Ирина Тосунян
Я! Помню! Чудное! Мгновенье!.. Вместо мемуаров
Арсений Тарковский.
Здесь на него похожих нет
Однажды, это было в 1955 году, Арсений Александрович Тарковский заехал на Щипок за дочерью Мариной и сказал: «Собирайся, поедем к Анне Андреевне на Ордынку». Но из – за своей безумной – в те годы – застенчивости она отказалась от этого визита и не увидела двух замечательных поэтов – отца и Ахматову – вместе, не услышала их разговора и, как призналась, этим «обеднила свою и без того нелегкую жизнь». Но зато она прожила многие годы рядом с братом, Андреем Тарковским, была душевно близка с отцом, тяжело пережила их смерть, а еще раньше – смерть матери, Марии Ивановны Вишняковой, первой жены поэта. И написала о бесконечно любимых и родных ей людях прелестную книгу – «Осколки зеркала». Очень хорошую книгу, искреннюю, горькую и светлую.
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост —
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост…
Когда готовилась к беседе с Мариной Тарковской, в одной из статей об Андрее Тарковском я прочитала, что он понял и простил своего отца за уход из семьи, что, включив стихи Арсения Александровича в свой фильм «Зеркало», обессмертил его талант. И спросила при встрече (шел октябрь 1997 года):
– Марина Арсеньевна, вы с братом оба воспринимали уход отца из семьи как измену?..
Она удивленно вскинула на меня взгляд и спокойно сказала:
– Андрей для своего фильма выбрал из стихов папы то, что больше всего любил, что было ему близко и касалось – так думал Андрей – нашей матери. Но осуждать или прощать отца, я уверена, он не считал себя вправе. Воспринимать уход как предательство? Нет, такого не было. Не было – во многом благодаря маме, которая нас обоих вырастила в любви и уважении к отцу.
– Уже после смерти в Париже Андрея Тарковского я увидела в редакции «Литературной Газеты» Арсения Александровича. Он шел по коридору, тяжело опираясь одной рукой на костыль, другой – на палку, и выглядел, что называется, совершенно убитым. Мы в отделе давно вели с ним телефонные переговоры об интервью. Все как – то не получалось. А тогда, встретив его в газете, я была настолько потрясена его видом, что даже не поздоровалась. Потом мы, конечно, делали еще несколько попыток договориться о беседе, но Арсений Александрович к телефону уже не подходил. Через год его не стало…
– Андрей уехал в 1982 году, хорошо помню день: 6 марта. Он поехал в Италию, в официальную командировку, для работы над «Ностальгией». И, конечно, никто из нас не думал, что это прощание – навсегда. С отцом они были очень близки и очень любили друг друга. Но остался он, не посоветовавшись ни с папой, ни со мной. Это была неожиданность и большой удар для отца. Но я никогда не слышала от него слов упрека. Он абсолютно доверял решению сына. Для папы это было тяжко еще и потому, что в последние годы он много болел, а жить ему приходилось – не по своей воле – в домах творчества. Представляете, каково было жить инвалиду без ноги в Доме творчества «Переделкино», где душ общий в конце коридора… Но его третья жена, Татьяна Алексеевна Озерская, предпочитала дома казенные, где он был по – настоящему одинок. Говорил мне, что такая, как он называл, публичная жизнь дается ему мучительно. И часто бестактность окружения, жесткость людей, с которыми он общался, его травмировали.
Татьяна Алексеевна, не знаю по каким причинам, возможно, из самых лучших побуждений, старалась его оградить от нежелательных известий, даже от известий о тяжелой болезни Андрея. Понимаете, папа ничего не знал. И когда 29 декабря 1986 года Андрея не стало, для папы это было неожиданным и страшным ударом.
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
– Вас что, не пускали к отцу?
– Нет, я часто навещала папу. Просто Татьяна Алексеевна просила меня не говорить ему о болезни Андрея. Я постоянно предлагала папе любую помощь – свою, своих детей. Потом была больница, и уже было ясно, что папе осталось недолго, но мне не разрешили взять его к себе, чтобы хоть последние месяцы он провел в домашней обстановке. Об этом тяжело говорить, это наша семейная драма. Папа умер в больнице…
– И в жизни Арсения Александровича, и в жизни Андрея Арсеньевича, так получилось, был не один брак. Сын как бы повторял судьбу отца.
– Самое удивительное, что моя мама в письме к папе на фронт так и написала: «За Марину я спокойна, а Андрей повторяет твою судьбу». Андрею тогда было лет десять.
– Повторяет или повторит?
– Повторяет, потому что она уже тогда видела в Андрее его отца. Первый раз Андрей решил жениться в восемнадцать лет и написал об этом папе. Тот ему ответил пространным письмом, где очень деликатно пытаясь отговорить Андрея от слишком раннего брака (сам Арсений Александрович женился в девятнадцать), как раз и говорил о том, как они похожи. Что оба бросаются в чувство, в любовь, как в колодец, очертя голову, не думая. Оба были людьми очень сильных страстей. И если кто – то на их месте еще стал бы рассчитывать, рассуждать, они – никогда. И папа, зная этот грех за собой, пытался предупредить сына, чтобы тот не повторял его ошибок.
– И сын его послушался?
– В данном случае брак не состоялся, но не потому, что Андрей прислушался к папиным словам… Позже, в других ситуациях, он уже никого и не спрашивал, не советовался. Но Андрей так любил отца, что и внешне хотел на него походить и поступками, и даже почерком. Я помню, как он старательно выводил свою подпись так, чтобы она была похожа на подпись папы. Советовался Андрей с папой по поводу своей работы – мнение отца было для него очень важно. Знаю, что папа читал сценарий «Андрея Рублева».
– Такая семья, как Тарковские – отец и сын,– необычайная редкость. Но, скажите, Марина Арсеньевна, если бы мы с Вами провели опрос «Кто такой Тарковский?», что бы мы услышали?
– Большинство молодых людей ответили бы: «А кто это такой?» Я даже была свидетелем подобных ответов около бывшего нашего дома на Щипке, когда корреспондент телевидения опрашивал молодых людей, проходивших мимо. Они просто не знали этой фамилии. Другие, возможно, скажут, что есть два Тарковских: поэт и режиссер. Да, возможно, скажут. Так получилось, что и папа, и Андрей дебютировали в 1962 году: папа – ему было 55 лет – первой книжкой «Перед снегом», Андрей – фильмом «Иваново детство». И фильм «Иваново детство» достаточно широко прошел по Москве. Это «Зеркало» демонстрировалось только в трех кинотеатрах. Бывало, папа выступал на поэтических вечерах, например, в МГУ, студенты ему яростно хлопали – за сына. Конечно, здесь могло возникнуть некоторое соперничество. И, что греха таить, папина жена очень ревниво относилась к успехам Андрея, но у папы этого чувства не возникало. Он вообще был человеком поразительной высоты: душевной и нравственной. Был очень добрым, но и принципиальным. А уж сыном попросту гордился.
Вечерний, сизокрылый
Благословенный свет!
Я словно из могилы
Смотрю тебе вослед.
Благодарю за каждый
Глоток воды живой,
В часы последней жажды
Подаренный тобой…
– О ком Вам легче говорить – о брате или об отце?
– Одинаково трудно говорить об обоих. Но, наверное, об Андрее все же труднее. Для меня Андрей был как бы близнецом. Я его очень любила. Когда папа ушел из семьи, мне было два с половиной года, Андрею – четыре. Конечно, его уход для нас обоих был сильнейшей травмой. Ведь существует память физическая: прикосновения, объятия, голос… И встречи с папой до определенного возраста были для меня просто мучительны. Я не могла с ним разговаривать, я всегда плакала. Но с Андреем – то мы росли вместе. Став взрослым, Андрей говорил, что детство в жизни человека играет решающую роль. И сам он только в последние годы освободился от бремени детских комплексов и воспоминаний.
– Был период, когда на огромных рекламных щитах по всей Москве красовалась строчка: «Из тени в свет перелетая…». И соответствующий рекламный рисунок – три бабочки. Мало кто обращал внимание на то, что строчка эта из стихотворения Арсения Тарковского. Об авторском праве я вообще молчу…
– Знаете, я была возмущена тем, что без разрешения наследников была использована эта строка. И через некоторое время после появления рекламы, если Вы обратили внимание, она была снята. Это мы попросили ее убрать. Достаточно противно, что стихами такого поэта, как Тарковский, рекламировали сомнительные финансовые пирамиды. Но однажды в толпе я услышала, как люди перекидываются друг с другом этой строчкой, и подумала: «А может, и хорошо, что эта прекрасная строка о бабочке в госпитальном саду хотя бы так застряла в памяти людей?»
Из тени в свет перелетая,
Она сама и тень, и свет,
Где родилась она такая,
Почти лишенная примет?
Она летает, приседая,
Она, должно быть, из Китая,
Здесь на нее похожих нет
Она из тех забытых лет,
Где капля малая лазори
Как море синее во взоре…
– А чего – то неожиданного еще можно ждать от архива Арсения Тарковского, который сейчас, правда, закрыт наследниками, но ведь когда–то откроется? Неизвестные стихи, проза, письма?
– Сам Тарковский очень внимательно, я бы даже сказала, с большим уважением относился к своему творчеству. Для него поэзия была смыслом жизни, оправданием его существования на земле. Поэтому все, что писалось им в зрелые годы, заносилось в тетради, датировалось, а часто ставилось и название населенного пункта, где стихи были написаны. По военным стихотворениям можно проследить его путь на войне. Поэтому открытий в творчестве зрелого Тарковского скорее всего быть не может. Две последние книги – «От юности до старости» и «Быть самим собой» – из – за тяжелого недуга уже не составлялись самим Арсением Александровичем. И потому вышли в свет стихи, которые автор по художественным или этическим соображениям не публиковал.
А то, что осталось неопубликованным, – это юношеские стихи, к которым сам Тарковский никогда не относился серьезно. Эти стихи интересны с литературоведческой точки зрения как первые опыты великого поэта.
– А на какое время закрыт архив?
– На неопределенное.
– Но почему его закрыли? Вы сами сказали, что большая часть поэтического наследия Вашего отца опубликована. Так к чему закрывать известные вещи? Или там есть нечто, что было бы нежелательно публиковать?
– Архив закрыт потому, что близким Арсения Александровича очень тяжело представить себе, как чьи – то чужие руки будут перебирать папины рукописи, письма, семейные документы… Я к этому пока не готова. Знаете, после смерти Андрея его личные дневники сразу же стали кусками использоваться и весьма неоднозначно воспринимались, потому что отнюдь не были предназначены для печати, а лица, которые упоминаются на их страницах, еще живы. А сейчас и того больше – вышли отдельными книгами, но в немецком издании … с купюрами и личной правкой публикаторов. Нет уж, по мне, лучше публиковать дневники через 50 лет после смерти их автора, согласно архивным правилам.
Я жизнь люблю и умереть боюсь.
Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово.
Но я не рыба и не рыболов.
И я из обитателей углов,
Похожий на Раскольникова с виду.
Как скрипку, я держу свою обиду.
Терзай меня – не изменюсь в лице.
Жизнь хороша, особенно в конце,
Хоть под дождем и без гроша в кармане,
Хоть в Судный день – с иголкою в гортани.
А! Этот сон! Малютка – жизнь, дыши,
Возьми мои последние гроши,
Не отпускай меня вниз головою
В пространство мировое, шаровое!
Тонино Гуэрра:
«Я люблю только слова.»
За почти полвека работы в кинематографе знаменитый итальянский кинодраматург Тонино Гуэрра, по собственному признанию, сделал более ста фильмов. Работал с Феллини, Антониони, Дамиано Дамиани, Де Сантисом, Андреем Тарковским… А еще он замечательный поэт, эссеист и … дизайнер фонтанов.
– Вы найдете нас легко, – сказала Лора Гуэрра, – желтый дом у Красных Ворот, прямо напротив большой кучи строительного песка. Это дом, где выросла я, где жили мои родители… Ориентир оказался весьма наглядным. Не знаю, останется ли монументальная рукотворная гора 2000 года рождения в кадрах фильма, который снимали в тот день телевизионщики, с трудом уговорившие автора «Амаркорда» постоять минуту – другую на балконе желтого дома (Тонино Гуэрре очень не нравился висячий балкон), но, думаю, образ одинокой песочной кучи обязательно должен как – то проявиться в творчестве писателя – неореалиста. Ибо, по его убеждению, настоящий сценарист должен каждый день наполнять голову новыми выдумками. «Я не пишу сейчас сценарии, – говорит он, – мне не хочется этим заниматься, но все равно постоянно собираю какие – то вещи, детали, разговоры… Вот, скажем, недавно мне рассказали про старушку лавочницу из Сан – Марино. Это была очень бедная старушка. И когда у нее в лавке закончились товары и нечего было выставить в витрине, она встала в витрину сама. Кто – то из знакомых, проходя мимо, поинтересовался: «Как твои дела?» «Сегодня – хорошо, – ответила лавочница, – потому что прошла собака и заметила меня».
Проводив телевизионщиков, ответив на многочисленные телефонные звонки, Тонино Гуэрра, нервничавший до этого на балконе, сел в кресло и успокоено спросил:
– Кофе хочешь?
– Спасибо, нет.
– А яблоки любишь?
– Спасибо, я не хочу.
– Странная какая! Кофе не любит, яблоки не любит. А поцелуи любишь?
Я (ввергнутая в краску):
– Я все люблю! Но боюсь, что снова кто – то придет или позвонит и мы не успеем поговорить…
– Не успеем поговорить о чем?
– О Ваших сценариях, о режиссерской работе с Феллини, о фильмах «И корабль идет», «Амаркорд»…
– Я абсолютно уверен, что «Корабль» интереснее и выше, чем «Амаркорд». Жаль, что его мало кто видел в России. Хочу объяснить тебе одну вещь. Мы, итальянцы, никак не можем понять, что такое «режиссерский сценарий», в итальянском кино его нет. Когда у нас пишется сценарий, когда мы дискутируем с режиссером и принимаем вместе решение, потом – в «режиссерском сценарии» – уже ничего не меняется. Сейчас, например, я работаю над одним фильмом вместе с Ангелопулосом, которого считаю одним из великих режиссеров современности.
Повесть «Амаркорд» вышла на три месяца раньше, чем фильм. Их можно сравнить, и тогда станет ясно, что в фильме ничего без ведома автора не было изменено. Тем не менее, конечно же, главный автор фильма – это режиссер.
«И корабль идет» мы написали с Федерико Феллини за двенадцать утр. На тринадцатое он меня спрашивает: о чем ты думаешь? Я ответил, что меня чрезвычайно интересуют похороны великих людей. Сталина, например. Или замечательного красавца, актера кино Рудольфо Валентино, на похоронах которого тоже была масса народу. И когда площадь, где проходила панихида, опустела, на асфальте остались сотни рукавов от пиджаков. Это те, кто был меньше ростом, хватали впереди стоящих за рукава и тянули вниз, чтобы что – нибудь увидеть. «А ты, – спросил я, – о чем ты думаешь?» «А я думаю о карабинерах, – сказал он. – Я хочу снять большой парад. И все это на лошадях. Потом вдруг лошадь одного карабинера спотыкается. За ней другая, третья, четвертая, пятая… И падают все, и рушится порядок, и рушится все… То есть рушится, может быть, мечта…» На следующее утро я снова говорю: «Ты знаешь, какие были похороны Марии Каллас? Маленький пароход плывет к острову, где она родилась. Каллас просила, чтобы те, кто будет сопровождать ее останки, развеяли прах возле этого острова. Представь себе, какой замечательный можно снять фильм: пароход везет прах великой певицы…»
– Сегодня, – вторгаюсь я в воспоминания Тонино Гуэрры, – любят смотреть фильмы о любви. Двадцать пять лет назад, приехав в Москву по своим делам, вы увезли в Италию женщину с пышными рыжими волосами и боттичеллиевским цветом лица – Лору, вашу жену. Не хотелось написать киносценарий об этом?
– Слушай, – он смотрит на меня почти с восхищением, относящимся, впрочем, совсем не ко мне, а к Лоре. – Хотел много раз. Когда я впервые увидел Лору, то все сразу понял. Я знал тогда несколько русских слов. Она – ни слова по – итальянски. И я отправился пешком на Птичий рынок, купил маленькую клетку. – Он вскакивает с кресла, подбегает к красивому, причудливо вырезанному деревянному буфету (позже я узнаю, что и этот буфет, и торшер в виде паруса, сконструированный из гладильной доски, и другая необычная, красивая мебель в комнате имеют одного автора – Тонино Гуэрру) и взмахивает рукой вверх, туда, где стоят птичьи клетки, заполненные всякой всячиной: раскрашенными глиняными фигурками, комочками бумаги… – Потом, – продолжает он вдохновенно, – я взял бумагу и карандаш и стал писать слова любви. Скомкав исписанный лист, положил его в клетку и принялся за другой, потом за третий, четвертый, пятый… И отдал эту клетку Лоре. Один человек, знавший итальянский, целый час переводил ей мои записки. И она уже понимала все о моей любви. Эту историю, этот маленький эпизод я подарил братьям Тавиани, он есть в одном из их фильмов.
– Вы каждое утро начинаете с работы ?
– Каждое утро в Италии я начинаю с того, что слушаю Рахманинова. Наверное, и в России кто – то каждое утро включает и слушает Верди…
– …или смотрит итальянское кино. То «поэтическое кино», о котором вы уже много лет твердите, что за него нужно бороться.
– Наш общий враг – и итальянского, и французского, и русского кино – это прежде всего английский язык, захвативший все кинорынки. А европейские языки давно стали «местными языками». Если, скажем, сейчас мы сделаем итальянско – русский фильм и его вдруг захотят купить американцы, дубляж будет стоить в три раза дороже, чем сам фильм. Проблема европейского кино очень сложна и потому, что нынче успех кинопродукции определяет наличие сложной, дорогостоящей техники, компьютерной в том числе. Сплошные спецэффекты. Зритель – особенно молодой – очень все это любит. А более старшие предпочитают, сидя дома, нажимать кнопки переключения программ телевидения: не понравится один канал – посмотрим другой, третий. Церемония похода в кинотеатр отмирает, и это настоящая проблема для кинематографа. И все же люди начали уставать от фильмов всего лишь сверхтехничных (что характерно для современного американского кино) и, я думаю, постепенно возвратятся к кино «поэтическому». А такое кино присуще прежде всего европейскому кинематографу. Философских вопросов много: кто мы есть в этом мире и почему, куда мы идем… Они все остаются. Как их решать – это уже другой вопрос. Но делать фильмы в старой поэтической манере уже опасно. Это верный проигрыш. Я езжу на велосипеде, но при этом не считаю, что автомобиль не нужен.
– А в какой манере сейчас «не опасно» работать?
– Возможно, ответ на этот вопрос где – то в промежутке между нынешним сентиментальным телесериалом и супертехническими эффектами.
– В период правления Муссолини были придуманы кинофестивали, для того чтобы оказывать кинематографии коммерческую поддержку. Попытка сделать некоммерческий фестиваль, предпринятая после войны, полностью провалилась. А в наше время такой фестиваль, скажем, «поэтического кино» возможен?
– Думаю, нет. Но фестивали как раз любят «поэтическое кино». Я, кстати, восемь раз получал призы в Каннах. И если фильм попадает в фестивальную программу, то это гарантия того, что народ на него пойдет.
– Поэтическое кино в России. Кого здесь Вы считаете единомышленниками?
– Не хочу останавливаться на персоналиях, но, скажем, Тарковский – большой художник, которого любит мир.
– И Параджанов?
– Нет, Параджанов – армянин, так же как Иоселиани – грузин. Я был дружен с Параджановым, ездил к нему в Тбилиси, а затем мы вместе отправились в Армению. О путешествии я написал книгу «Теплый дождь» (в Италии она была отмечена премией) и был поражен, когда один совершенно незнакомый мне человек в Москве сказал, что знает эту книгу, что читал ее. Сергея Параджанова я тогда не называл Параджановым. Нельзя было. Такое было время. Я его называл – Агаджанян. Поэтический Параджанов в кино. Он как воздух, как сказка. Если мне трудно, плохо, если раздражает все: улицы, машины, я смотрю какой – нибудь параджановский фильм. И все становится другим, и я становлюсь другим.
– Ваше пристрастие к кино поэтическому исходит из Вашей писательской сути?
– Я всего лишь поэт. Я люблю только слова.
– И никогда не хотели заниматься режиссурой?
– Предложений поставить тот или иной фильм было много. Но я всегда был рабом слова. Для меня только слово дает возможность представить себе любые образы, мечтать и воображать то, что хочешь. Скажем, образ Распутина на киноэкране я принимаю. Но когда читаю книгу, то мой Распутин может предстать мне совсем другим – маленьким блондином, может быть. Кино, конечно, великое искусство, но литература – великая тайна.
– Вы и сейчас пишете стихи?
– А ты читала мои стихи, напечатанные в «Литературной газете»?
– Да, очень хорошие переводы Беллы Ахмадулиной.
– Ты симпатичная, – ставит диагноз Тонино Гуэрра. – Говоришь поэту не о самих стихах, а о том, что переводы – хорошие. Да, я по – прежнему пишу стихи. Не много. И в иной поэтической манере. Но больше, – обводит взглядом комнату, – делаю мебель и рисую картины. По моему рисунку в Италии сегодня строится фонтан. Его стоимость – около 300 тысяч долларов. Я за него не получу ни копейки, но все равно волнуюсь: хорошо ли сочинилось, все – таки фонтаны – не моя профессия.
Когда, закончив интервью, мы прощались, Тонино Гуэрра напомнил:
– А как же – поцеловать?
Я поцеловала его в щеку – она была прохладная, свежая, пахла хорошим одеколоном – и от волнения наступила ему на ногу.
– Извини, – сказал маэстро, – но мне придется ответить. Такая примета.
Лошадиная лихорадка
Моя мать целовала меня.
Весь ее: с головы до пят.
И, прекратив целовать,
целовать принималась опять.
Время шло, и прошли времена.
Мой отец все стоял вдалеке —
ни надежды и ни ожиданья,
что приблизится он иль приближусь я сам,—
и никогда не позволил руке
прикоснуться к моим волосам —
заскорузлой руке, осязавшей лишь силу желанья
незаметно коснуться меня.
Тот же тайный озноб сотрясает коня:
эта дрожь, став движеньем,
его бы стремглав понесла,
но – узда и нельзя.
Перевод Беллы Ахмадулиной
