Ивонн Хауэлл
Апокалиптический реализм. Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких
Какими именно приемами характеризуется «апокалиптический реализм» Стругацких? Прежде чем перейти к рассмотрению каждого из поздних произведений в отдельности, необходимо взглянуть, как предложенные нами воображаемые оси – ось быта и ось культурной памяти – пересекаются на уровнях сюжета, пространства и системы образов.
Сюжет
Стругацкие начали усложнять свою прозу в том числе и тем, что стали вводить в нее как элементы сюжета интересовавшие их метафизические, философские вопросы. Сознательно или нет, авторы создали форму, которая позволяла внетекстовому или межтекстовому материалу по-настоящему воздействовать на события и предопределять их ход в, казалось бы, чисто развлекательном, динамичном произведении. Благодаря этому научно-фантастический, детективный или приключенческий сюжет уже не просто нес в себе аллегорический смысл, скорее он сам неким образом формировался и прогнозировался под влиянием скрытой философской программы.
В 1980-х годах в творчестве Стругацких появляется особый литературный прием – префигурация сюжета. Термин «префигурация» изначально возник при переводе латинского слова figura, использовавшегося для описания системы, где «люди и события Ветхого Завета выступали префигурациями (прообразами) Нового Завета и его истории спасения» [Auerbach 1959: 30]. В секуляризованном смысле термин включает намного более широкий круг моделей для прогнозирования: классический миф, шекспировская пьеса или комикс о Супермене используются как мотив, который становится прообразом и тем самым прогнозирует множеством различных способов сюжет самостоятельного литературного произведения.
В исследовании, посвященном префигурации сюжета, Дж. Дж. Уайт рассматривает ее как часть современной «риторики художественной литературы», возникшей в XX веке параллельно с развитием теоретических (и вошедших в моду) ограничений на использование прямых авторских пояснений в романе[9]. Если автор использует хорошо известный мотив для моделирования и прогнозирования современного сюжета, то любые отклонения, изменения или дополнения базовой модели по природе своей значимы. Более того, как только читатель обнаружит зарождение узнаваемой системы аллюзий, у него появятся предположения по поводу того, что будет происходить по мере развития сюжета, если следовать мотиву префигурации. В этом отношении место и контекст, в которых встречаются элементы данного мотива, важнее, чем их частотность. Для всех написанных в таком стиле произведений Стругацких можно доказать, что редкость и несущественность префигуративных мотивов уравновешиваются их возникновением в решающие моменты сюжета и их соотнесенностью с основополагающими философскими темами романов.
Другими словами, префигуративный мотив не играет роли структурного каркаса, оживляемого содержанием современного сюжета: например, персонаж, префигурацией жизни которого является жизнь Христа, не обязан действовать как imitatio Christi. Скорее, прообраз используется в качестве средства дать символическое пояснение относительно ряда героев и событий: он предлагает знакомую аналогию, чтобы помочь читателю понять текущую (или будущую) ситуацию, описанную в романе.
Стругацкие, видимо, считали особенно полезным использовать литературную префигурацию в своей серии романов из истории будущего. Это неудивительно, поскольку в данной серии сюжет каждого последующего романа уже в чем-то обусловлен сюжетом предыдущего, и один из способов позволить старому сюжету приобрести новое значение – совместить его с префигуративной моделью. «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», последние два романа из трилогии об истории будущего, были написаны через десять и 16 лет после первой части цикла. Очевидно, что Стругацкие хотели развить популярный приключенческий сюжет первой повести, но метафизические и научные вопросы, волновавшие их в тот момент, нашли отражение на втором уровне смысла, привнесенном префигуративным мотивом.
В другом примере префигурации сюжета – на сей раз из «Отягощенных злом» – туманность префигуративного текста кардинально меняет роль этого приема. Вместо того чтобы узнавать и предугадывать ход сюжета, читатель в поисках исторической основы того или иного эпизода вынужден обращаться к энциклопедии. Однако во всех трех префигуративных текстах присутствует лжепророк – основополагающая фигура во времена надвигающегося апокалипсиса.
Пространство действия
Использование Стругацкими пространства действия как топографического воплощения идей — уникальный и чрезвычайно важный прием, позволяющий им связать реалистический
и фантастический слои повествования. В советской массовой литературе 1970-80-х годов прослеживалась тенденция к подробному описанию обыденных сторон повседневной жизни. И если все, кроме признанной властями литературной номенклатуры, – от эмигрантов и диссидентов, таких как В. П. Аксенов, А. Д. Синявский и Юз Алешковский, до посредственных научных фантастов, пишущих на заказ, – создавали фантастические и фантасмагорические произведения, то представители официальной прозы 1970-х годов по большей части избегали элементов фантастического и гротескного. Социалистический реализм, казалось, уступил дорогу более критическому и сдержанному «городскому реализму». Эта тенденция отчасти изменилась в 1981 году – со смертью самого выдающегося «городского прозаика» Юрия Трифонова и публикацией романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» [1980], про который говорили, что он привносит элементы научной фантастики в официальную литературу. Стругацкие развивались в противоположном направлении.
Начиная с повести 1976 года «За миллиард лет до конца света», Стругацкие отказываются от абстрактной обстановки или межгалактического пространства, чтобы сосредоточиться на «здесь и сейчас». Однако современное, повседневное пространство советского быта используется ими как символическое хранилище литературных и культурных аллюзий. Хитрость состоит в том, чтобы создать двойное ви́дение современной эпохи: за «реалистическим» описанием повседневной советской жизни открывается банальный и бездуховный ландшафт, а символические мотивы внутри этого ландшафта указывают на его истинное расположение где-то на поле боя между Христом и Антихристом (причем Антихрист на какой-то период успешно основал свое антицарство!). Из интереснейшего исследования Ф. А. Йейтс «Искусство памяти» [Йейтс 1997], затрагивающего Античность, Средневековье и эпоху Просвещения, можно извлечь теоретический контекст, крайне полезный для анализа необычных отношений между пространством и темой в научной фантастике Стругацких.
В классическом мире до изобретения печатного станка способность хранить в определенном порядке большой или сложный набор информации была крайне важна для любой интеллектуальной деятельности. Искусный оратор произносил длинные речи, не пользуясь заметками; юрист в Древней Греции или Риме держал одновременно в голове бесчисленное количество фактов о деле; блаженный Августин рассказывал о своем друге, который мог декламировать Вергилия, произнося строки задом наперед [Йейтс 1997: 30]. Не будем сейчас задаваться вопросом, зачем кому-то декламировать Вергилия задом наперед, а постараемся понять, какие мнемотехнические приемы использовали древние, стремясь добиться чудесной «искусной памяти».
Считалось, что можно значительно улучшить и расширить возможности естественной памяти, прикрепив образ вещи, которую требуется запомнить, к определенному месту. Например, образ оружия напоминает о фрагменте текста, связанном с военным делом; якорь напоминает говорящему об отрывке, связанном с морским делом. Оружие, якорь и прочие образы, которых столько же, сколько мыслей в тексте, «располагаются» в уме говорящего как ряд хорошо известных мест следующим образом:
Общие принципы мнемоники усвоить нетрудно. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана. Для того чтобы сформировать в памяти ряд мест, говорит он, нужно вспомнить какое-нибудь здание, по возможности более просторное и состоящее из самых разнообразных помещений – передней, гостиной, спален и кабинетов, – не проходя также мимо статуй и других деталей, которыми они украшены. Образы, которые будут помогать нам вспоминать речь, – в качестве примера таких образов, говорит Квинтилиан, можно привести якорь или меч, – располагаются затем в воображении по местам здания, которые были запечатлены в памяти. Теперь, как только потребуется оживить память о фактах, следует посетить по очереди все эти места и востребовать у их хранителей то, что было в них помещено. Нам следует представить себе этого античного оратора мысленно обходящим выбранное им для запоминания здание, пока он произносит свою речь, извлекая из запечатленных мест образы, которые он в них расположил. Этот метод гарантирует, что все фрагменты речи будут воспроизведены по памяти в правильном порядке, поскольку этот порядок фиксируется последовательностью мест внутри здания [Йейтс 1997: 14].
При таком базовом методе могут использоваться и вымышленные, а не действительные loci. Достаточно вызвать в воображении внутренний или внешний вид пространства с великолепной и ни с чем не сравнимой системой мест, которая «укрывает» необходимые образы, пока их не потребуется вспомнить.
Весьма интересно, что то, что в классическом мире развивается как средство улучшения риторических навыков, средневековые схоласты переносят в область этики. Одна из четырех добродетелей – благоразумие – состоит из трех частей: память, понятливость, предусмотрительность. Так, совершенствование искусной памяти в Средние века стало частью упражнений в благоразумии [Йейтс 1997: 36]. Но когда в авторитарной культуре Средних веков смолкли голоса ораторов, искусство памяти стало ненужным для риторики и быстро забылось. Просьба Карла Великого к Алкуину приехать во Францию, чтобы восстановить античную систему образования, звучит сейчас как отголосок современной потребности восстановить утраченную и искаженную культурную память:
Карл Великий. Итак, что же вы скажете о памяти, которая, как я полагаю, является благороднейшей частью риторики?
Алкуин. Как же, в самом деле, сказать, если не словами Марка Туллия, что «память есть сокровищница всех вещей, и если она не служит хранилищем всех продуманных вещей и слов, то мы уверены, что все прочие части ораторского искусства, как бы отчетливо они ни были определены, не приведут ни к чему».
Карл Великий. Не существуют ли другие наставления, которые поведали бы нам о том, как ее можно сохранить или приумножить?
Алкуин. На этот счет нет других наставлений, помимо известных: упражняйте ее в запоминании, тренируйте в письме, применяйте в своих занятиях и избегайте пьянства, которое приносит самый великий вред всякому добродетельному занятию [Йейтс 1997: 71–72].
Одна из постоянных тем во всех зрелых произведениях Стругацких – катастрофическая утрата культурной памяти, произошедшая в Советском Союзе при их жизни. В трактовке Стругацких сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, не помнящая своего прошлого, не может также и «помнить» своего будущего. Неэкстраполяционная научная фантастика Стругацких основывается на представлении о том, что быстрая потеря культурной памяти приблизила наступление будущего, которое в действительности уже слилось с настоящим. Стилистический результат этого объединения настоящего с невообразимым и невоображенным будущим заметнее всего обнаруживается в описании пространства.
Как мы увидим подробнее, loci и образы в пространстве действия у Стругацких заставляют вспомнить длинный и сложный подтекст – западное культурное наследие русской интеллигенции. Пространство во всех произведениях, рассматриваемых в этой главе, намеренно – вплоть до стилистического дидактизма – устроено в виде вымышленных «комнат» или «пейзажей», загроможденных полузнакомыми «образами», представляющими понятия или тексты, о которых авторы хотят напомнить читателю. Простейшее и прямое использование этого приема заметно, например, в «Отягощенных злом», где в одной из комнат рассказчика висит картина с подписью «Адольф Шикльгрубер» (настоящее имя Гитлера, согласно расхожему утверждению). Сам Гитлер как таковой не упоминается в тексте и не связан с сюжетом, но ощущается его идеологическое присутствие. В «Граде обреченном» каждый день, возвращаясь домой на окраину города, главный герой проходит мимо роющих котлован рабочих. В этот момент читатель должен мысленно «пройти» мимо повести Платонова «Котлован», то есть этот прием заставляет его вспомнить и содержание долго находившейся под запретом гениальной антиутопии Платонова, и ее «место» (значение) в прерванном и искривленном континууме российской интеллектуальной истории. В пространстве романа «Волны гасят ветер», который мы будем рассматривать в следующей главе, в ландшафте отпечатывается текст Откровения Иоанна Богослова. В «Граде обреченном» и «Хромой судьбе» ландшафты и помещения скрывают образы множества разнородных литературных и философских «памятников духа», унаследованных русской интеллигенцией рубежа веков. Более пристальное изучение этого пространства действия крайне важно, поскольку должно точно показать, какая часть русской культурной истории помещена в литературный ландшафт для сохранения и зачем.
Система образов
Как апокалиптические и гностические мотивы, лежащие в основе построения сюжета и помещенные в ландшафт, отражаются на системе образов главных героев? Как меняются со временем отношения между главным героем, человеком, и чужим – нечеловеческим? Изучение системы образов завершает процесс понимания того, почему уникальная в своем роде научная фантастика Стругацких на протяжении целых трех десятилетий так хорошо отвечала нуждам российской интеллигенции. Можно предположить, что интеллигентная читательская аудитория в их героях видела отражение себя самой, и это действительно так. Более того, пользуясь правом фантастики моделировать реальность, авторы предоставили интеллигенции не только отражение – они дали ей некий культурный миф, на который можно было ориентироваться в жизни. Герои Стругацких не просто воплощают вневременные ценности интеллигенции – они переносят эти ценности в экспериментальное будущее или альтернативный мир фантастики, где те отвергаются или утверждаются.
Итак, уже было сказано, что префигуративный сюжет или «нагруженный» смыслом ландшафт могут отослать образованного читателя к широкому разнообразию других текстов, важных для культурной памяти. Обнаруженная им структура подтекстов придает существенную глубину на первый взгляд прямолинейному популярному жанровому формату. Очевидно, что чем больше читатель знает о межтекстовом мире, на который ссылаются Стругацкие, тем больше значение (и дидактическая ценность) романа. Читатель, менее осведомленный о культурном опыте русского ⁄ еврейского интеллектуала в Советском Союзе XX века, соответственно и поймет роман: как более или менее самодостаточное, чисто развлекательное чтение. Прежде чем связать эту сторону читательского восприятия с «мифотворчеством» научной фантастики Стругацких, необходимо посмотреть на менее понятные подтексты, влияющие на образ героя и изменяющие его в их поздних произведениях.
Самый ранний «типичный» герой фантастики Стругацких искренне верит в силу разума, особенно в применение его для научного прогресса и образования масс. Но эти благородные герои хрущевского периода не разумные роботы, а поборники нового, более разумного общества – те, кому суждено в итоге достигнуть гуманистических социалистических целей, «временно» преданных культом личности Сталина. Несмотря на утопические социополитические идеалы и безупречный моральный кодекс поведения, неизменно популярные герои ранних Стругацких из повестей «Далекая Радуга» (1964), «Трудно быть богом» (1964) и «Понедельник начинается в субботу» (1965) не обделены ни чувством юмора, ни остроумием, ни милыми странностями.
На самом раннем этапе творчества Стругацких – примерно в первой половине 1960-х годов – их оптимистичные герои-ученые отражают оптимизм научной интеллигенции, обрадованной (вначале) хрущевскими реформами. На следующем этапе, приходящемся примерно на следующее десятилетие, новое знакомство интеллигенции с философией Николая Федорова и оккультными мистическими системами, которыми так восхищались в Серебряном веке, воплощается в образах женщин, детей и чужих (нелюдей), обладающих сверхчеловеческими способностями. Поэтому в четвертой главе мы подробнее рассмотрим примеры литературных и культурных подтекстов, формирующих образ Другого. Поразительнее всего в мире будущего, который олицетворяют герои-чужие, откровенное воплощение антигуманистической, неоплатонической или гностической традиции.
Можно также выделить черты третьего типа героя в зрелых произведениях Стругацких. Альтернативой наивному социалистическому гуманисту и опасному мистическому идеалисту выступает фигура Вечного жида. Вечный жид не питает иллюзий в отношении утопического социализма, но, несмотря на глубокий пессимизм, ему хватает веры (как это ни парадоксально), чтобы отказаться от синтеза научных и мистических решений, предлагаемых «лжепророками». Это фигура бесконечно жизнестойкая, вечно преследуемая, однако вечно сохраняющая чувство юмора и культурную историю.