Лев Наумов
Итальянские маршруты Андрея Тарковского
«Ночь» и «Затмение» привнесли дополнительные черты, также ставшие системообразующими. В первую очередь, это построение кадра по принципам классической живописи, обильные заимствования из последней. Во-вторых, типаж главного героя-интеллигента. Желательно, чтобы он был представителем творческой профессии. В идеале, чтобы переживал кризис. По наследству от былых времён новому кино досталась вера в то, что лишь «поэту» под силу говорить о мире, но ничто не характеризует современность так, как его немощь и пустота строк.
В-третьих, между делом должны проскальзывать экзистенциальные диалоги. И, наконец, кульминационным событием следует делать не масштабный кроваво-любовный акт, но чтение каких-то текстов: потерянных писем, случайных книг, долгожданных статей, древних скрижалей. В словоцентричной России эта идея тоже упала на чрезвычайно благодатную почву.
Как и у Ассунты Спины, прежняя любовь умирает в сердце героини «Ночи». Фильм рисует перед зрителями атмосферу отношений. Страна мелькает походя, как бы случайно. Метафорические реплики об ушедшем времени, казалось бы, нарочито скользят мимо потрескавшейся романской архитектуры, но она всё равно настолько пропитывает картину, что после просмотра создаётся ощущение, будто мы вернулись с прогулки по римскому району piazza Bocca della Verita. Как раз «Ночь» – фильм и об Италии, но фокус в том, что тело стриптизёрши демонстрируется намного педантичнее, чем архитектура. Как у Борхеса, единственное слово, которое недопустимо в шараде с разгадкой «шахматы» – это «шахматы».
Есть чрезвычайно малый набор картин, которые, по словам Тарковского, он пересматривал перед началом работы над каждой следующей своей лентой. Это уже не список фаворитов или авторитетов, но скорее – перечень камертонов, в который входили «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы, «Назарин» (1958) Луиса Бунюэля и «Ночь» Антониони.
В «Затмении» можно обнаружить похожие сюжетные черты. Вновь прошедшая женская любовь… Но всё же ночь и затмение – это две принципиально разные темноты. Ситуация, общество, люди, диалоги в третьем фильме порой болезненно противоестественны. Настоящая жизнь, полная чувств, страстей и эмоций, происходит только на бирже. Внезапная смерть делает мир торгов похожим на действительность. Впрочем, где здесь действительность?
Хоть Италия и попадает тут в кадр даже чаще, чем в «Ночи», персонажи больше рассуждают о Кении и том, сколь она прекрасна, разнообразна и полна чудес. Они отторгают антично-романское не потому, что не нуждаются, но как бы даже не догадываются о нём. Зевс в фильме – лишь кличка собаки. Впрочем, Риму от их отношения ни жарко ни холодно – он расстилается до горизонта, когда героиня летит на самолёте. Люди замирают, словно куклы. Биржевой катаклизм страшен, как солнечное затмение для неандертальцев. Собственно, эта картина как раз про атомный палеолит.
Отдельно следует отметить финал фильма, в котором Виттория в исполнении Моники Витти будто бы покидает фильм, выходит за пределы кадра и более не появляется. Одна сцена сменяет другую. Через несколько видов нарочитой пугающей урбанистической пустоты Антониони даёт зрителю надежду, возникает спина женщины, похожей на Витти, но… нет, это не она, её мы больше не увидим.
Лента «Крик» оказывается чрезвычайно уместным «затактом» для рассмотренной последовательности «картин отчуждения», хоть и принципиально отличается от них[43]. В самом начале героиня Ирма узнает, что её муж умер и, значит, она наконец может выйти за своего любовника Альдо. Казалось, они ждали этого семь лет, но как только новость приходит, женщина разрывает их отношения. Такому поступку можно найти массу объяснений, примечательно другое: именно Альдо становится главным героем, странником с личной драмой несоответствия между тем, кого он любит и тем, кто любит его. Впрочем, о том, что центральным персонажем будет именно он, можно было догадаться сразу, увидев, что его играет Стив Кокран – американскую звезду такой величины не пригласили бы на второстепенную роль.
Альдо не похож на других протагонистов Антониони. Во-первых, он не писатель, не переводчик, не творческий работник, не светский прожигатель жизни, а работяга. Во-вторых, он не совсем одинок, у него имеется дочь Розита, связь с которой, впрочем, носит почти условный характер. По крайней мере, её существование не удерживает отца от последнего шага. В-третьих, у него есть качество, делающее Альдо едва ли не мифическим героем, своего рода дар, который оборачивается наказанием. Подобно Дон Жуану или Казанове он дьявольски привлекателен для женщин, но нужна ему только Ирма. Наконец, особо важно, что иные герои Антониони могут выживать в своей отчуждённости, тогда как этот человек, завершив собственную «Одиссею», сводит счёты с жизнью. И тот крик, который дал название картине – это крик Ирмы.
В середине XX века эстетические масштабы итальянского кинематографа достигли такого размаха, что он всё чаше стал обращаться к крупной литературе как первоисточнику. В числе признанных национальных мастеров этого жанра следует непременно назвать Пьера Паоло Пазолини и Лукино Висконти.
Висконти – это фундамент, один самых знаковых режиссёров итальянского кино. Есть мнение, будто неореализм берёт начало вовсе не с фильма «Рим – открытый город», но с его картины «Одержимость» (1943), снятой двумя годами ранее. Одно из двух: он выступил либо родоначальником, либо предтечей.
Эта лента Висконти поражает воображение по многим причинам. Первейшая в том, что зрелость и совершенство формы, а также темп и лаконизм содержания мешают поверить, что это дебютная работа. Недаром многие критики называют «Одержимость» лучшим «первым фильмом» в истории кино. Частенько можно услышать и мнение, будто это вообще самая лучшая картина Висконти.
В основе сюжета лежит классика американской литературы, культовый и чрезвычайно кинематографичный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Идею поставить это произведение режиссёру подал его наставник, классик французского кино Жан Ренуар.
Когда говорят об экранизации книги Кейна, обычно вспоминают только два фильма – классическую ленту Тэя Гаррнета 1946 года, ставшую одним из образцов американского нуара, а также картину Боба Рейфелсона 1981-го с Джеком Николсоном в главной роли. Обе работы имеют то же название, что и роман, но по иронии судьбы эти ключевые фигуранты истории американского кино, снятые по выдающемуся произведению американской литературы, появились после того, как текст Кейна был основательно осмыслен режиссёрами из Европы.
Первая его экранизация вышла во Франции под названием «Последний поворот» (1939). Её автором стал Пьер Шеналь, заявивший о себе фильмом по роману «Преступление и наказание» (1934). Картина по книге Кейна знаменовала пик карьеры и середину творческого пути Шеналя. Иными словами, это был далеко не дебют и вовсе не итоговая работа. Ренуар видел ленту Пьера и подметил неиспользованные кинематографические перспективы, которые предоставлял первоисточник.
Подобно Джеймсу Джойсу в литературе, фильмом «Одержимость» Висконти нанесёт сокрушительный удар по жанровым условностям. «Нанесёт» именно в будущем времени, поскольку ясно это станет существенно позже. Несмотря на то, что картина снята сообразно принципам неореализма, итальянское кино в ней не выдаёт практически ничего. Фильм Висконти вполне может сойти за классику американского нуара, если закрыть глаза на имена героев и топонимов, а также изрядное количество солнечных сцен с виноградниками. Это впечатление многократно усиливается музыкой Джузеппе Розати, которая под стать «чёрному жанру».
Вдруг сцена головокружительного бегства героя по черепичным крышам настолько итальянская, насколько это вообще возможно. Зрители в мгновение ока переносятся на Апеннинский полуостров. Это простой и очень наглядный пример киноволшебства, которое ввёл в обиход Висконти.
В «Одержимости» есть значительные удачи, выгодно выделяющие картину на фоне других экранизаций романа. Это и решение образа девушки-балерины, и пронзительный финал, да и само название. Здесь опять всё тот же приём шарады: автор романа использовал понятие, которого нет в тексте. Никакой человек «с толстой сумкой на ремне» у Кейна не появляется. «Как и почтальон, провидение всегда звонит дважды», – поясняет писатель свою идею, которая прекрасно работает в книге, но не в кино. Даже название «Последний поворот» оказывается более оправданным, чем перенос слов с обложки на экран.
Далее Висконти ставит, в частности, «Белые ночи» (1957) Достоевского, а в 1960 году снимает одну из главных своих работ – фильм «Рокко и его братья», монумент итальянского реализма. Не «нео…», но действительности в значительно более широком смысле.
Принято думать, будто в основу картины лёг роман Джованни Тестори «Мост через Гизольфу», однако литературный фундамент ленты куда обширнее: в него входят и другие произведения итальянских писателей, а также – сам Висконти это неизменно подчёркивал – романы «Идиот» и, как нетрудно догадаться, «Иосиф и его братья» Томаса Манна. Стоит отметить, что об экранизации этих двух книг мечтал и Тарковский.
Картина Висконти, как и многие другие итальянские фильмы периода резкого ускорения истории, касается различий между южанами и северянами, между простыми традиционалистами и теми, кто делает ставку на деньги. Однако это лишь одна из затрагиваемых тем. Другая – укоренившееся, архаичное устройство семьи, как социальной структуры.
Именно роман Томаса Манна сыграл определяющую роль для характера одного из главных героев – Рокко Паронди, потому что всё-таки он больше Иосиф Прекрасный, чем князь Мышкин, хотя и нотами последнего пренебрегать не стоит. Эту роль исполняет Ален Делон. Семья Паронди – мать и четверо сыновей – переехала в Милан, где уже поселился пятый брат. Один лишь Рокко считает, что они погнались за иллюзией, ведь вслед за Иосифом он обладает даром предвидения: «Именно там, на юге, жизнь у нас должна быть лучше… Мне не удастся найти своё место в городе». Он говорит это, хотя если кто-то из братьев Паронди и добивается успеха, то именно Рокко. Удача сопутствует ему решительно во всём. Почему? Потому что он прекрасен. В этом важная нить книги Манна: никакие злоключения не берут Иосифа, он может смело падать, закрыв глаза, поскольку неведомые руки непременно подхватят его и спасут.
Рокко бросается исправлять любые пороки и ошибки своих братьев, он винит себя решительно во всём, и вот здесь в нём проступает князь Мышкин. Не имевший собственных амбиций герой оставляет все свои дела, чтобы каждый вечер водить непутёвого Симоне (в котором, к слову, проступают определённые черты Парфёна Рогожина) на занятия по боксу, ведь тренер сказал, будто у того есть способности. Рокко возвращает украденное братом, хранит его тайну. За всю семью он отдаёт долг родине, отправляясь служить в армии. Он мирит мать с другим сыном, Винченсо, а также с его женой. Наде, возлюбленной Симоне, герой озвучивает свои жизненные принципы, будто позаимствованные у Иосифа: к миру нужно испытывать доверие, а не страх.
Увлёкшийся этой девушкой, а также выпивкой и курением, непутёвый брат саботирует боксёрский поединок, и тогда Рокко, чтобы спасти его от позора, выходит на ринг. Тут-то и выясняется, что если у Симоне имелись способности, то у прекрасного Паронди – не меньше, чем божий дар. Он боксирует феноменально, но ему не нравится этот спорт, поскольку такой человек, разумеется, против насилия. Когда на бой выходил Симоне, зрители его ненавидели, освистывали, даже если он побеждал, Рокко же вызывает безоговорочное обожание публики.
В важном поединке тренер настойчиво убеждает его бить противника в больной глаз. Почти святому боксёру немыслимо тяжело причинять боль, но он следует совету наставника, и здесь важно понять почему. Причина в том, что семья превыше всего, а значит, необходимо побеждать за брата. Чем лучше он будет драться, тем нужнее окажется тренеру и наверняка сможет заставить того взять спивающегося Симоне обратно в секцию. Впрочем, ничто не идёт по плану. Ближе к финалу Рокко подписывает долгосрочный контракт, чтобы выплатить баснословные долги брата и тем самым привязывает себя к ненавистному спорту навсегда.
Он преуспевает не только в боксе… Если, конечно, описанную выше ситуацию можно назвать успехом. Надя, расставшись с Симоне, влюбляется в него. Стоит ли, в свою очередь, расценивать это как благо? Тоже вряд ли, ведь в результате падший брат решает, что «святоша» отнял у него всё. Ничто не вызывает такую зависть, как божье благоволение. Симоне насилует Надю на глазах Рокко и избивает его самого. Казалось бы, это конец, но настоящий праведник не отвернётся от брата. «Только человек, доведённый до отчаяния, мог сделать то, что сделал он», – объясняет прекрасный Паронди девушке. «Только трусливый и жестокий человек», – парирует она, и в этом видится больше правды. Потом Надя добавляет важные слова: «То, что вчера было красивым и правильным, сегодня стало виной». Праведный до юродивости герой считает, что она должна вернуться к Симоне, поскольку падший брат нуждается в ней больше. Икона святого Рокко висит у матери Паронди в комнате, но такой же чистый человек есть у неё в семье. Заметим, что в фильмографии Тарковского тоже встречаются подобные персонажи.
Безусловно, предложение выглядит патологией, но девушка любит Рокко, потому поступает так, как он сказал. Однако план праведника вновь не выдерживает проверки жизнью. Изнасилование нельзя сбросить со счетов, и всё идёт к катастрофе. Симоне падает ниже и ниже, Надя значительно ускоряет этот процесс и, по сути, губит ненавистного Паронди, а потом ещё и гибнет от его рук.
Дистанция между братьями на тот момент уже такова, что они находятся будто на разных полюсах бытия и не могут взаимодействовать. Никакого триумфа Рокко Прекрасного нет, он абсолютно бессилен. Порядок в семье пытается навести младший брат Чиро, чьими устами говорит сам Висконти: позиция Симоне порочна, но и модус поведения праведника ненормален.
Реализм в этом фильме достигает эпического, библейского размаха, что стало для многих зрителей шокирующим откровением. Картина подверглась жестокой цензуре и была сокращена более чем на четверть. Особенно оскорбились миланцы, которые восприняли происходящее на свой счёт и бойкотировали ленту.
Тем не менее после этого нашумевшего фильма среди зрителей был проведён опрос о том, экранизацию какого романа в постановке Висконти они хотели бы увидеть. С большим отрывом победили две тематически близких книги: «Будденброки» Томаса Манна и «Леопард» Джузеппе Томази ди Лампедузы. Трудно описать, насколько автор этих строк сожалеет о том, что режиссёр так и не снял «Будденброков». Произведение Манна экранизировалось пять раз – четыре в Германии и один в СССР. Отголоски этого текста, имеющего подзаголовок «История гибели одной семьи», можно услышать в другом шедевре маэстро – «Гибели богов» (1969), но, выбрав «Леопарда» (1963), он не прогадал и создал картину, которая многими изданиями включается в сотню лучших фильмов всех времён и народов. Эта работа принесла Лукино его единственную «Золотую пальмовую ветвь».
Зрительский интерес к ленте подогревался ещё и происхождением режиссёра, а также автора романа. Висконти был потомственным герцогом, а ди Лампедуза – князем, и то, как один аристократ экранизирует другого, вызывало базарный ажиотаж.
Картина представляет собой отчаянную попытку легендарной римской студии «Titanus» сделать блокбастер с голливудским размахом и ворваться, наконец, на американский кинорынок. Попытка провалилась бы полностью, если бы затею не поддержала компания «Fox». Исполнителем главной роли благородного сицилийского аристократа, прозванного Леопардом, Висконти видел Лоуренса Оливье. Этому не суждено было случиться, и тогда возникла совершенно фантастическая идея, что играть князя Салину будет Николай Черкасов, знакомый великому итальянцу по его любимым фильмам Эйзенштейна. Однако «Fox» обеспечила участие Берта Ланкастера, и вопрос с выбором исполнителя был закрыт.
В Америке картина позиционировалась в качестве «сицилийского вестерна» и совершенно не была воспринята, поскольку не вписывалась ни в заявленные жанровые рамки, ни в представления местных зрителей об исторической саге. Сюжет про уход патриархальной, традиционной Италии в небытие, про то, что на смену благородному аристократу приходят проворные и вульгарные буржуа-временщики, не находил отклика в американский сердцах. Это была личная беда сугубо Старого Света.
Начиная с «Леопарда», Висконти взял курс на эстетизацию декаданса и угасания, что вовсе нельзя назвать отказом одного из отцов-основателей неореализма от действительности, поскольку ничего более насущного не существовало. В событиях Рисорджименто вековой давности, происходящих в фильме, явно возникала та же эйфория на фоне полнейшей политической нестабильности и слышалась узнаваемая поступь предыдущего «нового человека». Князь Салина заявляет: «Мы были леопардами и львами. Нам на смену придут шакалы и овцы. И все мы: леопарды, львы, шакалы и овцы продолжим считать себя солью земли». Это почти чеховское перечисление (а Висконти неоднократно ставил Чехова в театре) помогает посмотреть на картину, как на своего рода аналог монументальной «Жизни животных» Брема. Главный герой – статный, красивый и царственный – действительно похож на леопарда. Шевалье – обаятельный увалень-коала. Отец Анжелики – довольно бледный попугай. Сама Анжелика – вроде павлина, обладающего выдающимся оперением, но рот ей лучше не открывать. Танкреди – яркая и красивая рыбка, которую беспрестанно мотает течением. В батальных сценах солдаты напоминают муравьёв. На балу дамы ведут себя, как мартышки. Этот фильм – атлас-определитель представителей новой фауны.
Главная сцена – это бал в финале, во время которого князь Салина обращает внимание на картину, изображающую человека на смертном одре. Вновь живопись используется в качестве эстетического сигнала. Леопард покидает торжество. Он не умирает в кадре, но лишь удаляется по пустынной улице, и, видит бог, ничего более трагичного на Сицилии произойти не могло. Князь Салина – это сам Висконти, последний представитель классической европейской культуры в кино.
Одним из наиболее значительных поздних фильмов режиссёра стала лента «Семейный портрет в интерьере» (1974), которую он снимал, будучи уже тяжело больным. На площадке маэстро находился в инвалидном кресле и часто прерывал работу. Об этой картине невозможно не упомянуть, поскольку, загадочным образом, она чрезвычайно похожа на «Ностальгию», разве что ускоренную в три раза. Обстоятельства создания же роднят её с «Жертвоприношением».
Аналогии с предпоследним фильмом Тарковского касаются вовсе не сюжета, хотя и здесь есть о чём поговорить. Но если сравнивать эти работы с точки зрения пластики и кадра, его композиции, использования лестниц, дверей и переходов между помещениями, привлечения языка и образцов живописи, флешбэков, если вспомнить сцену с разрушающимся потолком[44], то само собой напрашивается предположение о влиянии «Семейного портрета в интерьере» на «Ностальгию». Впрочем, слишком уж эффектно маскируется это разницей в темпе, действии и цветности, ведь едкая палитра Лукино слишком радикально отличается от аскетичной гаммы и низкого контраста, которые предпочитал Тарковский. Тем не менее тот факт, что Андрей впоследствии будет награждён за «Ностальгию» премией Висконти, приобретает едва ли не мистический оттенок.
В центре «Семейного портрета в интерьере» – сугубо частная история, одиночество старого профессора, которого играет тот же Берт Ланкастер. В данном случае она не обобщается до таких масштабов, как в «Леопарде». В «башню из слоновой кости», которую герой избрал местом своего добровольного заточения, врываются внешние обстоятельства в лице маркизы Брумонти и её свиты. Ситуация на грани невыносимости: в убежище аскета возникает очаг витальности и порока – того самого, от чего он пытался скрыться. Положение главного героя «Ностальгии», оказавшегося на чужбине Горчакова, весьма похоже по градусу конфронтации внешнего и внутреннего. Обоих снедает тоска, хоть и разной природы.
Русский гость находит родственную душу в Доменико, профессор – в любовнике маркизы Конраде Хюбеле. Все четыре героя погибают, хоть с персонажем Ланкастера это происходит сразу после титров. Сопоставление фильмов можно продолжать, но оставим это читателю.
Кинокритик Михаил Трофименков метко окрестил Висконти «утомлённым могильщиком европейской культуры». На следующем витке истории кино то же можно сказать о Тарковском.
В качестве соавтора сценариев и ассистента на площадке Лукино начинал ещё один основоположник неореализма – Джузеппе Де Сантис. Об этом режиссёре вспоминают значительно реже, чем он того заслуживает, а ведь, например, Жан-Люк Годар отмечал: «Де Сантис открыл для нас новые возможности киноязыка, но сам замолчал. Как Прометей, он дал нам огонь, и свет этого огня озарил нашу дорогу». Действительно, за последние двадцать пять лет жизни Джузеппе не снял ни одной картины, тогда как в начале пути выпустил целых двенадцать за четверть века.
Выбирая произведения из его фильмографии, в первую очередь хочется поговорить о ленте «Люди и волки» (1956), как о забытой жемчужине итальянского кино, имеющей, помимо прочего, отношение и к нашей истории. Эта работа стала полнометражным дебютом для начинающего сценариста Тонино Гуэрры. Фильм цветной, очень яркий, что характерно для той поры – уж если использовать цвет, то на всю катушку. Впрочем, подобное колористическое решение имело и другие причины – создание смыслового контраста: бушующе свежий визуальный ряд складывается в весьма архаичную историю. Действие происходит в конце XIX-го – начале XX века в регионе Абруццо, то есть в центре Апеннинского полуострова. Хотя место, вокруг которого разворачиваются события – городок Вискьо – вымышленное. Его название переводится, как «омела» – вечнозелёное растение-паразит, развивающееся за счёт других, чаще всего – более крупных деревьев, сосущее из них воду и соки. Именно так позиционирует человека в природе режиссёр. Заметим, что другое значение этого слова – «приманка».
Итальянские кинематографисты не так часто используют вымышленные топонимы. Вероятно, Антониони через Гуэрру подхватил эту идею именно у Де Сантиса.
Жители Вискьо очень страдают от нападений волков. Особенно много несчастий звери приносят в зимнее время, когда свирепеют от голода. Из фильма зрители узнают, что тогда была особая профессия – волчатник, наёмный охотник. Это ремесло уходит в далёкую древность, настоящий реликт. Ни один из современных итальянцев, с кем автору этих строк довелось беседовать на данную тему, даже не подозревал о его существовании.
Бывает, что волчатников нанимает кто-то из богачей для охраны собственного стада. А случается, что его приглашает целый город, лишь бы избавиться от третирующего людей зверя. В случае удачи труп волка выставляется напоказ, и тогда жители несут охотнику дары в качестве платы. «Волчье вымогательство», – так называют эту процедуру местные скупердяи. Но вот в чём штука, настоящие волчатники оказываются похожими на зверей в большей степени, чем на людей. Среди них есть те, кто лишь сравнивает себя с волками, и те, кто ими является. Встречаются благородные свободолюбивые мастера, дикие скитальцы, занимающиеся ремеслом из восхищения природой, а бывают обаятельные проходимцы, желающие нажиться на чужой беде.
В картине переплетаются человеческие и волчьи жизни и семьи. Кажется, будто Де Сантис видел свою задачу в том, чтобы продемонстрировать их видовые особенности. Это классическая драма с элементами трагедии. Особо достоверно удаётся представить несчастье нищеты. Простой и поразительно складный фильм. На глазах зрителей традиция начинает гибнуть, кто-то их местных уже отказывается участвовать в «волчьем вымогательстве», поскольку собирается переезжать в Америку. Какое ему, в сущности, дело до зверей и даже до земли предков? Ясно, что вскоре волчатники «вымрут», как вымрут и волки в центре Италии.
Де Сантис поставил картину при участии режиссёра Леопольдо Савоны, но уж об этом соавторе вспоминают ещё реже. Более того, эта лента совместного итало-французского производства. В создании «Ностальгии» также будет участвовать Франция. Вдобавок, фильм Тарковского мог иметь ту же структуру – итальянское «тело» и французскую «голову», ключевую звезду. В «Людях и волках» такой «головой» стал Ив Монтан, чрезвычайно уместный в роли бесчестного, но категорически неотразимого волчатника, который по ходу сюжета становится благородным волком.
О Де Сантисе нельзя не вспомнить в настоящей книге ещё по одной причине: он снял картину «Они шли на восток» (1964), ставшую первой в истории итало-советской лентой. Эта работа проторит дорогу и «Красной палатке» (1969) Михаила Колотозова, и «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука, а также многим другим, включая Тарковского. Да и сам по себе фильм примечателен, поскольку рассказывает о событиях Второй мировой войны с позиций итальянской армии. Иными словами, совместно с СССР была снята картина о солдатах, сражавшихся на стороне гитлеровской Германии.
Обойти вниманием и такую фигуру, как Пьер Паоло Пазолини совершенно невозможно. Режиссёр, а также писатель и поэт… Впрочем, скорее наоборот: поэт, писатель и режиссёр, хотя дискуссии о том, что первично в его творчестве, всё не утихают.
Он дебютировал в кино чрезвычайно поздно, в тридцать девять лет, будучи уже состоявшимся литератором, сочинившим, помимо прочего, множество сценариев. Хотя стоит подчеркнуть, что большинство из них, во-первых, создавалось в соавторстве, а во-вторых, представляло собой инсценировки и адаптации чужих произведений. В частности, Пазолини сотрудничал с Феллини. В коллективе из четырёх коллег они сначала работали над либретто «Ночей Кабирии» (1957) по роману Марии Молинари, а потом впятером над «Сладкой жизнью» (1960).
На режиссёрский путь Пьер Паоло ступил с фильмом «Аккаттоне» (1961), снятом по оригинальному сценарию, хотя в нём угадываются черты его собственных романов «Жестокая жизнь», «Лихие ребята», а также других литературных произведений. Соавтором выступил Серджо Читти, немало поработавший с Пазолини и Этторе Сколой.
Тарковский редко упоминал Пьера Паоло, но когда всё-таки говорил о нём, то называл в числе обязательных к просмотру картин именно эту, наряду с «Евангелием от Матфея» (1964), о котором речь пойдёт далее.
Уже в «Аккаттоне» режиссёр создаёт чёткое эпическое измерение, хотя сюжет и не имеет конкретной мифической или фольклорной первоосновы. По большому счёту, история зиждется на простых криминальных эпизодах, а массивное размашистое название в духе греческой трагедии переводится с итальянского как «нищий» и является, при всей благозвучности, довольно уничижительным прозвищем главного героя, сыгранного Франко Читти – одним из любимых актёров Пазолини и братом Серджио.
Аккаттоне – писаный красавец, будто ожившая римская статуя. Заметим, что этот момент роднит обсуждаемый фильм с «Криком» Антониони, а также, отчасти, с «Рокко и его братьями» Висконти. Но три режиссёра из сходной отправной точки движутся совсем в разные стороны.
Девушка Аккаттоне торгует собой для того, чтобы содержать его. В этом нет решительно никакого трагизма, которым неизбежно наполнил бы подобную ситуацию русский автор. Напротив, возникает абсолютное смирение. А что ей делать, если её мужчина – красавец, с лицом, словно высеченным из камня?!
Так во всём. Голод в картине присутствует вовсе не в местечковом смысле некой «тёмной полосы», но в первобытном понимании, а потому он становится непоколебимой судьбой. Если речь идёт о любви, то она предстаёт в форме хтонической стихии, не знающей рамок нравственности, и Аккаттоне ворует медальон у собственного маленького сынишки лишь для того, чтобы подарить туфли понравившейся девушке. Эта барышня отличается от остальных не столько внешностью, сколько тем, что называет «нищего» его настоящим именем Витторио, а в мифах, как известно, знание подлинного имени даёт реальную власть.
Ощущение эпичности сюжета многократно усиливается тем, что фильм построен на крупных планах, созданных по образцам тосканской литургической живописи, а также монументальной музыкой Баха. Быть может, именно благодаря «Аккаттоне» Тарковский когда-то оценил её кинематографический потенциал. Но особое значение работе Пазолини придают фантастические сцены предчувствия смерти и самой смерти главного героя – образцы воплощения перехода в иной мир на экране.
По мнению многих киноведов, эта картина положила конец неореализму, тогда как расшатывать его начала ещё лента Федерико Феллини «Дорога» (1954). Впрочем, связывать купирование жанра только с этими двумя произведениями было бы слишком наивно. Тем не менее доля правды здесь есть, недаром Феллини и Пазолини включили в «Сладкую жизнь» игривый вопрос, задаваемый американской кинозвезде: «Скажите, жив ещё итальянский неореализм?»
Совершенно очевидно противопоставление «Сладкой жизни» и «Жестокой жизни» – романа Пьера Паоло, который, отчасти, лёг в основу «Аккаттоне». Но всё-таки лишь от очень малой части. При этом буквально в то же самое время была сделана одноимённая экранизация книги Пазолини, главную роль в которой тоже сыграл Франко Читти. Режиссёрами «Жестокой жизни» (1962) выступили Паоло Хеуш и Брунелло Ронди.
Так или иначе, многих в итальянском обществе удивил и озадачил переход Пьера Паоло – одного из самых тонких и мастеровитых поэтов и писателей своего времени – из словесности в кино. Однако он и здесь оказался новатором, став не столько продолжателем национальных традиций, сколько основателем собственной ветви киноискусства, развивающейся до сих пор. На самом деле, литературу он не бросил, потому для многих последующих фильмов обращался к книгам. Как правило, к широко известным текстам – мифам, эпосам, религиозным сочинениям, канонической классике. Это создавало дополнительное свойство, способ восприятия, угол взгляда на его картины: порой зрителя увлекал не сюжет, который образованному человеку был известен заранее, а наблюдения за бурными метаморфозами первоисточника.
Третья лента Пазолини стала чрезвычайно амбициозным шагом. О фильме «Евангелие от Матфея» он сам писал[45]: «Я читаю Евангелие как марксист… Фарисеи – это представители правящего класса того времени, проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена могла быть осуществлена единственным возможным способом – посредством слова, без помощи пушек». Таким образом, в этой ленте Пьер Паоло соотносил коммунистические принципы с христианской доктриной. Впрочем, этим его теорема о тотальном уравновешивании не ограничивалась. Если принимать во внимание базовые законы иконописи, то «Евангелие от Матфея» также примиряет старое и новое, живопись и кино, причём, давая каждому своеобразное преимущество над «противником»: изобразительное искусство обладает цветом (картина Пазолини чёрно-белая), тогда как кино – движением.
