывает будоражащее воображение мысль о фотографических фальсификациях. Живопись, какой бы реалистической или, напротив, сюрреалистической она не была, может быть только вымыслом, никак не смешивающимся с реальностью. А фотографические подделки, даже самые топорные, искушают возможностью не столько поверить в них, сколько усомниться в подлинности привычной версии событий. В цикле «Инсектицид» (2013–2017) Антон Кузнецов представляет Первую мировую войну, проходящую словно бы в параллельной вселенной, где вместе с людьми на полях сражений, в траншеях, госпиталях, на запустелых городских улицах появляются гигантские насекомые, но не столько как враги человечества в этой войне (хотя сам художник признает, что его картины отчасти навеяны фантастическим боевиком Пола Верхувена «Звездный десант» 1997 года), сколько как знак некоей апокалипсической и абсурдистской метаморфозы мира – этакий дождь из саранчи, где каждое из сонма насекомых когда-то было Грегором Замзой. А в проекте «За стеной» (2017–2020) доводит до абсурда конспирологическую теорию об Адольфе Гитлере, который не покончил жизнь самоубийством, а сбежал из Германии. Нацистский диктатор здесь живет в советской панельке, выгуливает во дворе любимую овчарку и занимается реконструкциями своего прошлого: топит в ванной вражеские корабли, поднимает к потолку эскадрильи, расставляет на полу армии, культивирует в комнате целую грибницу миниатюрных ядерных взрывов. Впрочем, возможно, в этом параллельном мире Адольф Гитлер так и не стал диктатором, а остался художником-неудачником. Антон Кузнецов, конечно, не претендует на переписывание истории. Но, сдвигая ее, отменяя возмездие, заменяя «ад» на вечный лимб застойных «панелек», он лишает видимой детерминированности настоящее. Ведь если чем и хороши конспирологические теории, так это тем, что ставят под сомнение незыблемость даже самых рациональных и очевидных представлений о мире.
Антон Кузнецов. Ночной полет, 2019. Из серии «За стеной», 2017–2020
© Антон Кузнецов, 2019
Павел Отдельнов (р. 1979) учился в Суриковском институте у одного из столпов оттепельного «сурового стиля», Павла Никонова. Павел Отдельнов был хорошим учеником. Один из первых проектов, определивших его дальнейшее творчество, – «Комбинат. Ретроспектива» – он сделал по заданию учителя. Вместе со своим соучеником по мастерской Павла Никонова, Егором Плотниковым, молодой художник отправился по местам индустриальных строек первых пятилеток советской власти – в Новокузнецк. Проект был исследованием не только великих строек социализма, но и соцреалистического искусства – он задумывался как отсылка к выставке 1937 года «Индустрия социализма», легендарной не только для Павла Отдельнова, но и для родившегося в 1930 году Павла Никонова. Обоим художникам Новокузнецк с его вполне действующей промышленностью был интересен в своем «хонтологическом» качестве так и не построенной утопии, «Города-сада» (именно об этом городе писал Владимир Маяковский), образцовой модернистской руины. «В созданной ими серии работ художники не оставляют места героизму и энтузиазму 1930–1960-х годов, – пишет Павел Никонов в каталожной статье к выставке. – Они исключают присутствие человека на холсте как героя – его нет! Тогда вся громада индустрии: цеха, машины, гигантские фрагменты воспринимаются как некое исполинское кладбище доисторических монстров. Оно еще дышит огнем, выпускает пар, но все это обращено в никуда, все в прошлом».
В отличие от произведений Марии Сафроновой и Антона Кузнецова, полотна Павла Отдельнова – не истории, но локации, в которых присутствие действующих лиц часто кажется почти невозможным. В работах рубежа нулевых и десятых – «Абстрактный пейзаж», Color fields, «Неоновый пейзаж» – художник исследовал грань между абстракцией и фигуративной живописью, виртуальным и реальным пространствами: он работал по Гугл-картам и представлял реальные места в оптике американского абстрактного экспрессионизма. Но затем безлюдность из приема трансформировалась в сюжет его картин, пейзажи стали не просто недоступными или увиденными со стороны, а пронзительно необитаемыми, заброшенными. Но заброшенным оказывается не прошлое, а хлипкое, эфемерное будущее. Для Отдельнова образом этого случайного будущего стали торговые центры на окраинах, вырастающие среди извечных брежневских микрорайонов и пустырей. С возникновением этих сооружений в привычно-сером архитектурном ландшафте появились хоть какие-то цвета. Кислотно-яркие расцветки торговых центров делают их как бы не всамделишными зданиями, а гигантскими игрушками. Вводившие яркие локальные цвета в архитектуру авторы De Stijl[14] тоже, возможно, вдохновлялись идеями развивающих игрушек Марии Монтессори[15]. Строители окраинных ТЦ, решившие сделать нечто дружественное по отношению к посетителю, впали в тот же лепечуще-заискивающий тон, что и злоупотребляющие уменьшительными суффиксами рекламщики и составители меню, взывающие к нашей инфантильности. Впрочем, на полотнах Павла Отдельнова торговые центры безлюдны: их интерьеры напоминают заброшенные космические станции неведомых цивилизаций. А затем они окончательно превратились в миражи. Зданий уже нет – неуместно яркие цвета зависают в исконной серости окраин, как глитч, цифровой глюк, подвисшая «матрица». Они столь эфемерны, что даже не отражаются в извечных лужах окраинных пустырей. Пестрые кубики зданий-игрушек остались компьютерной моделью, наложенной на бесцветный ландшафт спальных районов, которые так и не проснулись. А самым адекватным языком описания этой реальности оказываются не какие-нибудь новые технологии и новейшие течения, а фигуративная живопись школы «сурового стиля».
Павел Отдельнов. Конструкция, 2008
© Павел Отдельнов, 2008
Павел Отдельнов. ТЦ #1, 2015
© Павел Отдельнов, 2015
Утопия-тетрис
«Окраина – это место, где показывает себя будущее», – цитирует мэтра английской модернистской фантастики Джеймса Балларда Марк Фишер в одном из постов своего блога K-Punk, где впервые стал формироваться хонтологический взгляд на современную культуру. Марк Фишер и сам вырос в пригороде и чувствовал себя там неуютно. Пригород «никогда не казался реальным», в отличие от мегаполисов или природы и деревень, обладавших своей реальностью. Окраины же были всего лишь буферными зонами между ними. Но именно эта неукорененность в реальности, в прошлом и делает окраины пространством будущего.
В не меньшей степени, чем к английским или американским субурбиям, это относится и к окраинным районам постсоветских городов – спальным кварталам, новостройкам, выселкам, панелькам, вечным «проектируемым проездам». Эти локации не раз становились предметом исследования современных художников. Павел Отдельнов в 2013–2014 году пишет цикл «Внутреннее Дегунино», посвященный московским окраинам: бастионам микрорайонов посреди так и не ставших городом пустырей. Название не зря отсылает к Внутренней Монголии (автономный район на севере Китая) – воображение дорисовывает бескрайние степи, расстилающиеся вокруг многоэтажек-крепостей.
Ландшафты «Внутреннего Дегунина», которые трудно назвать городскими, выглядят уже привычной по кино картиной «темного будущего». Но речь идет о выродившемся в дистопию утопическом проекте. Первые спальные районы, пресловутые «хрущобы», появились в 1958 году. Оттепельная «борьба с архитектурными излишествами» была порождена стремлением построить демократическое, современное, доступное жилье для всех и каждого. Так появляются «Новые Черемушки», ставшие прототипом массового типового строительства в социалистическом мире. На самом деле новостройки не задумывались как «спальные районы» – напротив, в них проектировались не только школы и детские сады, но и фабрики и НИИ. В 1960–1970-е годы новые районы пополняются знаковыми зданиями советского «брутализма» – например, квартал научных институтов вокруг Нахимовского проспекта.
Павел Отдельнов. Стоунхендж. Из серии «Внутреннее Дегунино», 2013
© Павел Отдельнов, 2013
Утопический дух новых районов очаровывал многих деятелей искусства. В 1959 году Дмитрий Шостакович пишет оперетту «Москва. Черемушки», а в 1962 году по ее мотивам был снят фильм «Черемушки», прославлявший новостройки как возможность вырваться из затхлого старого мира коммуналок к новому быту – аскетичному, отчаянно молодежному, модерновому, обещающему невиданную ранее степень личной свободы и даже интернациональному. В мюзикле Герберта Раппопорта (родившегося в Вене и до эмиграции в СССР в 1936 году бывшего ассистентом Георга Пабста, с которым он работал в Германии и в Голливуде) танцуют рок-н-ролл прямо на подвешенной к крану панели строящегося дома и, возможно, пародируют снятый незадолго до того, в 1961 году, американский фильм «Вестсайдская история».
В конце 1950 – начале 1960-х годов Юрий Пименов (1903–1977), создавший канонические образы индустриального ландшафта 1920-х годов («Даешь тяжелую индустрию!») и сталинского гламура («Новая Москва»), пишет полотна, знаменующие рождение новой городской среды. «Район завтрашнего дня», «Свадьба на завтрашней улице», «Первые модницы нового района» воспевают новостройки-хрущевки, с небом, расчерченным стрелами строительных кранов, штабелями бетонных труб, по которым резво бегут на каблучках девушки в ярких развевающихся платьях в стиле диоровского new look, и деревянными мостками, проложенными по грязи на месте будущих улиц, по которым уверенно ступают молодожены.
Для Дмитрия Шостаковича, Юрия Пименова, Герберта Раппопорта оттепельные новостройки были, возможно, возвращением к авангарду, обращенному не в мифическое прошлое или вечное, как сталинский ампир, но в будущее, в то самое упомянутое в названиях полотен Пименова «завтра», которое еще не наступило, но обязательно наступит – так что можно без нытья переносить временные неудобства, хаос становления и грязь, которая на пименовских картинах выглядит знаком органической витальности строящегося нового мира. Романтический ореол, окружавший новостройки в оттепельные годы, улетучился к эпохе застоя. Типовые окраинные многоэтажки стали привычным образом отчужденности – будь то на удивление депрессивная для главной национальной новогодней сказки романтическая комедия «Ирония судьбы» или безысходно экзистенциальная драма «Отпуск в сентябре» – экранизация «Утиной охоты» Александра Вампилова. И только после перестройки появились художники, осмысляющие несбывшиеся утопии оттепели.
Одним из первых с эстетикой оттепели как советской модернистской утопией, достойной ностальгии и мифологизации, стал работать Дмитрий Гутов (р. 1960). В 1994 году он делает инсталляцию «Над черной грязью» – оммаж Юрию Пименову. Художник залил настоящей грязью фешенебельный «белый куб» одной из первых московских галерей современного искусства «Риджина» и настелил поверх нее шаткие мостки. Без малого за 40 лет мостки на «завтрашней улице» так и не сменились асфальтом, «завтра» все еще не наступило – но, как казалось в 1990-е годы, вновь забрезжило после вечного настоящего эпохи застоя. Эта черная весенняя жижа под хлипкими мостками может показаться ироничной отсылкой к знаменитому слогану парижской студенческой революции 1968 года – «Под мостовыми – пляж!». Правда, мостовые так и не появились, а «проектируемые проезды» так и остались в проекте. Пустырь с одинокими массивами микрорайонов, которые представляет во «Внутреннем Дегунино» Павел Отдельнов, так и не стал городом – но стал казаться древним городищем, загадочными руинами. Неслучайно одно из полотен серии называется «Стоунхендж».
Дмитрий Гутов. Над черной грязью, галерея Риджина, 1994
© Дмитрий Гутов, 1994
Еще один ностальгический образ «спальных районов» придумал Александр Бродский (р. 1955), архитектор-«бумажник», разрабатывающий в своих инсталляциях тему невозможной архитектуры. «Шарманка» (2006) напоминает гигантскую версию популярных сувениров – стеклянных шариков с рождественским снегом, сыплющимся, стоит только встряхнуть игрушку, на идиллические виды альпийских шале или нью-йоркских небоскребов, Эйфелевой башни или Кремля. Только у Александра Бродского в гигантской витрине-аквариуме снег под музыку The Beatles засыпает панельки, создавая удивительное ощущение уюта и безнадеги одновременно. Сам автор в одном интервью говорил об этой работе, как о попытке воссоздания каких-то воспоминаний и снов, связанных с жизнью в городе. «Один мой старый друг, давно покинувший Москву, увидел эту вещь на выставке, долго смотрел, потом сказал: “Помню! Пьянка кончилась. Места незнакомые, все в снегу, где метро, неизвестно, скорее всего, сильно наваляют”…», – рассказывает архитектор.
Впечатляющее художественное исследование архитектуры и антропологии новостроек представляют фотографии Александра Гронского (р. 1980). В одном из первых его проектов – «Меньше единицы» (2006–2008) – речь идет о самых малонаселенных областях бывшего СССР, где плотность населения составляет меньше одного человека на квадратный километр. Монотонные панельные дома, в которых, как кажется, квартир куда больше, чем людей, на снимках Александра Гронского создают куда более пронзительное ощущение пустынности, нежели ожидаемые бескрайние степи и тундры. И повторяющийся паттерн окон, лоджий, гаражей словно призван заговорить страх пустоты (horror vacui). В 2008–2009 годах Александр Гронский снимает серию «Границы», посвященную московским спальным районам. Пригороды здесь предстают пограничной территорией между цивилизацией и природой. Один из самых известных снимков этого цикла представляет двух породистых, щегольски одетых собачек, замерших на фоне заснеженных холмов и многоэтажек. Маленькие борзые в зябком зимнем пейзаже напоминают брейгелевских «Охотников на снегу». В 2014 году это же полотно Брейгеля переосмысляет художник и музыкант-электронщик Павел Миляков: в его фотомонтаже охотники со своими псами бредут по московскому спальному району. Картинка, изначально делавшаяся как обложка для музыкального альбома Павла Милякова «Орехово», стала невероятно популярным интернет-мемом. Видимо, немало обитателей интеллигентских «выселков» в тайне мечтали увидеть свои районы облагороженными оптикой высокого искусства. К тому же, картина Питера Брейгеля в советской культуре удостоилась неожиданно футуристического контекста – ее репродукция появляется в фильме Андрея Тарковского «Солярис» в интерьерах космической станции, столь же неуютно современной, что и башни спальных районов. Впрочем, к 2000-м годам новостройки прошлого века и сами перестали казаться еще не обжитым будущим.
«Здания в cityscapes Гронского как будто резко отличаются от промежуточной зоны своей ясной геометрической формой. Они призваны маркировать границу между пространством запустения и пространством обитания. Но этого не происходит. Новые дома тут уже подвержены коррозии времени, покрыты щербинами, и как будто являют собой брошенные, но еще не разрушенные “руины современности”», – пишет Михаил Ямпольский в статье, посвященной следующему циклу Гронского, «Пастораль» (2009–2012). Но именно эта руинированность и сообщает окраинным видам традиционную красоту романтического пейзажа, делает фотографию «живописной» в искусствоведческом значении слова pittoresque.
Александр Гронский. Южное Тушино. Из серии «Границы», 2009
© Александр Гронский, 2009
Название «Пастораль» даже не кажется ироничным: в снимках есть ощущение почти идиллической жизни на лоне природы, хотя, возможно, жизнь нынешних обитателей Ясенево или Чертаново не совсем похожа на ту утопию, которую планировали архитекторы этих районов. Фотографии Александра Гронского напоминают пейзажи с руинами французского живописца Юбера Робера (Hubert Robert, 1733–1808), придумывавшего совершенно фантастические, гипертрофированно-монументальные античные руины, давно заброшенные, но в то же время наполненные новой, нарочито обыденной жизнью: тут пасут стада, купаются, стирают и сушат одежду вполне пасторальные пастухи, не имеющие амбиций строителей находящихся в запустении гигантских сооружений. Пастораль – возвращение к природе и тихим радостям простой жизни – возникает после крушения великой цивилизации, на ее руинах. Это пастораль после Апокалипсиса, когда пляж наконец поглотил мостовую.
Александр Гронский. Из серии «Пастораль», 2009–2012
© Александр Гронский, 2009
Компьютерная игра «ШХД: ЗИМА» музыканта и поэта Ильи Мазо и геймдизайнера sad 3d (Александра Игнатова) (2019) предлагает симуляцию жизни в панельке как опыт пронзительного одиночества. Юзер может обследовать маленькую квартирку, наполнить ванну, достать из холодильника докторскую колбасу и выйти погулять на заснеженную детскую площадку во дворе – нигде не встретив ни души.
Александр Гронский. Из серии «Пастораль», 2009–2012
© Александр Гронский
Как и «Шарманка» Александра Бродского, «Зима» – воспроизведение, или, точнее, симулятор воспоминаний и снов. Но это не единственная игра, в которую можно сыграть «панельками». Так, модульная архитектура массовой панельной застройки, популярной не только в СССР, но и в других соцстранах, в том числе Восточном Берлине, вдохновила берлинского цифрового художника Сергея Хайна (Sergej Hein) на создание видео Berlin Block Tetris (2009), где строительство дома уподобляется игре в тетрис. Фигурки тетрамино здесь – не цветные блоки, а фрагменты типовых зданий. Схожую версию Тетрис, только еще и играемую, – Tower Block Game – создал в 2018 году дизайнер из Литвы Лукас Валяуга (Lukas Valiauga). Вполне закономерный оммаж игре, разработанной в 1984 году советским программистом Алексеем Пажитновым.
Блочная архитектура социалистических панелек оказывается материалом для разнообразных игр и игрушек – например, пазлов и калейдоскопов, как в произведениях живущего в Польше швейцарца Николя Гроспьерра (Nicolas Grospierre, р.1975). Николя Гроспьерр изучал в Париже и Лондоне советологию, а в 1990-е годы переехал в Варшаву и обратился к искусству. Став художником, он занялся исследованием архитектуры. Фотографировал варшавские панельки, разрезал снимки на части – по секторам зданий – и превращал их в своего рода пазлы, которые, как ни собирай, всегда складываются примерно одинаково: типовая застройка представляется неким бесконечным паттерном. «Город-бесконечность» (Infinicity) – так называется одно из произведений Николя Гроспьерра, устроенное по принципу калейдоскопа: в зеркальном ящике бесконечно отражаются один в другом фасады новостроек – без торцов, крыш и фундаментов, без неба и земли. Сам художник описывает эту работу как представление надежд, мечтаний и, возможно, кошмаров, вызванных архитектурным модернизмом.
Николя Гроспьерр. Город-бесконечность, 2018
© Nicolas Grospierre, 2018
Другой ящик-калейдоскоп – «Теплица» – содержит в себе нечто, что на первый взгляд кажется тропическими зарослями. Но на самом деле это фотографии пальм в кадках в пустом холле банка в Варшаве. Как-то ночью Николя Гроспьерр увидел сквозь стекло эти джунгли и сфотографировал их: швейцарского художника занимает сохранившаяся с социалистических времен традиция держать кадки с цветами в учреждениях, больницах, школах и прочих общественных пространствах. Этакие сады бюрократии, которые обычно разводит какая-нибудь тихая консьержка – подобные оранжереи не редкость и в Москве. Еще одна «пастораль», еще один ироничный образ современных руин, где природа одержала верх над цивилизацией.
Дистопии и утопии спальных районов – социальная реальность и сюжеты искусства отнюдь не только постсоветского пространства. Кадер Аттиа (Kader Attia, р. 1970), французский художник алжирского происхождения, посвятил не один проект парижским ашелемам (от аббревиатуры HLM – une habitation à loyer modéré) – социальному жилью на окраинах, появившемуся в 1950-е годы и превратившемуся в настоящие гетто, обремененные всеми проблемами постколониальной Франции. Кадер Аттиа, переехавший вместе с родителями в Париж из Алжира в 12-летнем возрасте, и сам рос в таком депрессивном пригороде, где единственным утешением была близость леса и возможность рисовать. В 2009 году он фотографирует гроздья улиток на столбе в одном из таких бетонных ашелемов – еще один образ почти романтического запустения и «природы, одержавшей верх». Для Кадера Аттиа парижские пригороды связаны с постколониальной проблематикой и тем, что художник называет «реапроприацией». В его проектах-исследованиях встречается и история о влиянии традиционной северо-африканской архитектуры на Ле Корбюзье. Стремившийся к созданию рациональной утопии архитектор, «на совести» которого косвенным образом оказываются и дистопические ашелемы, в 1931году посещал Гардаю – древний город в Сахаре – и, судя по всему, оказался под влиянием пустынного минимализма. В инсталляции 2009 года Кадер Аттиа строит макет Гардаи из кускуса – традиционного североафриканского кушанья, которое мигранты привезли во Францию. А сами многоквартирные блоки, как показывает художник, стали строить во французских колониях в Северной Африке едва ли не раньше, чем в самой Франции, причем не только для того, чтобы обеспечить население доступным жильем, но и с целью расселить традиционные сообщества, разрушить уклад, при котором все знакомы, изолировать людей друг от друга. Урбанизм оказывается колониальным экспериментом над «туземцами», а архитектура становится машиной контроля. Многоквартирные дома с их сплошными рядами окон – в своем роде вариант «Паноптикона», идеальной тюрьмы, придуманной английским мыслителем Джереми Бентамом в 1787 году, где один находящийся в центре стражник может наблюдать за всеми заключенными одновременно, оставаясь невидимым для них. Паноптикон подробно описан французским философом Мишелем Фуко (Michel Foucault, 1926–1984) в книге «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» (1975), где идеальная тюрьма становится прообразом современного общества наблюдения и контроля. В видео 2018 года «Башня Робеспьера» из парижского пригорода Витри-сюр-Сен предстает одновременно и вышкой надзирателя, и бесконечным рядом тюремных камер. Но Кадер Аттиа создает и образ «города мечты», который надеялись обрести во Франции мигранты: он громоздит сияющий мегаполис из оклеенных кусочками зеркал холодильников. И, сколь бы ироничной ни была эта мечта об изобилии и потреблении, сверкающий город все равно выглядит завораживающе.
Кадер Аттиа. Без названия (Линия горизонта), 2007, Центр современного искусства Baltic, Ньюкасл
© NKader Attia, 2007, ADAGP / УПРАВИС, 2024
Один из проектов Николя Мулена, предлагающий побродить по огромному недостроенному городу, называется «Привет из» (Grüsse aus, 2013) – художник описывает его как коллекцию открыток из исчезнувшего мира, из «прошлого незавершенных модернистских мечтаний, ставшего воспоминаниями для имплантации об устаревшем будущем». Эти ландшафты вызывают отчетливое ощущение déjà vu, немедленное узнавание. Николя Мулен бывал не только в бывшем СССР, но и в Северной Корее и своими глазами видел самые, наверное, неуютные города мира. Думаю, жителям Москвы тут может привидеться и Новый Арбат, и Москва- Сити – но только в столь характерном для советского мира состоянии разрушающегося долгостроя. Это города, где никто не живет, которые никто не строит, и, тем не менее, они продолжают разрастаться, как настоящие каменные джунгли, как если бы блоки тетриса все сыпались и сыпались на пустыри, повторяясь до бесконечности.
В самой модульности блочного, типового модернизма спальных районов и офисных сити заложена возможность комбинаторики, игры. (Кстати, не только Тетрис, но и Кубик Рубика родом из социалистического мира: головоломку в 1974 году придумал профессор архитектуры из Венгрии Эрно Рубик). Стоит заиграться в эту игру, и она поставит под сомнение рационализм этих строений: рано или поздно блоки и кубики сложатся во что-то абсурдное. Такие невозможные здания придумывает бельгийский цифровой художник и скульптор Филип Дюжарден (Filip Dujardin, р.1971), историк искусства по образованию, начинавший как архитектурный фотограф. В 2007 году он прославился серией «Фикции» (Fictions) – видами причудливых сооружений, только на первый взгляд кажущихся зданиями. В архитектурных химерах Филипа Дюжардена можно опознать отсылки к знаковым зданиям послевоенного модернизма – монреальскому бруталисткому кварталу «Хабитат 67» архитектора Моше Сафди или тбилисскому Министерству автомобильных дорог Грузии Георгия Чахава и Зураба Джалагании 1975 года.
Но то, что предстает на картинках Филипа Дюжардена, в отличие от сооружений Николя Мулена, не принадлежит некоей параллельной реальности: эти конструкции не могут функционировать как здания и вообще не могут быть построены. Филип Дюжарден не создает утопию или фантастику – он создает нонсенс. У его домов нет функции, истории, контекста. Стены средневековых замков выстроены из бетонных заборов, вентиляционные шахты превращаются в конструкции в духе Маурица Эшера, расположение окон на фасаде не предполагает хоть сколько-нибудь возможного деления внутреннего пространства на этажи. Бельгийский художник говорит, что на него очень повлияла архитектура Фрэнка Гери: «Когда ты видишь, например, здание музея Гуггенхайм Бильбао, оно опровергает твои представления о физической реальности». А еще работы Филипа Дюжардена напоминают его прославленного соотечественника Рене Магритта – художника, чья живопись заставляет нас усомниться – стоит ли верить нашим глазам? В 2019 году Дюжарден сделал оммаж бельгийскому сюрреалисту – причем не фотомонтаж, а реальный объект: возвышающаяся посреди полей гигантская скала, как с магриттовских полотен, при приближении оказывающаяся плоской декорацией.
С искаженной временной перспективой, в которой архитектура кажется тем грандиознее и причудливее, чем больше она отдалена от нас во времени, неважно, в прошлое или будущее, которые постоянно меняются местами, работает канадец Карл Циммерман (Carl Zimmerman, р.1951). В 1994 он начал серию работ «Утраченные достопримечательности Гамильтона», его родного города в Онтарио, некогда бывшего промышленным центром Канады. На фотографиях Карла Циммермана предстают электростанции и склады, резервуары для воды, больницы и бассейны – но все они выглядят, как колоссальные заброшенные храмы, чье величие делает их несоразмерными человеческим нуждам. Эти здания никогда не существовали – художник снимает сделанные им самим макеты, а с 2000-х годов немного дорабатывает изображения в компьютере. Но, при всей фантастичности, в эту архитектуру многие поверили. Карл Циммерман пишет, что его интересует та архитектура, которая перед Второй мировой войной стала публичным полем битвы конкурирующих идеологий. Удивительным образом и фашистская Италия, и нацистская Германия, и сталинский Советский Союз, и демократические США и Канада отдавали предпочтение неоклассицизму, после войны практически забытому архитекторами-модернистами – из-за его коннотаций с тоталитарными режимами. Именно поэтому многие довоенные постройки в Онтарио оказались снесены – и публике казалось, что эти исчезнувшие здания и представлены на снимках Карла Циммермана, хотя его произведения отсылают не столько к ар-деко, сколько к мегаломанским проектам французского неоклассициста XVIII века Этьена-Луи Булле. Впрочем, после Второй мировой войны битвы конкурирующих идеологий не прекратились. А помпезный неоклассицизм, вытесненный из демократического Запада, заморозился в социалистическом мире, подобно мамонту в вечной мерзлоте холодной войны. «Холодный город» (Cold City, 2010–2014) Карла Циммермана посвящен Норильску – фантазматическому закрытому городу на крайнем Севере СССР. Циклопическое кубическое здание в белой пустыне только снаружи кажется промышленным сооружением или гигантским «человейником». Квадратики тусклых окон создают иллюзию множества этажей – но внутри здания гигантское пустое пространство с колоннами, напоминающим мавзолей, правда, мавзолей опустевший – уже никто не помнит, кто там был погребен. Функциональный рационализм маскирует сакральное пространство. Но толпы, на которые, казалось бы, рассчитана эта мегаломанская архитектура, исчезли – а может, никогда и не заполняли эти гулкие пустые залы. «Частично прошлое, частично будущее», – как описывает «Холодный город» сам Карл Циммерман, – кажется бесконечно далеким. Но при этом странно знакомым, пугающим и завораживающим.
Филип Дюжарден. Из серии «Фикции», 2007
© Filip Dujardin, 2007
Карл Циммерман. Холодный город, 2010–2014
© Carl Zimmerman, 2010–2014