Жорис-Карл Гюисманс
Без дна

Полная версия

ООО «Остеон-Групп»

Ногинск – 2018

при участии

encoding and publishing house

© ООО «Остеон-Групп». Адаптация и оцифровка текста, 2018 г.

* * *

Об авторе

I

Гюисманс – голландец по происхождению. Его отец и дед были известные живописцы, и в самом романисте очень живо сохранилась эта связь с фламандской живописью. Он внес во французский роман черты, ясно показывающие в мудрящем и мудреном декаденте потомка голландских мастеров живописи. Гюисманс добровольно суживает горизонт своего наблюдения, но в этой ограниченной сфере обнаруживает чудеса наблюдательности, он предается микроскопическому исследованию мельчайших подробностей и уподобляется терпеливому голландскому художнику, для которого дорога каждая морщинка на лице человека, каждое пятнышко на чешуе рыбы, на шелухе луковицы. Чисто национальной чертой является, несомненно, и основное настроение творчества Гюисманса – его способность углубляться всецело в созерцание внешних предметов и внешних форм жизни, как бы не подозревая или намеренно игнорируя их внутреннее содержание. И, наконец, Гюисманс обнаруживает чисто голландскую любовь к предметам, особое понимание неодушевленного мира, его спокойных и вечных красот, успокаивающих от созерцания душевного мира людей.

Когда мы читаем у Гюисманса, особенно в первых его повестях, виртуозные описания какой-то странно неподвижной действительности, воображению невольно рисуется голландскийживописец, посвятивший всю свою жизнь изображению небольшого куска сыра, рыхлого и нежного, поддернутого голубоватыми жилками и рядом с ним ломтика сочного лимона – целый мир равнодушной, бесцельной и по-своему прекрасной действительности.

Первые произведения Гюисманса относятся к семидесятым годам, ко времени господства литературной школы, возводившей наблюдение действительности в идеал. Примкнув к ней, он мог оставаться верным художественным традициям своей родины и своей семьи, писать натуру безразличную, мелкую, будничную и дать волю своему скептическому отношению к жизни, своей склонности ограничиваться внешними формами, не углубляя их содержания. Из склонности к миниатюрной живописи вышел весь натурализм Гюисманса. Великие мастера реализма, Флобер и Гонкур, имели сравнительно меньшее влияние на Гюисманса своим философским миросозерцанием; гораздо ближе ему по духу был Золя, его непосредственный учитель. Изображение гангрены человеческих пороков, забвение высших истин в погоне за бесконечно малым, мрачный фон холодного пессимизма, отсутствие веры в людей – все это роднило Гюисманса с творчеством Золя. Идя по следам этого учителя, он как бы возвращался к тому же однообразному изображению кусочка сыра, только более острого и тонкого на вкус, более изъеденного червями.

Такое впечатление безотрадной голландской живописи, не жизнерадостной, как кермесы Рубенса, а унылой, как nature-morte Снейдерса, производят первые романы Гюисманса: «Марта», «Сестры Ватар», «Семейный очаг» и другие.

II

В своих натуралистических романах Гюисманс дошел до конца по пути, намеченному Золя, но он же оказался первым мятежником против узости материалистического искусства. В 1884 г. появилась его книга «Наоборот», означающая собой полный перелом в настроениях, во всем душевном складе Гюисманса.

Подобно тому как роман «Наоборот» представляет жизнь и искусство «наизнанку», так» Бездна» есть религия наизнанку. Чистая и непосредственная вера недоступна художнику-декаденту, но душа его охвачена мистицизмом. Гюисманс ищет удовлетворения в том, что противоположно религии, исходя все-таки из религиозного чувства, – в демонизме, который в своих крайних выражениях есть тоже служение Богу, только служение «наоборот».

«Бездна» – странная и тревожная книга, истинный плод декадентской эпохи. В ней соприкасаются крайности порока с мистическим экстазом, она свидетельствует о глубоком нравственном разложении, на почве которого вырастают, однако, бледные цветы веры и надежды. Истина и вымысел переплетаются каким-то непонятным образом, автор говорит о несомненных фактах действительности, обставляет свои рассказы об еретиках подавляющей массой документов, дает в своей книге целый курс демонологии, описывает в смелых картинах все виды служения демону вплоть до омерзительных подробностей черной мессы.

Центр действия «Бездна» помещен в очень странном и очень высоком месте: на высотах Парижа, в колокольне башни Сен-Сюльпис, живет звонарь Каре, влюбленный в свои колокола, поддерживающий традиции этого вымирающего искусства, окруженный средневековыми сочинениями о колоколах и совершенно забывший на своей высоте о жизни, текущей внизу. К нему приходят от времени до времени его друзья, романист Дюрталь и доктор Дез Эрми, и тогда на высокой башне, за мирной и скромной трапезой, обсуждаются высокие религиозные проблемы, говорится о некоторых непонятных течениях Средних веков и о том, как эти течения возродились в современности. Каре первый дает сведения о странном культе сатаны, существующем в современной Франции, а Дюрталь, пользуясь его указаниями, выслеживает сатанизм, сам увлекается им под влиянием прельстившей его жрицы демонизма, и, при каждой новой встрече, друзья обсуждают новые подробности, проводят параллель между средневековым сатанизмом и современным и пытаются разобраться в мотивах, вызвавших это странное возрождение забытых учений.

Опять, как и в прежних своих романах, Гюисманс рисует два параллельных мира: с одной стороны, развертывается жизнь средневекового еретика Жиля де Ре, и благодаря историческойперспективе все преступления этого рыцаря зла являются смягченными и возбуждают более всего изумление неистощимостью своей преступной фантазии. Дерзновение, садизм и какое-то особое влечение к величию, даже и тогда когда оно обращено на зло, – таковы основные черты, которыми Гюисманс объясняет психологию средневекового служителя сатаны, воспроизводя ужасающую и грандиозную картину его пороков, преступлений и конечного раскаяния. Но, переходя в область современности и рисуя культ новейших служителей сатаны, Гюисманс утрачивает объективность изложения, и сатанизм выступает в его описаниях с необычайной и тревожной силой, достигает крайних пределов развращенности, но становится в то же время понятным, как какое-то безумное стремление к бесконечному, как решимость достигнуть его на путях зла, если другие пути закрыты. Средневековые черты демонизма отмечают собой все поступки «одержимых», которых описывает Гюисманс. Чувственная сторона демонизма во всей своей наготе и во всем своем уродстве воспроизведена в истории любви Дюрталя к истеричной и порочной до последней степени жрице сатаны Гиацинте Шантелув, для которой немыслимы никакие чувственные увлечения, не имеющие пряной примеси богохульства. Противоположная черта – мистический экстаз демонизма – воплощен в священнике Докре, величественном и спокойном служителе сатаны, доходящем в своем святотатстве до того, что у него татуирован на подошвах крест для того, чтобы его постоянно попирать ногами. В этом крайнем проявлении демонизма чувствуется уже несомненное религиозное влечение.

Самые описания культа сатаны и жизни его жрецов и жриц полны омерзительных подробностей и в сущности имеют только документальный интерес. В передаче их художник отступает на второй план перед историком, которому важно ранее всего закрепить все подробности изучаемого явления. Эрудиция мешает художественному впечатлению книги, превращая его некоторым образом в любопытный памятник эпохи. Самым интересным является не содержание романа Гюисманса – любопытные факты, которые он собирает, можно найти в любом курсе демонологии и в рассказах о средневековых процессах ведьм, изобилующих подробностями о «суккубах» и «инкубах». Интересно, главным образом, настроение, создавшее книгу, те отчаянные поиски божественного, которые временно привели художника-декадента к духу зла. Конечно, этот путь не дал Гюисмансу успокоения. «Бездна» кончается, как и прежние литературные искания Гюисманса, отрицанием придуманной схемы спасения. Узнав всю сущность современного сатанизма, присутствовав при омерзительном зрелище черной мессы, Дюрталь с отвращением отходит от познанного им учения, разрывает всякие сношения с Гиацинтой и опять остается один в открытом море сомнений, с новым разочарованием в душе, еще глубже проникнув в грязь современности. Горькие и презрительные замечания по адресу современников заключают роман.

Гюисманс – блестящий представитель положительной стороны декадентства. Его творчество преисполнено благородного пессимизма; он беспощадный обличитель жизни и с особым наслаждением рисует в период своего натурализма грязь жизни, а в позднейших романах – бездну порочности, на которую способен человек; у него есть неподдельное отвращение от буржуазных идеалов, развративших Францию гораздо больше, чем всякие пороки. Из этого пессимистического отношения к действительности исходит разрушительная роль Гюисманса в частности и декадентства вообще по отношению к прежним формулам искусства: принижая жизнь, показывая, что каждое ее явление оскорбительно для высших сторон человеческого духа, Гюисманс обнаруживает тем самым призрачность искусства, рабски подражающего природе. После декадентского отрицания жизни невозможен возврат к материализму, к раскрытым во всей своей ограниченности формулам реализма.

Другим драгоценным в художественном отношении качеством Гюисманса является необычайная тонкость и восприимчивость его эстетического чувства. Отстраняя от себя все другие источники вдохновения, он культивирует в себе исключительно вкус, изощряя его до виртуозности, чуждой писателям прежних направлений, быть может более глубоким в идейном отношении. Гюисманс как бы дал основной тон всей последующей декадентской литературе, указывая на скрытые, неведомые оттенки ощущений, анализируя соотношения красок, звуков и настроений, создавая «гаммы ликеров», музыку красок, возводя мир внешних чувств в какой-то волшебный чертог, где внешняя красота в сочетаниях звуков, форм и красок соответствует таинственнымпроцессам души и создает одной только силой воображения красоту, не взятую из действительности, а созданную внутренней жаждой прекрасного.

И еще одна, третья, черта дополняет у Гюисманса декадентский идеал. На ряду с отрицанием жизненной пошлости и с необычайно тонким развитием вкуса мы замечаем у него полное отсутствие категорических выводов. Он создает новые, в высшей степени оригинальные схемы жизни, выдумывает новые рамки для человеческого существования, восстановляет отброшенные скептическим разумом религиозные и еретические идеалы; но, доводя до конца свои эстетические и нравственные утопии, он сводит их на нет, показывает, что удовлетворение одних лишь требований вкуса так же мало ведет к абсолютному, как всякие положительные теории. Гюисманс не фанатик создаваемых им эстетических идеалов. Всегда, развивая свои схемы, он как бы предполагает возможность совершенно противоположных и столь же призрачных, как и его собственные. В этом скептицизме, ничего не предрешающем и допускающем все, кроме узкого и пошлого, одна из сильных сторон декадентства, умеряющего своим эстетическим чутьем все крайности догматических учений.

Но из этих же несомненных литературных достоинств Гюисманса вытекает и то, что отмечает его творчество печатью декадентства в роковом значении этого слова. Преобладание вкуса над всеми другими качествами ума означает отсутствие святыни в душе художника. За всеми отрицаниями Гюисманса, за его пессимистическим отношением к действительности не чувствуется не только высших критериев, оправдывающих его неудовлетворенность жизнью, но даже и стремлений идеалистического характера. Красота, которая как будто заменяет для него всякую другую святыню, привлекает Гюисманса чисто внешним образом: известного рода искусственное сочетание линий, красок и звуков приятны его уставшим нервам и изощренному вкусу, но он им не придает символического значения, не видит в них отражения недоступных разуму истин, не видит в красоте ее тайны, ее божественного начала. Вследствие этого, настроения Гюисманса, при всей их оригинальности и художественности, не глубоки. В них не отражается творческая тоска души, больной несбыточным влечением к таинственному и божественному, в них рисуется лишь психология разочарованного, скучающего человека, который ищет исхода в новизне ощущений, как неврастеники наших дней ищут забвения в опиуме и гашише. Все творчество Гюисманса носит болезненный характер, оно не открывает новых горизонтов усталой душе, не зовет к небу властным голосом, а усыпляет больное человечество странными сказками, ласкает обоняние ароматом ядовитых цветов, говорящих о тлене.

Зинаида Венгерова

I

– Ты так захвачен этими мыслями, мой дорогой, что совсем забросил ради истории Жиля де Ре обычные темы современного романа – адюльтер, любовь, честолюбие. – И, помолчав, продолжил: – Я не ставлю в вину натурализму ни грубость его языка, ни его кабацкий словарь, – это было бы несправедливо и нелепо; их привлекают известные темы, из массы грубых слов, как из груды мусора и цемента, они строят огромное и величественное здание – «Западня» Золя доказывает это; дело не в том, я ставлю натурализму в вину не его тяжелый и грубый стиль, но низменность идей; я упрекаю его за то, что он пропитал литературу материализмом, за то, что он заставил искусство потворствовать вкусам толпы.

Говори, что хочешь, мой милый, но все-таки что за убожество мысли, что за жалкая, узкая система замкнуться добровольно среди гнусностей плоти, отбросить сверхчувственное, отказаться от мечты, не понимать даже, что искусство обретает свое величие именно там, где обычные чувства служить отказываются.

Не пожимай плечами, скажи лучше, что видит этот твой натурализм в окружающих нас, сбивающих с толку тайнах? Ничего. Когда надо объяснить зарождение страсти, исследовать рану, вылечить самую доброкачественную душевную язву – он все сводит к склонностям и инстинктам. Половое влечение и припадки безумия – вот единственные предрасполагающие моменты. В общем, он копается в физиологических актах и пошло многословен, когда речь идет о половой области. Он хочет душевные страдания, как грыжу, лечить бандажем – и только.

А потом, знаешь ли, Дюрталь, он не только туп и неискусен, он заражает атмосферу, потому что утверждает отвратительную современную жизнь, восхваляет американизм нынешних нравов, ведет к преклонению перед грубой силой, к апофеозу накопительства. Он низкопоклонствует перед низменными вкусами толпы и в результате отрекается от стиля, отбрасывает всякую возвышенную мысль, всякий порыв к сверхъестественному, к потустороннему. Он так великолепно отражает мещанство мысли что право, сам кажется плодом связи Лизы, колбасницы из «Чрева Парижа», с господином Оме.

– Ну, ты так договоришься до незнамо чего, – ответил Дюрталь, задетый за живое. Он зажег потухшую было папиросу. – Материализм мне отвратителен, как и тебе, но это не дает еще права отрицать заслуги натуралистов в области искусства. В конце концов, они избавили нас от безжизненных призраков романтизма и вывели литературу из состояния бестолкового идеализма и бессилия истощенной безбрачием старой девы.

– После Бальзака они создали яркие и выпуклые образы, живущие в свойственной им среде; они способствовали развитию языка, начатому романтиками; им знаком искренний смех, а иногда они владеют и даром слез; наконец, не всегда же они так фанатично низки, как ты говоришь.

– Да ведь они любят современность, – по этому уже можно судить о них.

– Черт возьми, но разве Флобер или Гонкуры не любили своего времени?

– Согласен, но этим очаровательным, высоким, подлинным художникам я отвожу особое место. Признаю даже, что Золя – великий пейзажист, чудесно знает народ и умеет выражать его взгляды. Кстати, в своих романах он совсем не подчиняется теории, раболепствующей перед вторжением позитивизма в искусство. Но Рони, его лучший ученик, единственный, пожалуй, талантливый романист, воспринявший идеи учителя, напоминает подмастерье, щеголяющего светскостью и ученым словарем. Нет, говорить нечего, вся школа натуралистов, как ни странно, еще живая, отражает вкусы ужасной эпохи. Мы дошли до такого угодливо пресмыкающегося искусства, что я охотно назову его лакейским. Перечитай-ка последние книги, что ты найдешь? Скверный, лишенный выдержанности, стиль, жалкие анекдоты, случаи, выхваченные из отдела происшествий, сплошные небылицы, от которых уши вянут, ничего, кроме сомнительного вкуса историй, ни малейшей мысли о жизни, о душе живой. Прочтя все эти тома, я в конце концов не помню бесконечных описаний и пошлых разглагольствований, и только удивляюсь, как мог человек написать 300–400 страниц, не имея ровно ничего сказать, открыть нам.

– Послушай, Эрми, давай сменим тему, при одном имени натурализма ты из себя выходишь. Расскажи лучше, как ты оцениваешь использование гомеопатии? Помогли твои электрические банки и пилюли хоть одному больному?

– Пфф… они излечивают лучше, чем эти патентованные чудодейственные средства; однако это не значит еще, что действие их верно и постоянно; впрочем, не все ли равно – это или что-нибудь другое… Я ухожу, мой милый, бьет десять, и твой швейцар сейчас потушит на лестнице газ. До скорого свидания, не так ли?

Когда дверь закрылась, Дюрталь подбросил в камин несколько лопаточек угля и задумался.

Разговор с другом особенно сильно взволновал его потому, что уже несколько месяцев он боролся с собой. Теории, которые он считал прежде несокрушимыми, пошатнулись, начали понемногу рассыпаться, загромождая его мозг какими-то обломками.

Отзывы Дез Эрми, несмотря на их резкость, находили в нем отклик.

Бесспорно, натурализм, погрязший в однообразных исследованиях посредственностей, вращаясь среди бесконечных описаний салонов и полей, неуклонно вел тех, кто был последователен и дальновиден, к полнейшему бесплодию, а в противном случае – к скучнейшему пережевыванию, утомительнейшим повторениям. Но вне натурализма Дюрталь не находил ни одного сносного романа, – ни в напыщенной болтовне романтиков, ни у многотомных Фелье и Шербюлье, ни среди слезливых повестушек Терье и Санд.

Что же дальше? Дюрталь уперся в стену туманных теорий, необоснованных постулатов, трудно представляемых, нелегко определимых, не допускающих никакого вывода. Он сам не мог бы сказать, что он чувствовал, он с ужасом приближался к какому-то тупику.

Он говорил себе: надо сохранить документальную правдивость, точность деталей, нервный и красочный язык реализма, но в то же время необходимо углубиться в жизнь души и не пытаться объяснять тайну болезнями чувств. Если бы это было возможно, роман должен бы представлять собой два крепко спаянных или – верней – сплавленных плана, как в жизни сливаются душа и тело, и заниматься их взаимодействием, их столкновениями, их соглашением. Одним словом, надо идти по пути, так отчетливо намеченному Золя, но при этом проложить параллельно ему иной возвышенный путь, достичь внепространственного и вневременного, создать, словом, спиритуалистический натурализм. Это было бы по своему гордо, полно и сильно.

Но сегодня никто не стремится к этому. К подобной концепции близок разве только один Достоевский. Да и этот проникновенный русский – скорее христианский социалист, чем великий реалист. В нынешней Франции, где среди общего упадка живы только интересы плоти, существует два литературных лагеря: либеральный делает натурализм доступным гостиной, очищая его от смелых сюжетов и новых слов, а декаденты отбрасывают совершенно общую идею, среду, самое тело, и под предлогом свободы духа расплываются в непонятной тарабарщине, похожей на телеграммы. В действительности же они только прячут под намеренно ошеломляющим стилем беспредельную скудость мысли. Дюрталь не мог без смеха думать о грубой кривляющейся фразистости этих, с позволения сказать, психологов, которые никогда не коснулись ни одного нетронутого уголка духа, не открыли ни одной неисследованной черты какой-нибудь страсти. Они ограничивались тем, что прибавляли к фруктовой водице Фелье сухую соль Стендаля; получались солоновато-сладкие лепешки, какие-то литературные Виши!

В общем они повторяли в своих романах начальные уроки философии, школьные рассуждения, как будто каждая реплика Бальзака – вроде, хотя бы, вопроса старого Юло в «Кузине Бетте»: «Можно мне увести малютку?» – не освещала глубин души лучше всех конкурсных сочинений. К тому же он не мог ждать от них ни вдохновения, ни порыва. Истинный психолог современности, говорил себе Дюрталь, не их Стендаль, а удивительный Элло с постигшим его неожиданным провалом.

Он начинал верить, что Дез Эрми прав. Действительно, среди литературной разрухи не устояло ничего; ничего, кроме жажды сверхъестественного, которая, при отсутствии более высоких идей, выглядывала отовсюду, влекла к спиритизму, к оккультным наукам.

Отдаваясь раздумью, лавируя, уклоняясь в область иного искусства – живописи, он все-таки приблизился к своему идеалу. В живописи идеал был достигнут совершенством примитивистов.

В Италии, в Германии, особенно во Фландрии, они прославили полных девственной чистоты святых; фигуры вставали среди тщательно выписанной подлинной обстановки, с подавляющей и несомненной реальностью, в позах, взятых с натуры, но от этих часто обыденных людей, от физиономий иногда даже некрасивых, но в своей совокупности мощно волнующих душу, веяло небесными радостями, острым страданием, минутным затишьем, душевными бурями. Точно освобожденная или, наоборот, сдавленная материя преобразовывалась, точно открывался просвет во внечувственное, в бесконечные дали.

В прошлом году Дюрталь, еще не столь измученный омерзительной современностью, увидел в Германии «Распятие» Маттиаса Грюневальда; оно стало для него откровением.

Дюрталь вздрогнул в кресле и почти до боли зажмурил глаза. С необыкновенной ясностью увидел он перед собой вызванную его воображением картину; мысленно он повторил возглас восторга, вырвавшийся у него, когда он вошел в маленькую комнату Кассельского музея, представив в своей комнате громадную фигуру Христа на кресте, перекладина которого из ветви, плохо очищенной от коры, сгибалась дугой под тяжестью тела.

Ветвь словно готова была распрямиться и из сострадания бросить ввысь от жестокой и преступной земли бедное тело, которое удерживали огромными гвоздями, пронзившими ступни.

Жестоко вывернутые из суставов руки Христа, казалось, обвиты были веревками напряженных мышц, растянутая подмышечная впадина почти разрывалась. Эти широко раскинутые руки, неуверенно шевеля пальцами, благословляли, несмотря ни на что, со смешанным выражением мольбы и упрека; мышцы трепетали, влажные от испарины; на торсе, как обручи бочки, выступали ребра; посиневшее разлагающееся тело вспухало, усеянное укусами блох, испещренное занозами, оставленными розгами.

Жертвоприношение настало: открытая рана на боку обагряла бедро густой кровью, похожей на темный сок ежевики; розоватая сукровица, лимфа, пот, похожий на мозельское бледно-красное вино, смачивали живот, прикрытый внизу волнистым складками ткани; насильно вывернутые ноги со стиснутыми бедрами, судорожно искривленные голени, ступни, надвинутые одна на другую, вытянутые, гниющие, зеленоватые среди струящейся крови. Эти потрескавшиеся, в запекшейся крови, ноги были ужасны; вздувшееся мясо надвигалось на шляпку гвоздя, скрюченные пальцы, противореча умоляющему жесту рук, проклинали, словно царапая концами посиневших ногтей, железистую, красную землю, похожую на пурпурную землю Тюрингии.

Огромная всклокоченная голова изъязвленного трупа, охваченного взъерошенным терновым венцом, никла в изнеможении; во взгляде померкших, с трудом открывающихся глаз еще трепетали боль и ужас; искаженные черты резко очерченного лица, с открытым лбом и впалыми щеками, выражали страдание, и только сведенные жестокой судорогой челюсти раздвигали рот в улыбку.

Пытка была столь мучительна, что агония спугнула, обратила в бегство прежде смеявшихся палачей.

В ночной синеве неба крест казался осевшим, низким, почти вросшим в землю. Христа охраняли две фигуры. С одной стороны – Богоматерь в кроваво-розовом покрывале, падающим узкими волнами на длинные складки блекло-голубого платья. Богоматерь, строгая, бледная, вся в слезах, с застывшими глазами, рыдала, вонзая ногти в ладони рук. С другой – святой Иоанн, похожий на бродягу или загорелого швабского крестьянина. Его борода, завивающаяся мелкими кольцами, ниспадала на одежду из ткани с широкими пунцовыми полосами, на желто-коричневый плащ, подкладка которого, завернувшись на рукавах, зеленеет лихорадочной зеленью незрелого лимона.

Измученный слезами, он выглядел выносливей Марии, разбитой, еле стоявшей на ногах; он, порывисто стиснув руки, тянулся к трупу, впиваясь в него покрасневшими, затуманенными глазами, он задыхался и кричал немым криком горла, сдавленного волнением.

О, как далеки от этой Крестной Муки, написанной кровью, обрызганной слезами, те добродушные Голгофы, которые Церковь одобрила после эпохи Возрождения. Этот оцепеневший Христос – вовсе не Христос богатых, не галилейский Адонис, благополучный красавец, прекрасный рыжекудрый юноша с раздвоенной бородой, с рыцарственными и незначительными чертами лица, которому вот уже 400 лет поклоняются верующие. Это Христос святого Юстина, святого Василия, святого Кирилла, Тертуллиана, Христос первых веков Церкви, Христос грубый и некрасивый, потому что взял на себя все грехи и смиренно облекся в самые отталкивающие формы.

Это Христос убогих, Тот, Кто уподобился самым отверженным из искупленных им, обездоленным и нищим, всем, чье уродство и безобразие ожесточает людскую подлость; и, в то же время, это наиболее человечный Христос, Христос с жалким и слабым телом, покинутый Отцом, Который вмешался только тогда, когда страдания достигли предела, Христос, не оставленный только Матерью, которую Он, как все измученные, призывал, наверно, детскими воплями, Матерью, в тот момент бессильной и бесполезной.

Конечно, в крайнем смирении своем, Он подчинился тому, чтобы страсти не превзошли пределов чувств, и, повинуясь непонятному приказу, согласился, чтобы Божественность Его как бы исчезла после пощечин, бичевания, надругательств и оплевания, после всех разрушений, произведенных страданиями, вплоть до страшных мук бесконечной агонии. Так лучше Ему было мучиться, хрипеть, издыхать, как разбойнику, как собаке, грязно, униженно, доходя в своем падении до последних ступеней, до позора разложения, до последнего поругания – гниения.

Конечно, никогда еще натурализм не брался за такие сюжеты, никогда художник не терзал божественного тела, не окунал так грубо свою кисть в гной и кровавые трещины ран. Это преувеличенно и ужасно. Грюневальд был самым исступленным из реалистов; но вглядитесь в этого Искупителя из притона, в этого Бога из мертвецкой – и все меняется. Лучи исходят из чела, покрытого язвами; воспаленное тело, судорогой сведенные черты – озарены неземным выражением. Жалкая падаль – это есть тело Бога, и без ореола, без нимба, в простом уборе колючего венка, усеянного красными зернами кровяных капель, Иисус выявляется в своей небесной, высшей сущности между Богоматерью, склоняющейся к земле, обессиленной рыданиями, и св. Иоанном, иссохшие глаза которого не в силах больше плакать.

Вульгарные на первый взгляд лица сияют, преображенные, отражая необычные души. Нет разбойника, нищего, крестьянина, сверхземные существа стоят рядом с Богом.

Здесь Грюневальд оказался неистовым идеалистом. Никогда еще художник не одушевлял с такой силой материю, не делал такого решительного шага от высот духовной жизни к беспредельным небесным путям. Он коснулся крайностей и из торжествующей грязи извлек тончайшие благовония нежной и чистой любви, ароматнейшие масла печали. Его полотно было откровением, шедевром искусства, углубившегося, сосредоточившегося, чтобы передать невидимое, осязаемое, обнаружить жалкую грязь тела, выявить бесконечную скорбь души.

Нет, ничего равноценного не было ни на одном языке. Во всей литературе только некоторые страницы Анны Эммерих о Страстях, хотя и были слабей, приближались все-таки в этому идеалу сверхъестественного реализма правдивой и глубокой жизни. Некоторые вспышки Рюисброка, бросающего смешанные лучи темного и светлого огня, напоминали отдаленно некоторые подробности божественного унижения Грюневальда, но он оставался единственным, потому что создал нечто, одновременно недосягаемое и втоптанное в грязь.

– Мда, – сказал себе Дюрталь, очнувшись от задумчивости, – если я буду последователен, я приду к средневековому католицизму, к мистическому реализму; ну, уж нет… – и все же это так.

Он вновь оказался в тупике, и уже уклонился однажды, почувствовав, что стоит у входа, потому что, сколько он ни исследовал себя, он не чувствовал ни малейшего религиозного подъема. Со стороны Бога не было сделано первого шага, а у него самого не хватало необходимого желания отдаться, скользнуть без удержа во мрак неопровержимых догм.

Минутами, прочтя что-нибудь, он чувствовал, что отвращение к текущей жизни нарастает в нем, он жаждал тишины в глубине монастыря, дремоты в волнах ладана с рассеянной молитвой, бессилия мысли, блуждающей под звуки псалмов. Но наслаждаться этими радостями можно только с простой душой, с душой чистой, а его душа была засорена грязью, будто ее окунули в нечистоты.

Он признавался себе, что мгновенное желание верить было желанием уйти от жизни, вытекало из нечистого источника пустых мыслей, вызывалось усталостью от повторения ничтожнейших мелочей, утомлением перешагнувшей за сорок души, разговорами с прачкой, ресторанами, денежными неудачами, неприятностями с квартирой. Он хотел спастись в монастыре, подобно проституткам, которые поступают в дома, чтобы избавиться от опасности облав, от забот о пище и жилье, от возни с бельем.

Вдовец, без состояния, мало уже мечтая о плотских радостях, он проклинал в иные дни ту жизнь, которую создал себе. В часы, когда, утомленный борьбой со словами, он бросал перо, он невольно заглядывал в будущее и не видел впереди ничего, кроме горечи и тревог; тогда он принимался искать утешения, мира и принужден бывал признать, что только религия умеет нежнейшими бальзамами лечить самые страшные раны; но взамен она требует такой оторванности от здравого смысла, такой решимости ничему не удивляться, что он отступал, продолжая все-таки задумываться о ней.