Курт Церам
Боги, гробницы, ученые
Глава 2
Винкельман, или Рождение новой науки
Ангелика Кауфман написала в 1764 году в Риме портрет своего учителя – Винкельмана. Он сидит перед открытой книгой с пером в руке. У него огромные темные глаза и лоб мыслителя, большой нос, придающий ему здесь сходство с Бурбонами, мягкие, округлые очертания рта и подбородка. Он похож скорее на художника или артиста, чем на ученого. «Природа дала ему все, что необходимо мужчине, и все, что может его украсить», – сказал Гёте.
Винкельман родился в 1717 году в Штендале (Восточная Германия) в семье бедного башмачника. В детстве он излазил все окрестные курганы, и с его легкой руки поисками древних могил занялись все местные мальчишки.
В 1743 году он стал помощником директора школы в Зеегаузене. «С величайшей тщательностью исполнял я обязанности учителя и заставлял ребятишек, головы которых были покрыты паршой, затверживать азбуку, сам же в то время всей душой стремился к познанию красоты и восхищался гомеровскими метафорами».
Иоганн Иоахим Винкельманн
(1717–1768)
Поступив в 1748 году на службу к графу фон Бюнау библиотекарем, Винкельман поселился близ Дрездена. Пруссию Фридриха II он покинул без всякого сожаления, поскольку имел возможность убедиться в том, что это «деспотическая страна». Вспоминал он о ней с содроганием. «Во всяком случае, я чувствовал рабство больше, чем другие».
Перемена места жительства определила его дальнейшую судьбу: он попал в круг выдающихся художников. Сыграло роль и то, что в Дрездене находилась самая большая в Германии коллекция древностей. Это заставило его изменить свои прежние планы (он был одержим идеей отправиться в Египет).
Первые же его работы, появившиеся в печати, получили отклик во всей Европе.
Духовно независимый, отнюдь не догматик в своих религиозных воззрениях, он переходит в католичество, чтобы получить работу в Италии, – для него Рим стоил мессы. В 1758 году он становится библиотекарем и хранителем коллекций кардинала Альбани, в 1763-м – верховным хранителем всех древностей Рима и его окрестностей, посещает Помпеи и Геркуланум.
В 1768 году Винкельман был убит.
Три произведения Винкельмана положили начало научному исследованию истории древности: «Донесения о раскопках в Геркулануме» («Sendschreiben von den herkulanischen Entdeckungen»), его основной труд «История искусства древности» («Geschichte der Kunst des Altertums») и «Неизвестные античные памятники» («Monumenti antichi inediti»).
Мы уже говорили о том, что раскопки в Помпеях и Геркулануме велись без всякого плана, но еще большим злом, чем отсутствие плана, была та «таинственность», которой эти раскопки окружались по приказу эгоистичных властителей. Всем посторонним, будь то путешественники или ученые, иначе говоря, всем людям, которые могли бы поведать о раскопках миру, доступ к ним был запрещен.
Лишь некий книжный червь, по имени Баярди, получил от короля разрешение составить первый каталог находок. Он начал с предисловия, не дав себе труда даже осмотреть раскопки. Он писал, писал и, так и не приступив к основному труду, заполнил к 1752 году своими писаниями пять пухлых томов общим счетом в 2677 страниц!
Завистливый и злобный, он сумел к тому же добиться распоряжения министра о запрете на публикацию сообщения двух других авторов, которые, вместо того чтобы тратить время на предисловия, взяли, что называется, быка за рога и сразу перешли к делу.
Если же какому-либо исследователю и удавалось получить доступ к находкам и ознакомиться с ними, то полная неразработанность вопроса и отсутствие основополагающих данных вели к столь же далеким от истины теориям, как, например, теория Марторелли. Ссылаясь на то, что при раскопках была найдена чернильница, Марторелли доказывал на 652 страницах своего двухтомного труда, что в древности были распространены не книги-свитки, а обычные в нашем понимании книги, хотя свитки папируса из библиотеки Филодема лежали перед его глазами.
Только в 1757 году наконец появился первый фолиант о древностях, изданный Валеттой. Средства для издания – 12 тысяч дукатов – были предоставлены королем.
И вот в эту затхлую атмосферу зависти, интриг, учености «пудреных париков» попал Винкельман. Преодолевая неслыханные трудности – в нем заподозрили шпиона, – Винкельман все же добился разрешения посетить королевский музей. Однако ему строжайше запретили зарисовывать находящиеся там скульптуры и статуи.
Винкельмана разозлил этот запрет, и, как оказалось, в своем озлоблении он не был одинок. В монастыре августинцев, где Винкельман остановился, он познакомился с патером Пьяджи, которого застал за весьма странным занятием.
В свое время, когда была найдена библиотека Виллы Папирусов, всех привела в восхищение ее богатая коллекция старинных рукописей. Но стоило взять в руки тот или иной папирус, чтобы рассмотреть или прочесть его, как он тут же рассыпáлся в пыль.
Спасти папирусы пробовали самыми разными способами. Все попытки были тщетны. Но вот однажды невесть откуда появился патер с «почти такой же рамкой, какой пользуются для завивки волос при изготовлении париков». Он утверждал, что с помощью этого приспособления ему удастся развернуть свитки, не повредив их. Ему предоставили свободу действий.
К тому времени, когда Винкельман очутился в келье патера, тот уже несколько лет занимался своей работой. Его успехам в развертывании папирусов сопутствовал явный неуспех у короля и Алькубьерре, которые ничего не смыслили в этой работе и не понимали всей ее сложности.
Все время, пока Винкельман сидел у него в келье, озлобленный монах честил всех и вся. С величайшей осторожностью, словно перебирая пух, он буквально по миллиметру прокручивал на своей машинке обуглившийся папирус, браня при этом короля за равнодушие, а чиновников и рабочих – за их неспособность к работе. Гордясь одержанной победой, он показывал Винкельману очередную спасенную им страницу из трактата Филодема о музыке, но вдруг снова вспоминал о нетерпеливых и завистливых невеждах и опять принимался браниться.
Винкельман слушал речи патера с большим сочувствием: ведь и ему все еще было запрещено посещать раскопки. Как и прежде, он вынужден был довольствоваться посещением музея. Как и прежде, ему запрещалось снимать копии. Подкупив смотрителей, он сумел увидеть кое-какие находки, но через некоторое время к ним добавились новые, немаловажные для общей оценки античной культуры.
Эти фрески и скульптуры отличались несколько необычным содержанием. Король, человек чрезвычайно ограниченный, был шокирован, когда ему показали скульптуру сатира, сжимающего в страстных объятиях козу. Он приказал немедленно отправить все подобного рода скульптуры в Рим и держать их там под замком. Так Винкельману и не удалось увидеть эти произведения.
И все-таки, несмотря на все трудности, в 1762 году он опубликовал первое «Донесение о раскопках в Геркулануме». Двумя годами позже он вновь посетил город и музей и напечатал второе «Донесение». В обоих документах он ссылался на сведения, почерпнутые им из рассказов патера. И та и другая публикация содержали резкую критику.
Когда второе его «Донесение» дошло во французском переводе до неаполитанского двора, там поднялась целая буря возмущения. Этот немец, которому была оказана редкая милость – ведь ему позволили осмотреть музей, – так отплатил за нее!
Разумеется, нападки Винкельмана были справедливы, а его гнев – не беспричинен. Впрочем, для нас это уже не имеет никакого значения. Основная ценность донесений заключалась в том, что в них впервые ясно и по-деловому были описаны начатые у подножия Везувия раскопки.
В это же время появился и другой, по существу главный, труд Винкельмана – «История искусства древности». В нем он выступил как классификатор античных памятников, число которых непрерывно росло. Не имея перед собой никакого образца для подражания, как сам об этом с гордостью говорил, он впервые изложил историю развития античного искусства. Он создал свою систему, опираясь на скудные и отрывочные сведения, почерпнутые им из трудов древних авторов, и с величайшей проницательностью истолковав все имевшиеся в его распоряжении новые данные.
Блестящее изложение, образные и яркие выводы произвели необыкновенное впечатление на весь образованный мир. Всех охватило то горячее сочувствие античным идеалам и увлечение ими, которое породило век классицизма.
Эта книга оказала решающее влияние на развитие археологии. Она побуждала заняться поисками прекрасного, где бы оно ни таилось. Она указывала путь, давала ключ к открытию древних цивилизаций через изучение памятников их культуры. Она пробуждала надежду найти с помощью заступа еще что-либо столь же неизвестное, удивительное и прекрасное, как погребенные под землей Помпеи.
Но только в своем труде «Неизвестные античные памятники», вышедшем в 1767 году, Винкельман дал в руки юной археологии в полном смысле научное оружие. Не имея перед собой образца для подражания, он сам стал таким образцом. Изучив для определения и интерпретации памятников всю греческую мифологию и сумев использовать в своих обобщениях даже самые мелкие подробности, он освободил ранее существовавший метод от филологических пут и от влияния древних историков, свидетельства которых возводились до сих пор в догму.
Многие утверждения Винкельмана были неверными, многие его выводы – слишком поспешными. Созданная им картина древности страдала идеализацией. В Элладе жили не только «люди, равные богам». Его знание произведений греческого искусства, несмотря на обилие материала, было весьма ограниченным.
Он увидел лишь копии, сделанные в римскую эпоху и отбеленные миллионами капель воды и миллиардами песчинок. Между тем мир древности вовсе не был столь строг и столь белоснежен. Он был пестрым – настолько пестрым, что, несмотря на все тому подтверждения, нам сегодня трудно это себе представить.
Подлинная греческая пластика и скульптура были многоцветны. Так, мраморная статуя женщины из афинского Акрополя окрашена в красный, зеленый, голубой и желтый цвета. Нередко находили статуи не только с красными губами, но и со сделанными из драгоценных камней сверкающими глазами и даже с искусственными ресницами, что особенно непривычно для нас.
Непреходящей заслугой Винкельмана является то, что он установил порядок там, где до него был только хаос, привнес знание туда, где до тех пор господствовали лишь догадки и легенды. Еще большей его заслугой является все то, что он сделал своим открытием античного мира для немецкой классики – Шиллера и Гёте. Кроме того, Винкельман дал будущим исследователям оружие, с помощью которого они сумели впоследствии вырвать из тьмы времен другие, еще более древние цивилизации.
В 1768 году, возвращаясь в Италию из поездки на родину, Винкельман познакомился в одной из гостиниц Триеста с неким итальянцем, не подозревая, что перед ним неоднократно привлекавшийся к суду преступник. Мы можем лишь гадать, почему Винкельман искал общества этого человека и даже ел вместе с ним в своей комнате.
Винкельман был заметным клиентом в гостинице. Он был богато одет, его манеры обличали в нем светского человека. При случае можно было увидеть, что у него есть и золотые монеты – память об аудиенции у Марии Терезии Австрийской. Итальянец, откликавшийся на малоподходящее ему имя Арканджело[4], запасся веревкой и ножом.
Вечером 8 июня 1768 года ученый решил написать еще пару страниц и, сняв верхнюю одежду, присел к письменному столу. В этот момент в комнату вошел итальянец. Он накинул Винкельману на шею петлю и в разыгравшейся вслед за этим короткой схватке нанес ученому шесть тяжелых ножевых ранений.
Смертельно раненный Винкельман, человек очень крепкого телосложения, нашел в себе силы спуститься по лестнице. Появление его, окровавленного и бледного, вызвало настоящий переполох среди кельнеров и горничных. Пока они пришли в себя, всякая помощь оказалась уже ненужной.
Когда несколько часов спустя Винкельман скончался, на письменном столе нашли листок бумаги с последним начертанным его рукой словом: «Следует…» Он не успел закончить свою мысль: убийца выбил перо из рук великого ученого, основателя новой науки.
Но труд Винкельмана не остался бесплодным. Во всем мире живут его ученики. Со дня его гибели минуло уже чуть ли не два столетия, но по-прежнему в Риме и Афинах, во всех ныне существующих крупных центрах археологической науки ежегодно 9 декабря археологи отмечают День Винкельмана – день рождения великого ученого.
Глава 3
Следопыты истории
Если мы откроем сегодня какую-нибудь книгу, посвященную античному искусству, нас, коль скоро мы над этим задумаемся, должно поразить одно обстоятельство: авторы в подписях к иллюстрациям без затруднения сообщают совершенно точные сведения о том, каким событиям иллюстрации посвящены, кто на них изображен.
Вот эта голова, найденная одним крестьянином из Кампаньи, – голова Августа. А вот та конная статуя – статуя Марка Аврелия. А это банкир Луций Цецилий Юкунда. Или еще точнее: это Аполлон Савроктон («Убивающий ящерицу»), изваянный Праксителем. Это «Амазонка» Поликлета. А вот эта роспись вазы Дуриса изображает Зевса, похищающего спящую девушку.
Кто из нас задумывался над тем, откуда почерпнуты эти сведения, каким образом люди сумели разобраться в том, кому принадлежит та или иная скульптура, кого она изображает, тем более что чуть ли не все эти скульптуры безымянные?
Мы видим в музеях пожелтевшие от времени, полуистлевшие свитки папируса, черепки ваз, фрагменты рельефов, колонн, испещренных какими-то рисунками и знаками, иероглифами и клинописью. Мы знаем, есть люди, для которых разобраться в этих знаках, прочесть их так же просто, как для нас прочитать газету или книгу.
Отдаем ли мы себе отчет в том, какой остротой ума нужно было обладать, чтобы суметь раскрыть тайну языков, которые были мертвыми уже в те времена, когда Северная Европа еще находилась на стадии варварства? Задумываемся ли мы над тем, что помогло нам проникнуть в тайну этих мертвых знаков?
Роспись внутренней поверхности килика из Танагры, Беотия, V в. до н. э. (с 525 по 475 г. до н. э.). Сцена изображает лежащего симпосиаста с кроталой, играющего с кроликом и поющего «O pedon kalliste» (начало стиха Феогнида).
Мы перелистываем труды современных историков. Перед нами проходит история древних народов, следы культуры которых обнаруживаются еще и сегодня в тех или иных элементах языка, во многих наших обычаях и нравах, в наших произведениях искусства, несмотря на то что жизнь этих народов протекала в далеких от нас землях и следы ее теряются во тьме веков.
Мы читаем их историю и знаем, что это не легенда, не сказка. Перед нами цифры, даты, имена правителей и королей. Мы узнаём, как они жили в дни войны и в дни мира, какими были их дома, их храмы. Мы узнаём о периодах величия и падения государства с точностью до года, месяца и даже дня, хотя все события происходили задолго до нашей эры, когда нашего летосчисления не было еще и в помине, когда не родились еще наши календари.
Откуда же все эти сведения? Откуда эта точность и определенность хронологических таблиц?
Мы хотим рассказать о становлении науки археологии, представить ее в развитии, не утаив ничего. Большинство вопросов, которые мы только что задали, отпадут по мере изложения. Дабы не утомлять читателя повторениями, мы позволим себе уже сейчас сделать несколько общих, предварительных замечаний о методах археологии, рассказать о тех трудностях, с которыми ей приходится сталкиваться.
Римский антиквар Аугусто Яндоло рассказывает в своих воспоминаниях о том, как ему, еще мальчишкой, довелось вместе с отцом присутствовать при вскрытии этрусского саркофага:
Нелегко было сдвинуть крышку. Наконец она поднялась, стала вертикально и потом тяжело упала на другую сторону. И тогда произошло то, чего я никогда не забуду, что до самой смерти будет стоять у меня перед глазами. Я увидел молодого воина в полном вооружении – в шлеме, с копьем, щитом и в поножах. Я подчеркиваю: не скелет воина, а самого воина. Казалось, смерть не коснулась его. Он лежал вытянувшись, и можно было подумать, что его только что положили в могилу. Это видéние продолжалось какую-то долю секунды. Потом оно исчезло, словно развеянное ярким светом факелов. Шлем скатился направо; круглый щит вдавился в латы, покрывавшие грудь; поножи, лишившись опоры, оказались на земле. От соприкосновения с воздухом тело, столетиями лежавшее непотревоженным, неожиданно обратилось в прах, и только пылинки, казавшиеся в свете факелов золотистыми, еще плясали в воздухе.
Воин был представителем загадочного народа, происхождение и родословная которого неизвестны и поныне. Один-единственный взгляд успели бросить на него, на его лицо исследователи – и он рассыпался, превратился в пыль. Почему? Виной тому была неосторожность исследователей.
Когда в странах классической древности, еще задолго до открытия Помпеи, стали находить в земле первые статуи, отыскивались люди достаточно просвещенные, чтобы не только видеть в этих обнаженных фигурах языческих идолов, но и смутно догадываться об их эстетической ценности.
Но даже когда в эпоху Ренессанса эти статуи стали выставлять во дворцах князей и кардиналов, дожей, кондотьеров и парвеню, их все-таки еще рассматривали всего лишь как курьезные раритеты, коллекционирование которых сделалось модой. Порой в таких частных музеях античная статуя мирно соседствовала с засушенным эмбрионом двухголового ребенка, античный рельеф уживался с чучелом птицы, которую якобы держал в руках святой Франциск, покровитель птиц.
Терракотовая статуя, найденная на Кипре. Реконструкция из нескольких фрагментов, высота 1,2 м. Благодаря месторождениям меди остров Кипр играл важную роль в политических и экономических связях бронзового века.
Вплоть до прошлого столетия ничто не мешало людям жадным и невежественным обогащаться за счет находок, а если это обещало доход, то и разрушать найденное.
В XVI веке на форуме – площади, на которой в Древнем Риме происходили народные собрания (здесь вокруг Капитолия сгруппировались великолепнейшие постройки), – пылали печи для обжига извести, а в древних храмах были устроены каменоломни. Папы употребляли мраморные плиты для облицовки фонтанов в своих дворцах. С помощью пороха был взорван Серапеум; это сделали лишь для того, чтобы украсить конюшню одного из Иннокентиев. Камни из терм Каракаллы превратились в ходкий товар. Более четырех веков подряд Колизей служил каменоломней. Еще в 1860 году папа Пий IХ продолжил это разрушение, чтобы за счет языческого наследства раздобыть дешевый материал для христианской постройки.
Там, где сохранившиеся памятники могли бы дать ценнейшие сведения, археологи ХIХ и XX веков находили лишь руины.
Но даже там, где ничего подобного не было, где ничья рука не занималась разрушениями, ни один вор не искал запрятанных сокровищ и перед глазами археолога вставало никем не потревоженное прошлое (как это редко случалось!), – там исследователя подстерегали другие трудности, связанные с определением и истолкованием находки.
В 1856 году неподалеку от Дюссельдорфа были найдены фрагменты скелета. Когда мы сегодня говорим об этой находке, мы называем ее останками неандертальца. Но в те времена ее приняли за останки животного, и только доктор Фульрот, преподаватель гимназии из Эльберфельде, сумел правильно определить принадлежность найденного скелета.
Профессор Мейер из Бонна считал его скелетом погибшего в 1814 году казака. Вагнер из Гёттингенского университета думал, что это скелет древнего голландца. Парижский ученый Прюнер-Бей утверждал, что это скелет древнего кельта. Знаменитый врач Вирхов, чьи слишком поспешные суждения не раз тормозили научную мысль, авторитетно заявил, что скелет принадлежит современному человеку, однако носит следы старческой деформации.
Науке понадобилось ровно 50 лет для того, чтобы установить: учитель гимназии из Эльберфельде был прав.
Правда, данный пример относится скорее к области первобытной истории и антропологии, чем к археологии, но можно вспомнить и другие. Скажем, попытки определить, когда была изваяна знаменитая группа «Лаокоон» – одна из наиболее известных скульптур Древней Греции.
Винкельман относил ее к эпохе Александра Македонского. Минувший век видел в ней шедевр родосской художественной школы, датируя группу примерно 150 годом до н. э. Некоторые считали, что она изваяна во времена первых императоров. Мы же сегодня знаем, что авторами «Лаокоона» были родосские скульпторы Агесандр, Полидор и Афинодор, изваявшие эту группу в 50-х годах до н. э.
Итак, давность и сюжет изображения трудно определить даже тогда, когда тот или иной древний памятник сохранился в своем первоначальном виде. А как быть в тех случаях, когда возникают сомнения в аутентичности памятника?
Здесь к месту вспомнить о каверзной, чисто уленшпигелевской проделке, жертвой которой стал профессор Берингер из Вюрцбурга. В 1726 году он опубликовал книгу. Ее название, написанное по-латыни, не может тут быть воспроизведено, ибо занимает полторы страницы. Речь в книге шла об окаменелостях, найденных Берингером и его учениками неподалеку от Вюрцбурга.
Берингер повествует о цветках, о лягушке, о пауке, который окаменел вместе с пойманной им мухой, о табличках с еврейскими письменами и о других самых диковинных вещах. Автор не поскупился на рисунки. Сделанные с натуры, великолепно переданные в гравюрах, они прекрасно дополняли текст, раскрывая и обогащая его.
Книга была объемистой, содержательной. В ней заключалось немало полемических выпадов против научных противников профессора. Она имела успех, ее хвалили… до тех пор, пока не выяснилась страшная истина: все было лишь проделкой школяров, которые решили позабавиться над своим профессором. Они сами изготовили все «окаменелости» и позаботились о том, чтобы те очутились именно там, где профессор занимался своими поисками.
Коль скоро мы вспомнили Берингера, не следует забывать и французского аббата Доменека. В Арсенальной библиотеке Парижа хранится великолепное издание его книги с 228 таблицами и факсимиле. Она увидела свет в 1860 году и носила название «Manuscrit pictographique americain» («Американский пиктографический манускрипт»). Как выяснилось позднее, помещенные в ней «индейские рисунки» были всего лишь черновыми эскизами из рисовальной тетради одного американского мальчика, немца по происхождению.
Подобная история, возразят иные, могла приключиться только с каким-нибудь Берингером или Доменеком. Ну а великий Винкельман? Ведь он тоже стал жертвой мистификации со стороны художника Казановы (брата известного авантюриста), иллюстрировавшего его «Неизвестные античные памятники».
Казанова изготовил в Неаполе три фрески. На одной из них были изображены Юпитер и Ганимед, а на двух остальных – танцовщицы. Затем он послал их Винкельману, уверив его, что фрески сняты прямо со стен в Помпеях. Для пущей убедительности он придумал совершенно невероятную романтическую историю о некоем офицере, который якобы тайком, по одному, выкрал изображения. Смертельная опасность… темная ночь… тени гробниц… Казанова знал цену красочным деталям!
И Винкельман попался на удочку. Он не только поверил в подлинность фресок – он поверил всем россказням Казановы. В пятой главе своей книги «Неизвестные античные памятники» он дал точное описание «находок», отметив, в частности, что «Ганимед» – это фреска, «равной которой еще никому не приходилось видеть».
В этом он был прав: если не считать Казановы, он действительно был первым из тех, кто ее увидел.
Любимец Юпитера, несомненно, принадлежит к числу самых ярких фигур, доставшихся нам от искусства Античности. Я не знаю, с чем можно сравнить его лицо: оно буквально дышит сладострастием; кажется, для Ганимеда в поцелуях – вся жизнь.
Уж коль скоро Винкельман, наделенный острейшим критическим чутьем, мог пасть жертвой обмана, то кто может поручиться, что и с ним не произойдет что-либо подобное?
Искусство атрибуции памятников, овладев которым исследователь уже не так легко поддается мистификации, метод, с помощью которого устанавливают по определенным признакам подлинность того или иного произведения, выясняют его происхождение и историю, – все это составляет содержание науки, называемой герменевтикой.
Книги, посвященные атрибуции одних только известных классических находок, составляют целые библиотеки. Историю некоторых атрибуций мы можем проследить начиная с первой попытки интерпретации, принадлежащей еще Винкельману, и вплоть до дискуссий современных ученых.
Археологи – это следопыты. С проницательностью, присущей детективам, подбирают они камешек к камешку (и часто не только фигурально) до тех пор, пока постепенно не придут к логически напрашивающимся выводам.
Легче ли им, чем криминалистам? Ведь они имеют дело с мертвыми предметами – с противником, не способным к сознательному противодействию, лишенным возможности запутывать следы, наводить на ложный путь.
Это верно: мертвые камни не могут оказать сопротивления тем, кто их созерцает. Но сколько фальсификаций они таят! Сколько ошибок допустили те, кто опубликовал первые известия о той или иной находке! Ведь ни один археолог не в состоянии изучить в подлиннике все находки, которые рассеяны по всей Европе, по музеям всего мира.
Ныне, правда, фотография дает совершенно точное их изображение, но далеко не всё еще сфотографировано. До сих пор еще приходится часто довольствоваться рисунками, субъективно раскрашенными, субъективно исполненными. Эти зарисовки, зачастую сделанные людьми, ничего не смыслящими ни в мифологии, ни в античной истории, неточны, изобилуют ошибками.
На одном саркофаге, хранящемся ныне в Лувре, изображены Психея и Амур. У Амура отбита правая рука, но кисть сохранилась: она лежит на щеке Психеи. Эту кисть два французских археолога превратили на своем рисунке… в бороду. Подумать только, бородатая Психея! Несмотря на явную нелепость этого рисунка, третий француз, издавший каталог Лувра, пишет: «Скульптор, создавший саркофаг, не разобрался в сюжете: он наделил Психею, одетую в женское платье, бородой!»
А вот еще один случай, показывающий, как далеко можно уйти по ложному следу, порой настолько запутанному, что и нарочно не придумаешь. В Венеции есть один рельеф23, серия сцен, изображающая двух мальчиков: впрягшись вместо быков в повозку, они везут женщину. Этот рельеф был реставрирован примерно полтораста лет назад. Интерпретаторы того времени видели в нем иллюстрацию к одному из рассказов Геродота: Геродот сообщает о некой Кидиппе, жрице Геры, которую однажды за отсутствием быков привезли к храму ее собственные сыновья. Растроганная мать обратилась с мольбой к богам даровать ее сыновьям наивысшее блаженство, доступное смертным. И Гера, по совету богов, дала им возможность умереть во сне, ибо безмятежная смерть в ранней юности и есть наивысшее блаженство.
Основываясь на таком толковании, рельеф дополнили и реставрировали. Решетка у ног женщины превратилась в повозку на колесах, конец веревки в руке одного из мальчиков – в дышло. Орнаменты стали богаче, контуры – определеннее, изображение – рельефнее. Так были созданы предпосылки для новых толкований. На основании произведенных дополнений рельеф был датирован, причем неверно; орнамент был принят за рисунки, храм объявлен усыпальницей – это тоже было неверно; рассказ Геродота приукрашен – и тоже неправомерно, ибо вся реставрация была совершенно ошибочной.
Рельеф вовсе не служил иллюстрацией к Геродоту. Геродота вообще никогда во времена Античности не «иллюстрировали». Повозка – чистейшая выдумка реставратора; он зашел в этом так далеко, что даже снабдил ее колеса спицами, которые в таком орнаментированном виде никогда не встречались в античных памятниках. Плодом воображения являются и ярмо, и ошейники у быков. Разве не свидетельствует данный пример о том, на какой ложный путь может завести неверное описание?
Мы упомянули Геродота – автора, чьи произведения и поныне служат неиссякаемым источником сведений о датах, о произведениях искусства и их авторах. Труды античных авторов, к какому бы времени они ни относились, – основа герменевтики, но как часто они вводят в заблуждение археологов! Ведь писатель говорит о высшей правде – что ему банальная действительность?! Для него история, а тем более мифы лишь материал для творчества.
Человек, чуждый музам, может сказать: «Писатели лгут». Если поэтическая вольность в обращении с фактами – это ложь, то действительно древние авторы лгали не менее, чем современные. Немало труда приходится затратить археологу, чтобы пробраться сквозь чащу их свидетельств на верную дорогу.
Так, например, чтобы установить, к какому времени относится статуя Зевса-олимпийца из золота и слоновой кости – знаменитое творение Фидия, – необходимо знать, когда и где Фидий умер. На сей счет мы находим у Эфора, Диодора, Плутарха и Филохора противоречивые и взаимоисключающие данные: он умер в темнице; ему удалось из нее бежать; он был казнен в Элиде; он спокойно дожил там свой век… И только в сравнительно недавно найденном, опубликованном в Женеве папирусе мы находим сведения, подтверждающие сообщение Филохора.
Все это дает некоторое представление о тех ловушках, которые подстерегают археолога, когда он остается один на один с тем или иным памятником. В этом единоборстве он может рассчитывать только на заступ и собственную сообразительность.
Рассказать обо всех методах, применяемых в научной критике, о том, как делаются зарисовки и описания, о том, как помогают атрибуции находок мифология, литература, эпиграфический материал, изучение монет и утвари, о комбинированных методах атрибуции находок путем сравнения, изучения места находки, ее залегания и находок, сопутствующих ей, – рассказать обо всем этом означало бы выйти за пределы той темы, которой посвящена наша книга. К тому же это сказалось бы и на ее занимательности.