Коллектив авторов
Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

Полная версия

Структура сборника

Каждая из глав сборника посвящена конкретной проблеме в рамках заявленной темы. Авторы первых трех глав пытаются понять, как именно ничем не примечательные предметы гардероба начинают ассоциироваться с преступной деятельностью. В этих исследованиях разные вещи – костюм (статья Джонатана Файерса), худи (статья Джоан Тёрни) и приспущенные брюки (статья Холли Прайс Элфорд) – рассматриваются как обычная одежда, не наделенная изначально никакими криминальными коннотациями, но приобретающая их в том или ином контексте. Специальное внимание уделяется вопросу обоснованности демонизации моды и анализу средств, с помощью которых этот процесс осуществляется.

Далее следуют работы, посвященные иконографическим репрезентациям преступности в популярной культуре и апроприации их модной индустрией. Авторы опираются на работы В. Беньямина²¹ и позднейших теоретиков, таких как К. Эванс²², интерпретирующих тягу к эфемерной моде как взаимодействие со смертью, с тем, чего больше не существует. Основное внимание уделяется здесь расхожим представлениям о преступности в их взаимодействии с модой и гендерно маркированным или этническим телом, а также специфике социокультурных норм, ассоциирующихся с респектабельным костюмом и манерой поведения.

Стефани Садре-Орафаи анализирует фотографии из досье кастингового/модельного агентства в сопоставлении с тюремной, или опознавательной, фотографией и подвергает сомнению представление о том, что оба типа изображения соответствуют объективной реальности, позволяют увидеть человека таким, какой он есть. Исследовательница показывает, как именно конструируется образ модели, как мало в нем естественного и как легко он превращается в идентифицирующий маркер.

Работы Шэрон Кинселлы и Алекс Франклин посвящены теме сексуализации молодых женщин в современных культурах. Кинселла пишет о субкультурной моде «когяру» и поведенческих паттернах молодых японок, подражающих белым европейским школьницам. По наблюдению автора, их поведение предстает одновременно девиантным (предпочитаемый ими стиль требует покупки дорогих брендовых товаров, и деньги на них добываются, как принято считать, с помощью преступной или аморальной деятельности) и культурно нормализованным. Откровенно неуместная сексуальность моды обусловливается, в частности, ролевыми и костюмированными практиками, характерными для японской культуры. Франклин, работа которой посвящена стилю хип-хоп, также рассматривает сексуальную моду в связи с феноменом культурной и расовой апроприации. В фокусе внимания обеих исследовательниц – одежда проститутки, заимствуемая и адаптируемая субкультурной модой. Авторы акцентируют амбивалентность подобных практик и их тесную связь с патриархальными представлениями о подлинной, или правильной, женщине.

В работе Тёрни о гендерно нормативной моде и сопутствующих ей моделях поведения анализируется традиционная концепция маскулинности как демонстрации агрессии и крутости. Описывая вестиментарный стиль футбольных хулиганов 1980‑х годов, автор рассказывает о зарождении образа «нового мужчины» в процессе осуществлявшегося в этот период гендерного перехода. В целом первые главы книги посвящены костюмам конкретных социальных групп и их интерпретациям в контексте медийных репрезентаций преступности. Соответственно, главное внимание здесь уделяется социокультурным проблемам, связанным с идентификацией «чужого» и ненормативного внешнего облика и поведения.

Авторы следующих глав фокусируются не на медиаресурсах, а на отношениях моды с политическими концепциями и государственными институтами. Каталин Медведев анализирует вестиментарную политику коммунистической Венгрии в послевоенный период и рассказывает, как законодательные ограничения преодолевались гражданами, которые хотели одеваться по последней моде. Дефицит потребительских товаров и стремление к обладанию новой, преимущественно европейской одеждой стимулировали стремительный рост контрабандной торговли и черного рынка. В конце концов, система моды требует постоянных трансформаций, и так ли уж преступно желание иметь хорошую красивую одежду? О сложных отношениях между представлениями о правильном и неправильном, с одной стороны, и приемлемым и неприемлемым, с другой, пишет и Филип Варкандер в главе, посвященной нападениям на квир-субъектов в Стокгольме. По закону агрессивное поведение квалифицируется как преступление. Парадокс, однако, заключается в том, что нападающие, в свою очередь, интерпретируют инаковость жертв как угрозу, а их костюм, материальное воплощение их идентичности – как маркер девиантности. Проблема криминализации жертвы преступления акцентируется в работе Тёрни, посвященной использованию одежды как вещественного доказательства в судебной практике. Основное внимание здесь уделяется бытованию понятия «провоцирующего» костюма в контексте повседневной жизни и модной индустрии и в истории преступлений, связанных с сексуальным насилием. В каждом из этих исследований рассматриваются проблемы выявления преступности и борьбы с ней.

О том же идет речь и в заключительных главах, посвященных предметам гардероба, намеренно нарушающим границы нормы. Энн Сесил рассказывает, как традиционная пиратская эмблема, череп со скрещенными костями, связывает разбойников XVIII века с современными аутсайдерами и как эта связь преодолевается, деполитизируется и заново изобретается массовым модным потребительским рынком. Ингун Гримстад Клепп анализирует случаи присвоения норвежского национального костюма, свитера «люсекофте», обвиняемыми по крупным уголовным делам. Исследовательница задается вопросом, что происходит, когда подчеркнуто «невинный» костюм надевает «виновный». Преступность здесь, как и во многих других главах, интерпретируется как инаковость, тесно ассоциированная в данном случае с образом расово чуждого аутсайдера.

В свою очередь, история тренча, рассказанная Мэрилин Коэн, демонстрирует устойчивость маргинальной семантики, приписываемой конкретному предмету гардероба. На протяжении долгого времени тренч является знаковой одеждой аутсайдеров: преступников, сексуальных девиантов и даже детективов. Дизайн плаща традиционен и универсален и позволяет человеку раствориться в толпе, остаться незамеченным. Тренч – идеальная маскировка, и именно поэтому он обретает пограничный статус, открывающий возможности для нарушения приличий и социальных норм.

И наконец, исследование Джоан Тёрни «От возмущенных к возмутительным» деконструирует спортивный костюм как одежду бунтаря. Большое место в этой главе отведено многозначному понятию «отвращения». Автор показывает, как повседневная одежда становится устойчивым индикатором асоциального поведения, вызывающего порицание и отторжение общества. Средства массовой информации квалифицируют спортивный костюм как типичную одежду отморозка. Между тем его можно интерпретировать и как материализацию бунтующей и инфантильной маскулинности, и как симптом отказа от традиционной патриархальной системы ценностей.

Сборник «Криминальный гардероб» ни в коем случае не исчерпывает заявленную тему. Это всего лишь подступ к ней. Главная задача книги – наметить новые подходы к исследованию моды и поведенческих практик. Подобно любому введению в проблему, сборник предлагает моментальный снимок (или опознавательную фотографию) костюма как материализации мыслимого социумом образа девиантности или потенциально преступного действия. Без сомнения, одежда может опосредствовать поведение, и, как показывают приведенные в книге примеры, далеко не всегда получается провести четкую границу между плохим и хорошим, между наличием преступления и его отсутствием. Бытование моды, наряду с представлениями о криминальном или девиантном поведении, во многом обусловливается неписаными социальными законами, моральным климатом и идеями нормативности и приемлемости, присущими той или иной культуре в конкретную эпоху. Это очень динамичная система, основания которой постоянно меняются и пересматриваются. В этом контексте, где нет места абсолютизации, любой, кто выбивается из нормы, попадает под подозрение как потенциальный преступник. «Другой» – это каждый, кто «не мы». Именно так складывается система предрассудков, мифов и устойчивых верований, выполняющих функцию несущей конструкции в архитектонике современного общества.

1. Лживый белый и одетое с иголочки зло
ДЖОНАТАН ФАЙЕРС

Это свойство белизны – быть одновременно всем и ничем – является источником ее репрезентационной силы²³.

Взаимосвязь между чрезмерным пристрастием к вызывающе стильным формам одежды и криминальными наклонностями и занятиями персонажа – один из навязчивых нарративов, своего рода стенографический знак, существующий на протяжении всей истории кино. Безупречно сшитый, хотя зачастую слишком модный или броский, штучный костюм стал визитной карточкой как кинематографического, так и книжного гангстера, и в сочетании с тягой к разрушению и кровопролитию наряженного в него человека создает убедительный вестиментарный контрапункт. Очевидно, совершенство этого костюма – сарториальная маскировка, если и не полностью скрывающая фигуру злодея, то как минимум прикрывающая, подобно чистенькой декоративной панели, его стремление вносить хаос в нормальное течение жизни.

Жажда признания и восхищения, объектом которого делает человека хорошо сшитый костюм, так явно присутствует во многих ранних кинематографических воплощениях образа гангстера, что едва ли не становится raison d’être, толкающей персонажей на путь противоправной деятельности и побуждающей занять господствующее положение в криминальной среде. Образцовый пример – Пол Муни в роли бандита Тони Камонте из фильма «Лицо со шрамом» (Scarface, 1932, постановка Говарда Хоукса и Ричарда Россона). Мы видим, как, с боями продвигаясь к криминальным вершинам, Тони попутно обзаводится все более добротными, но кричаще стильными вещами: костюмами, ювелирными украшениями, дорогими рубашками ручной работы и тому подобным²⁴. Однако независимо от того, насколько эффектно и дорого он одет, его психопатические наклонности вылезают на поверхность, затмевая лоск шелковых галстуков и блеск декоративных булавок, а шрам на щеке служит настоящим индикатором ущербности психики персонажа, такой же изуродованной, как и его лицо. Такие кинокартины, как «Лицо со шрамом» (1932), «Враг общества» (The Public Enemy, 1931) и «Маленький Цезарь» (Little Caesar, 1930), установили кинематографический шаблон, который диктовал, как правильно изображать организованную преступность во времена американского сухого закона, и одновременно помогал выстраивать адресованный широкой публике образ гангстера, подсказывая, как должен выглядеть и к чему должен стремиться такой персонаж²⁵. И до сих пор ходят слухи, будто фильм «Лицо со шрамом» безумно нравился самому Аль Капоне – настолько, что он заказал копию ленты для приватных просмотров.

Шикарный, сверхмодный гардероб классических голливудских гангстеров 1930‑х годов выполняет функцию сарториальной защиты – если хотите, это доспехи из ткани, которые подчеркивают исключительность члена преступной группировки как существа, попирающего хлипкие границы буржуазных условностей, в том числе касающихся правильной или приемлемой манеры одежды. Вместе с тем эффектные наряды преступника наводят на мысль об ущербности, кроющейся где-то внутри его сути, поскольку исторически, во все времена, мужчина, который уделяет слишком много внимания своей внешности и одежде, слывет не таким, извращенцем или как минимум проявляющим нездоровую щепетильность. Разборчивый мужчина, одевающийся так, чтобы выделиться на фоне остальных, вызывает подозрение: он выглядит ненадежным, зачастую женоподобным, а то и гомосексуалом. Такая тождественность между одержимостью внешним лоском, криминальными наклонностями и гомосексуальностью в классических гангстерских фильмах, снятых в Голливуде в 1930‑х годах, когда откровенные намеки на сексуальную ориентацию были строго табуированы, рассматривалась как способ обозначить характер сексуальных предпочтений персонажа, не говоря о них напрямую; мы имеем дело с сарториальной сигнальной системой, где выходящая из ряда вон манера одежды прочно ассоциируется с неприемлемой сексуальностью. Один из примеров – уже упомянутый фильм «Маленький Цезарь», снятый в 1930 году режиссером Мервином Лероем, с Эдвардом Дж. Робинсоном в главной роли. Достигший господства в своем криминальном кругу, Рико Банделло (откровенно срисованный с Аль Капоне) изображен в идеальном соответствии с шаблоном: в нарочито богатых костюмах, укомплектованных бриллиантовыми брошками и драгоценными булавками для галстука. Рико начинает преступную карьеру, будучи почти никем – мелкой сошкой в банде, но одержимость комплексом супермена приводит его на вершину криминальной лестницы. На протяжении всего фильма он выглядит воинствующим женоненавистником, с презрительным снисхождением относящимся к гетеросексуальным любовным отношениям. Этот цинизм сочетается в нем с не менее сильным и иногда едва завуалированным влечением к давнему приятелю танцору Джо, который, в свою очередь, состоит в любовной связи с Ольгой Стасофф, своей постоянной подругой и партнершей (Гленда Фаррелл), что совершенно выбивает Рико из колеи и расценивается им как признак слабости со стороны Джо.

Учитывая, что на протяжении долгого времени за склонным к нарциссизму мужчиной тянулся шлейф общественного порицания, есть явная ирония в том, что гангстер – казалось бы, однозначно маскулинный кинематографический типаж – часто наделяется такими чертами, как самовлюбленность и пижонство. Но именно чрезмерное внимание к собственной внешности позволяет преступнику возвыситься и выделиться из толпы. У него есть средства, чувство собственной значимости и гонор, чтобы бросить вызов условностям и добиться узаконивания права на собственную точку зрения в сарториальных вопросах и соответствующего статус-кво. В книге «Обнаженный кинематограф. Одежда и идентичность в кинофильмах» (Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movies) С. Бруцци высказала такую мысль:

Рассматривая костюмы экранных гангстеров, зритель бывает поражен амбивалентностью, ведь эти персонажи, культивируя в себе агрессивную маскулинность, вместе с тем безмерно тщеславны, а их сарториальная напыщенность отнюдь не несет намека на феминность или женоподобие, но является важнейшим знаком их чисто мужского социального и материального преуспевания²⁶.

Бруцци называет ряд типических черт, характерных для пышно разодетого гангстера; в частности, функциональное назначение кричаще модной или дорогой одежды явно состоит в том, чтобы подчеркивать его экономическое превосходство и успешность. Гангстер демонстрирует не только способность обеспечить себе великолепный гардероб (или по крайней мере обзавестись дорогими вещами) – роскошество и непрактичность его одеяний сообщают, что этому человеку не приходится утруждать себя работой, чтобы вести безбедную жизнь, или что его профессия не связана с физическими нагрузками, грубым ручным трудом и, соответственно, с риском запачкать одежду. Как заметил Т. Веблен в своей «Теории праздного класса», «наша одежда, чтобы отвечать своему назначению действенным образом, должна быть не только дорогой: всякий наблюдатель должен видеть, что владелец этой одежды не вовлечен ни в какой производительный труд»²⁷.

Несмотря на отсутствие культурного капитала, который часто воспринимается как естественная подоплека утонченного чувства стиля и вкуса в одежде, многие кинематографические гангстеры норовят пройти ускоренный курс усовершенствования сарториальных навыков. Так, в «Лице со шрамом», едва обретя авторитет и финансовый вес, Тони Камонте приобретает множество вещей, и в том числе целый ворох роскошных сорочек. Он показывает их Поппи, девушке, на которую имеет виды, и с гордостью сообщает, что теперь у него на каждый день будет свежая рубашка. Эта сцена мгновенно ассоциируется с другим известным сюжетом и персонажем с сомнительной биографией – Джеем Гэтсби, главным героем романа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». В этой истории присутствует интрига, сотканная из домыслов и слухов о происхождении богатства Гэтсби: был ли он бутлегером? Или проворачивал сомнительные сделки во время войны? Или совершал откровенные преступления?.. Стремясь вызвать ответное чувство у Дейзи Бьюкенен, влюбленный Гэтсби приводит ее в свой особняк; в экранизации 1974 года (где главную роль исполняет Роберт Рэдфорд. – Прим. пер.) кульминацией этой экскурсии становится сцена в гардеробной: показывая гостье свою коллекцию английских сорочек, Гэтсби принимается подбрасывать их в воздух, а Дейзи, поймав одну из них, зарывается лицом в ткань и плачет, пораженная совершенством этих вещей²⁸.

Итак, горы сорочек, принадлежащие Гэтсби и Камонте, – это кинематографический знак, указывающий на криминальные или предположительно криминальные наклонности этих персонажей; но существует другой архетипический предмет гардероба, в котором идея тождества между страстью к хорошо сшитым, штучным вещам и социопатией выражается еще более явно, а ткань словно посажена на подклад из жестокости, – это белый мужской костюм. Несмотря на то что в других формах и контекстах белая одежда: свадебные платья, церковные облачения, детские распашонки – олицетворяют чистоту, святость и невинность, мужчина в белом костюме неизбежно воспринимается как человек, бесцеремонно претендующий на роль хозяина жизни и не заслуживающий доверия. Уже упомянутый Джей Гэтсби при всем своем богатстве выглядит недостаточно благонадежным для того, чтобы стать своим в обществе утонченных обитателей Лонг-Айленда; и в немалой степени этому способствует его любовь к белым костюмам. Так же и в «Лихорадке субботнего вечера» (Saturday Night Fever, 1977)²⁹ белый костюм появляется как воплощение эгоистичной самовлюбленности центрального персонажа фильма Тони Манеро (Джон Траволта. – Прим. пер.).

Поддерживать первозданную чистоту белых одежд чрезвычайно трудно, и это еще одна западня, поджидающая того, кто отдает предпочтение белой палитре. Вспомним фильм «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969)³⁰ и (Дастина Хоффмана в роли. – Прим. пер.) Рико Риццо, неизлечимо больного хромоногого мелкого жулика и неудачливого сутенера. Когда мы видим его впервые, он одет в ослепительно белый легкий пиджак и некогда белые брюки, уже приобретшие неопределенный грязноватый оттенок. Очевидно, Рико нарядился в белое не просто так, за этим выбором стоит страстное желание – прозябая в нью-йоркских трущобах, этот нищий воришка грезит о лучших временах, когда он поселится в Майями, где сама жизнь окрашена во все оттенки белого. И даже настоящий герой-идеалист из послевоенного британского фильма «Человек в белом костюме» (The Man in the White Suit, 1951)³¹ Сидни Стрэттон (актер Алек Гиннесс. – Прим. пер.), движимый высоким стремлением совершить революцию в текстильном производстве, превращается в угрозу экономической безопасности общества (рабочих и работодателей) в тот самый момент, когда переодевается в свой чудесный, сияющий безупречной белизной костюм.

Эти примеры относительно безобидного, не связанного с преступными устремлениями, но тем не менее не совсем уместного облачения в белое, заслуживают – каждый в отдельности – более подробного анализа, касающегося метафорических корреляций между белым костюмом и социальной отверженностью, белым костюмом и эгоцентризмом, белым костюмом и физической ущербностью, белым костюмом и чрезмерной самонадеянностью (и это далеко не все возможные примеры). Но Джей Гэтсби и остальные упомянутые выше персонажи, которых с ним роднят аналогичные сарториальные потуги, меркнут в сравнении с другим подотрядом кинематографических демонов-разрушителей в белых костюмах и их вестиментарной ловкостью рук. Эти белоснежные психопаты слишком хорошо знают, как надежен камуфляж святости, и используют это экстраординарное прикрытие, чтобы добиваться своих убийственных целей.

Еще раз обратимся к работе Бруцци:

Использование белых или белесых ансамблей в качестве знака, указывающего на крайнюю жестокость персонажа, по-видимому, напрямую берет начало от образа Аль Капоне. Таким образом, и реально существовавший, и вымышленный гангстер занимают парадоксальную позицию по отношению к моде: перенимая стили у высокой моды, они тем не менее не желают в полной мере с ними слиться и тем более в них раствориться, поэтому им приходится культивировать собственное, безошибочно узнаваемое стилистическое направление, предназначение которого отнюдь не сводится к функциям камуфляжа, ибо в своем идеальном воплощении оно, как парадный мундир, служит демонстрации их воинской доблести³².

Прежде чем мы приступим к рассмотрению трех наиболее красноречивых примеров кинематографического белого костюма, необходимо обозначить различия между теми гангстерами, которых мы уже обсудили выше, с присущей им любовью к броским вещам и вызывающей манерой одежды, и совершенно специфическими персонажами, в чьем гардеробе безраздельно господствует белый цвет. Как заметила Бруцци, истоки сложившейся в кинематографе традиции наряжать преуспевающих в бандитской среде психопатов в ансамбли белесых оттенков следует искать в гардеробе Аль Капоне, который предпочитал носить костюмы приглушенных тонов. Этот прием использовался на протяжении десятилетий – начиная с 1930‑х годов зрители увидели на экране великое множество светло-серых и грязно-белых костюмов и одеяний, в которые были упакованы тела разнообразных асоциальных типов, от бандита «Худа» Стейси из (социальной драмы. – Прим. пер.) «Каждое утро я умираю» (Each Dawn I Die, 1939) до одержимого манией величия зловещего Доктора Ноу (Dr No, 1962) из одноименного фильма (положившего начало кинематографической бондиане. – Прим. пер.)³³. Кроме того, некоторые экранные боссы преступного мира могут щеголять в белоснежных костюмах или смокингах, находясь в формальной обстановке – на званых вечерах и торжествах, как, к примеру, незабываемый Тони Монтана, центральный персонаж фильма Брайана де Пальмы «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983), ремейка картины 1932 года, оказавшего невероятно мощное влияние на современную массовую культуру³⁴.

Однако все это были примеры персонажей, которые наряжаются в белое по особым случаям или в хорошую погоду. В фильмах, которые мы обсудим далее, ослепительная белизна костюма становится обязательным сарториальным маркером садизма, в них присутствуют злодеи, одетые в белое на протяжении практически всей своей экранной жизни. Для Фрэнка Нитти, безжалостного приспешника Аль Капоне в «Неприкасаемых» (The Untouchables, 1987), для идеолога и практика нацистского геноцида доктора Йозефа Менгеле в «Мальчиках из Бразилии» (The Boys from Brazil, 1978), для Адама Крамера, сеющего расовую ненависть провокатора в «Захватчике» (The Intruder, 1962), белый костюм – de rigueur, непременный атрибут, символизирующий стремление персонажа к полному уничтожению каждой намеченной цели. В их случае белый – это антицвет, который обесцвечивает и расщепляет на атомы все, что с ним соприкасается³⁵.

В фильме «Мальчики из Бразилии» доктор Йозеф Менгеле, этот «ангел смерти» (Todesengel) или «белый ангел» (weiße Engle), в своей первой сцене предстает пред нами как настоящее божество. Мы видим Грегори Пека – именно он играет Менгеле – сходящим с борта гидроплана. И несмотря на то что это происходит где-то в Парагвае, глубокой ночью, стоит ему ступить на берег, тьму разрывает свет множества автомобильных фар, который, отразившись от фигуры Менгеле, едва не ослепляет толпу встречающих его приверженцев нацизма (ил. 1.1). Менгеле выглядит великолепно, под стать блестящей наружности и безупречно белые костюм и рубашка, в которые он облачен. И хотя дизайнер костюмов Энтони Мендельсон, по-видимому, подразумевал те прозвища, которые приросли к имени доктора Менгеле в то время, когда он проводил свои эксперименты в концлагерях, столь нарочитая демонстрация сарториальной щепетильности может рассматриваться как признак поливалентности, постоянно присущей кинематографическому белому костюму. На фундаментальном уровне появление на экране злодея в белом подрывает условные кинематографические нормы, согласно которым белый цвет символизирует добро, а черный зло – так повелось со времен пионеров немого кино, режиссеров первых вестернов, где хорошие парни в белых ковбойских шляпах противостояли плохим парням в черных шляпах, и это цветовое разделение помогало зрителю прочитывать сюжет без лишних пояснений. Контраст между ослепительной внешностью и скрытой за ней моральной мерзостью, несомненно, придает персонажу особую привлекательность; как заметил Ж. Бодрийяр, «все метаморфизируется в свою противоположность, чтобы пережить себя в откорректированной форме. Все органы власти, все институты говорят о себе через отрицание, стараясь через симуляцию смерти избежать своей реальной агонии»³⁶.

1.1. Ослепительный Йозеф Менгеле. Сцена из кинофильма «Мальчики из Бразилии», 1978, режиссер Франклин Дж. Шаффнер. Фотография ITV/REX/Shutterstock

В фильме «Мальчики из Бразилии» этот парадокс одетого в белое зла становится все более ощутимым по мере развития сюжета. Менгеле не только постоянно облачен в цвет чистоты – со временем мы узнаем, что он проводит эксперименты по расовому очищению. В неформальном белом костюме для отдыха он излагает свой план клонирования образцовых арийцев; в белом сафари посещает запрятанную в парагвайских джунглях ферму-лабораторию, где проводит опыты над детьми местных крестьян; в белом смокинге танцует на балу нацистской элиты; для Менгеле белый – это «новый черный». Но, возвращаясь к сцене его первого появления в сиянии прожекторов, можно утверждать, что его белый гардероб – это не просто еще один пример тяги преступника к кричащей роскоши и добротной портновской работе; костюм Менгеле исходит той безупречной белизной, которая исторически ассоциируется с неописуемой словами божественной святостью, и в этом заключена ирония. Белый Йозефа Менгеле и тех нескольких кинематографических персонажей, о которых речь пойдет далее, символизирует не добро в обычном понимании этого слова, но некую высшую, недостижимую добродетель, находящуюся вне пределов понимания простых смертных. Дж. Гейдж связывает этот образ непостигаемой белизны с понятием «божественный свет» в том значении, которое сформулировали теологи раннего Средневековья: «…мы принимаем как данность неосязаемую и невидимую тьму этого Света, который недостижим, ибо безмерно превосходит видимый свет»³⁷. Менгеле предстает перед нами как сверхъестественное явление: его невозможно по-настоящему разглядеть из‑за слепящего ореола белизны и вместе с тем уму непостижимо то, чем он занимается, усердно трудясь над созданием девяносто четырех клонов Гитлера.

В отличие от Менгеле из фильма «Мальчики из Бразилии», врывающегося на подмостки в потоке невыносимо яркого света, Фрэнк Нитти (Билли Драго. – Прим. пер.) в «Неприкасаемых» ведет себя в сдержанном ключе, стремясь быть незаметным, по крайней мере до поры (ил. 1.2). Мы сталкиваемся с этим самым жестоким палачом из банды Аль Капоне почти в самом начале фильма. Одетый в белый костюм, который дополняют светлые перчатки и шляпа, он сидит за барной стойкой в аптеке-закусочной, где, судя по всему, есть и своя прачечная. Его почти не видно на заднем плане, да еще и на фоне витрины, в которой сохнут светлые, только что выстиранные мужские рубашки. Нитти намерен взорвать это заведение, если владелец откажется от сделки, условия которой обсуждает с ним второй рэкетир. Затем, пока хозяин закусочной, не пришедший к соглашению с гангстерами, разговаривает с соседской девочкой, которую мать послала что-то у него купить, Нитти, не говоря ни слова, поднимается и выходит прочь. Остается только забытый им большой портфель. Девочка замечает это, бросается за рассеянным джентльменом, чтобы вернуть его вещь, и в этот момент динамит, которым набит портфель, взрывается. А самого Нитти, этого «белого ангела» Чикаго 1930‑х, уже и след простыл.

1.2. Фрэнк Нитти в своих белых доспехах. Сцена из кинофильма «Неприкасаемые», 1987, режиссер Брайан де Пальма. Фотография Paramount/Kobal/REX/Shutterstock

Нитти – персонаж еще более необъяснимый, чем Менгеле. Сохраняя молчание на протяжении почти всей картины, он подобен призраку; это впечатление усугубляет стремительность его действий и сверхъестественная неуязвимость. К примеру, в сцене нападения на Джима Мэлоуна (Шон Коннери), честного копа и наставника спецагента Элиота Несса, мы сначала видим, как Нитти подбирается к дому намеченной жертвы: бледный фантом, крадущийся в свете уличных фонарей, все подмечающий и продумывающий каждый следующий шаг. Затем, выманив Мэлоуна из квартиры, Нитти встречает его автоматной очередью с площадки пожарной лестницы, где угнездился, словно снежная сова в дупле. И с быстротою призрака, за несколько минут, которых умирающему Мэлоуну хватило лишь на то, чтобы доползти до комнаты, Нитти переносится в ложу оперного театра, где проводит досуг Аль Капоне. Болезненно бледный ангел смерти шепотом отчитывается перед своим господином об исполненном поручении, а в это время на сцене исполняет арию Паяц, и на фоне его круглого, покрытого белилами лица возвышающаяся на заднем плане фигура Нитти выглядит еще более потусторонней.

Чтобы окончательно проникнуться идеей невидимой тьмы, которую несет в себе ослепительная белизна, нам нужно возвратиться к резким контрастам черно-белого кино; но на этот раз мы рассмотрим пример, где противопоставление белого и черного цветов лежит не только в основе технологии производства видеоряда, но и создает идеологическое напряжение, на котором держится сюжет³⁸. Вышедший на экран в 1962 году фильм Роджера Кормана «Захватчик» (The Intruder) – замечательное высказывание, вскрывающее феномен расовой ненависти. Оно возвращает нас к понятию «расовой чистоты», олицетворением которого становятся белые одеяния центрального персонажа, протагониста Адама Крамера, сыгранного Уильямом Шатнером. Крамер появляется в знойном мареве южного городка Кэкстона как миссионер, имеющий целью раздуть расовую ненависть и инициировать массовые беспорядки, поводом к которым станет решение городских властей ввести в муниципальной школе совместное обучение белых и черных детей. Начальные титры идут на фоне крупного плана Крамера, мужчины в белом костюме и темных очках (быть может, необходимых ему для того, чтоб защитить собственные глаза от собственного же сияния?); он смотрит из окна поезда на поле, где группа темнокожих работников собирает хлопок. Образ сборщиков хлопка – визуальная квинтэссенция темы расовой сегрегации, нетерпимости и несправедливости, которая будет обретать все большую остроту на протяжении всей картины и достигнет поражающего эффекта. Добравшись до Кэкстона, Крамер для начала осваивается в городе; мы видим, как он прохаживается по улицам – добрый гений в белом костюме с лучезарной улыбкой на лице, всегда готовый помочь маленькой девочке спуститься с высокой подножки автобуса (как и в случае с Нитти, порочность Крамера противопоставляется невинности детей, что можно сказать и о Менгеле, хотя тот по иронии обретает некую иллюзорную человечность, когда осматривает своих маленьких подопытных на парагвайской ферме). В дрожащем мареве, висящем над раскаленными улицами городка, Крамер во всех смыслах выглядит как белый рыцарь в сияющих доспехах, пусть даже при ближайшем рассмотрении оказывается, что его броня – это всего лишь сирсакер (жатая хлопковая ткань, использующаяся для пошива легких летних костюмов. – Прим. пер.). Крамер шествует по Кэкстону как триумфатор, очаровывая всех, до кого снисходит; этому успеху в немалой степени способствует ослепительная белизна его костюма, вестиментарное свидетельство его святости. Но стоит ему добраться до стойки регистрации в местном пансионе, мы начинаем догадываться, что намерения этого человека далеки от добрых и высоких. На вопрос хозяйки, что привело его в эти края, Крамер отвечает: «Считайте, что я социальный работник. Я прибыл, чтобы сделать для города все, что в моих силах. <…> [Разобраться] с проблемой интеграции»³⁹. Начиная с этого момента и далее истинная сущность Крамера становится все более явной: мы видим одержимого манией величия расиста, а его идеологическая белизна своими лучами пронизывает весь город и ярко высвечивает характеры его обитателей.