Лоран Тирар
Профессия режиссер. Частные уроки от великих режиссеров
Клод Соте
1924, Монруж, Франция – 2000, Париж, Франция
Есть режиссеры, которым по силам ухватить аутентичность и нутряную суть того времени, в которое им выпало жить. При этом они уверенно держат руку на пульсе нации. Так было с Клодом Соте в 1970-е. Когда «Мелочи жизни» (Les choses de la vie, 1970) показали в кино, то целое поколение 40-летних французов среднего класса как будто посмотрелось в зеркало и увидело все свои недостатки и слабости. И они им понравились. Потом времена изменились. В куда менее политические и интроспективные 1980-е годы фильмы Соте стали привлекать меньше зрительского внимания. Их любило предыдущее поколение – наши родители, теперь же они стали немодными. Кроме того, у самого Соте в этот период начался творческий кризис. Лишь в 1990-е он вернулся с двумя новыми сильными работами – «Ледяное сердце» (Un coeur en hiver, 1992) и «Нелли и месье Арно» (Nelly & Monsieur Arnaud, 1995), которые сразу напомнили всем, насколько он фантастический режиссер.
Сегодня французы часто говорят «фильм в духе Клода Соте», когда обсуждают стиль, представляющий жизнь в ее естественном и натуральном виде. И я думаю, что это самая большая награда, какой он только мог пожелать. Я встретился с Соте через два года после того, как он снял свой успешный фильм «Нелли и месье Арно». Все с нетерпением ждали его следующую картину, но, увы, за год тяжелая болезнь забрала его у нас. Знавшие его журналисты говорили, что Соте не только отличный собеседник для интервьюера, но и просто человек, знакомство с которым – большая честь. И это правда. Смущенный, но предельно откровенный, постоянно дымящий сигаретой, он был крайне чувствителен и немного неуклюж; при этом в него невозможно было не влюбиться.
Многие любители кино – во Франции и по всему свету – до сих пор по нему скучают.
◾ Мастер-класс Клода Соте
От кинематографа я ожидал многого, но то, что в итоге получил, поразило меня еще больше: он оказался способным передать те аспекты эмоций при коммуникации, которые не объяснить словами и которые, как я до этого считал, возможно выразить лишь непередаваемой экспрессией музыки.
Хочу отметить, что читать я стал очень поздно, в 16 лет, а до тех пор страдал от недостатка словарного запаса и имел трудности в выражении своих эмоций. Идеи в моей голове имели весьма абстрактный вид, структурой своей более напоминая музыку. Музыкального таланта у меня не было, но я обнаружил, что кино по сути предполагает ту же структуру и тот же потенциал выражения чувств. Например, в джазе есть тема; как только она озвучена, каждый исполнитель вправе импровизировать так, как ему вздумается. То же с фильмами: есть горизонталь (тема и сюжет), которая постоянна, и есть вертикаль (тон), который каждый режиссер выражает по-своему. Разница только в том, что фильм – это записанное изображение, которое обладает невероятной документальной силой.
Другими словами, фильм – это сон, правда, очень близкий к реальности.
ГЛАВНОЕ В ФИЛЬМЕ – АТМОСФЕРА
Не думаю, что уважающий себя режиссер может позволить себе заниматься только режиссурой. Даже если сценарий к его фильму пишет кто-то другой, он все равно будет стремиться управлять процессом и непременно приложит руку к сюжету. Вообще, если он поручает писать другим, то только лишь потому, что написание сценария – это огромный труд, требующий серьезных интеллектуальных и энергетических затрат, которые режиссер бережет для съемок. Вот почему я не работаю над сценариями в одиночку: мне быстро становится скучно, и блеск в глазах пропадает. А еще я не пишу один, потому что мне нужен взгляд со стороны. Мне необходимо обсуждать те вещи, которые смущают меня и вызывают противоречивые чувства. Ведь когда я берусь за фильм, у меня еще нет сюжета. Только абстрактные идеи о персонажах и об их отношениях.
Фильмы, которые побудили меня стать режиссером, – это второсортные американские кинокартины 1940–1950-х годов. Мне нравилось в них полное отсутствие претензий на литературность. Режиссеры просто снимали действия героев со вниманием и состраданием, и этого было достаточно, чтобы их оживить. В результате, конечно, большая часть характеров персонажей оставалась скрыта от зрителя, но мне это было по душе, и я всегда пытался воссоздать это в своих картинах: этакий «живой портрет», быстрый снимок человека, чей характер навсегда останется нераскрытым.
Я никогда не начинаю с сюжета, а придумывают какую-то абстрактную деталь, которая приносит в фильм атмосферу.
Вообще, все начинается со смутной одержимости, которую мне трудно объяснить и которую я стараюсь выразить, представляя себе будущих персонажей, создавая между ними связи и пытаясь найти самую напряженную точку в их отношениях: момент кризиса. Если это получилось, то у меня есть тема. И далее моя работа заключается в том, чтобы исследовать эту тему с помощью техники кино – замедляя ее развитие или, наоборот, ускоряя, используя непрямые намеки и т. д. Так рождается микроклимат фильма.
Меня впечатляют режиссеры, которые могут резюмировать, о чем их фильмы. Если бы кто-то спросил меня, о чем «Мелочи жизни», я бы и не знал, как ответить. Сказал бы что-то вроде: «О парне, который попал в автомобильную аварию». Или пустился бы в долгие рассуждения.
СНЯТЬ ТО, ЧТО НЕВОЗМОЖНО ВЫРАЗИТЬ СЛОВАМИ
Спросите у 30 разных режиссеров, как снять одну и ту же сцену, и все дадут разные ответы. Первый снимет все одним кадром, второй сделает серию кадров, третий будет использовать только крупные планы, фокусируясь на лицах. И так далее. Все дело в точке зрения. Нет каких-то единых и незыблемых правил. Их и не может быть, поскольку работа режиссера завязана на том, что происходит на конкретной съемочной площадке. Можно прочесть сценарий и подумать: «Так, я начну эту сцену с крупного плана». Но ничего нельзя сказать наверняка, пока вы не оказались на месте рядом с актерами и пока производство кино не стало реальностью.
Если говорить обо мне, то я стараюсь всегда снимать максимально просто. Практически всегда у меня выходит диалог с обратной точки5. Мне говорят, что это какая-то специальная техника, применяемая на ТВ. Возможно. Но одно дело – ТВ, и совсем другое – кино, здесь своя обратная точка, есть большая разница. В кино я стараюсь использовать все его возможности: меняю объективы между кадрами, меняю ритм, размер кадра, снимаю через плечо или не разрешаю так делать, располагаю перед актерами зеркала и так далее. Часто я прошу актера вне кадра читать реплики по-разному или даже читаю их сам, чтобы создать элемент удивления и неловкости у актеров в кадре. Люблю создавать неопределенность между актерами, поскольку это дает совсем другое ощущение действительности.
В фильмах прямой взгляд и тишина являются неотъемлемой частью сюжета. И с этой точки зрения простая обратная точка может легко создать конфронтацию. Я буквально чувствую, какие сцены нужны, чтобы дать информацию о диалоге, а какие, наоборот, для того, чтобы выразить невыразимое: то, что осталось внутри.
Эта идея пришла ко мне очень давно. Когда я монтировал уже отснятый фильм «Мадо» (Mado, 1976), то вдруг понял, что главный герой практически ничего не говорит в первой части фильма. «Черт, – подумал я, – он не говорит. Это проблема». Хотя?.. Откровенно говоря, ему и не нужно было ничего говорить – любое неверное слово могло разрушить характер персонажа. Именно тогда я понял, что бо́льшая часть диалогов – это ужасные, переходящие из фильма в фильм клише. Только интонации разные. Однако одни и те же слова, сказанные с разной интонацией, могут изменить все ощущение драматизма сцены. Это еще более очевидно, когда ты смотришь свой фильм, дублированный на другой язык – немецкий или итальянский, например. Интонация уже не та, и удивительно, но создается ощущение, что у актеров даже лица при этом меняются.
ВСЕ ОСНОВАНО НА ИНСТИНКТАХ
Каким бы ни был ваш уровень подготовки к съемкам, на площадке реальность заставит вас импровизировать и принимать массу неожиданных решений.
Один из самых непредсказуемых факторов – человеческий; именно он будет чаще других ставить вас в тупик и поднимать неожиданные вопросы.
В фильме «Мелочи жизни», например, в самом начале съемок я обнаружил, что один из актеров буквально каменеет, когда камера находится слишком близко к нему. Он банально не мог играть. Я понял, что снимать его будет можно, только отодвинув камеру максимально далеко и используя телеобъектив. Но в результате мне пришлось поменять весь визуальный стиль картины, поскольку снимать остальных актеров другими объективами выглядело бы нелогично. Так что иногда даже крошечная деталь может повлиять на весь фильм в целом.
Однако важнейший элемент, имеющий колоссальное влияние на режиссера (было бы абсурдом утверждать обратное), – экономический. Вся так называемая реалистичность кино французской новой волны6 родилась исключительно благодаря урезанным бюджетам. В те времена людям казалось, что натурные съемки дешевле, и по этой причине они с большей охотой брались снимать в настоящей квартире, а не в студийном павильоне. Подобные решения обычно сильно влияют на эстетические характеристики фильма. Снимая в студии, мы пытаемся сотворить из декораций реальность, а снимая на натуре, мы стараемся реальность немного приукрасить. В студии нам нужно создавать в декорации некий беспорядок, а в натурных съемках мы, наоборот, пытаемся хоть сколько-нибудь прийти к порядку. Кроме того, на натурных съемках приходится менять объективы и ограничивать движения камеры, поскольку здесь уже не раздвинуть стены, как в студии. И все эти моменты влияют на визуальную сторону фильма.
Сегодня многие осознали, что натурные съемки зачастую оказываются дороже, поскольку для них нужно перекрывать улицы, размещать где-то грузовики и фургончики, таскать с собой электрогенераторы и так далее. Поэтому режиссеры часто возвращаются в студии, к более традиционным эстетическим формам. Там мы обретаем комфорт, но лишаемся того, что дают натурные съемки – элемента неожиданности, который зачастую оказывается источником свежих, оригинальных идей. При столкновении со всеми этими внешними факторами единственный способ принимать правильные решения – поверить своим инстинктам и сфокусироваться на абстрактной идее, которая засела вам в голову еще на этапе написания сценария и которая должна оставаться неизменной до самого конца съемок. Оставайтесь верны своему чутью до самого конца.
ДЕРЖИ ДИСТАНЦИЮ, НО СТОЙ БЛИЗКО
Когда что-то при съемках сцены идет не так, никогда нет ясного ответа, что сделать, чтобы все исправить. Вы лишь ищете лучшие решения из возможных. Я, например, знаю за собой недостаток: у меня полное неумение снимать то, что люди обычно называют дальним (адресным) планом. Это общий план в начале сцены, который обычно показывает зрителям, где происходит событие. Честно, я пытался, но у меня ничего не получается. Даже не представляю, почему. Поэтому каждый раз, начиная снимать сцену в новой обстановке, я пытаюсь обставить все так, чтобы зрители поняли все без общих планов, лишь по поведению актеров.
По этой причине я всегда торчу с актерами на съемочной площадке. Делаю вид, что они вольны сами выбирать, откуда начать сцену. И пока они колеблются, начинаю предлагать варианты. Говорю, например: «Ты можешь начать, сев вот тут. Или начать отсюда, постепенно продвигаясь вот сюда». И мы пробуем – до тех пор, пока они не почувствуют, что все их движения естественны. Диалогам же мы уделяем совсем не много внимания. Актеры просто могут негромко произносить свои реплики – только чтобы убедиться, что все в порядке. Затем мы обмениваемся мнениями с главным оператором и пытаемся найти самые удачные ракурсы, чтобы снять все уже отработанные актерами движения.
Главная проблема режиссуры с этой точки зрения заключается в том, чтобы найти баланс между ближним и дальним планами и добраться до глубины характера персонажа, сохраняя дистанцию. Этот процесс требует огромной концентрации. Когда главный оператор предлагает кадр, я рассматриваю его и затем утверждаю или отвергаю. Но в процессе съемки я никогда не смотрю в монитор. Предпочитаю наблюдать за игрой актеров – думаю, им тоже это нравится больше. А еще мне по душе идея, что я первый, кто видит их игру через объектив. Конечно, бывают ситуации, когда я отсматриваю снятое за день и вижу, что оператор снял не то, что мы планировали, и нужно переснимать. И это, естественно, не слишком приятно. Но игра стоит свеч.
КАЖДЫЙ АКТЕР ЖАЖДЕТ ДЕЙСТВА
Главный принцип актерства – правда. Для того типа фильмов, которые я снимаю, мне критически важно выбирать тех актеров, которые достаточно откровенны – со мной и с самими собой, – чтобы выдавать на камеру все самое сокровенное, что у них есть. Некоторые актеры говорили мне: «У меня в этой сцене нет реплик? Не будет ли с этим проблем? Если я ничего не говорю, не создастся ли у людей ощущения, что у меня в голове нет ни единой мысли?» Мне приходится разубеждать их в этом и объяснять, что потомки англосаксов давно поняли одну вещь: актер, который просто смотрит на вас, зачастую выражает взглядом гораздо больше, нежели тот, который что-то произносит.
Конечно, все зависит от того, как именно актер смотрит. Есть такие, которые беспокоятся о том, насколько они смогут выразить что-то в ситуации, когда нет никаких словесных указаний на мыслительный процесс их персонажа. И вам надо обеспечить им комфорт в такой «голой» ситуации. Некоторые актрисы, например, не любят откидывать назад волосы – им кажется, что их обнажают. Но мне их дискомфорт как раз нравится, поскольку у них тогда нет возможности сконцентрироваться и так они играют еще лучше.
Был такой эпизод с Роми Шнайдер. Мы снимали «Мелочи жизни», и однажды я увидел, как ее волосы случайно коснулись губ. «Боже мой, – подумал я, – невероятно! Ей даже не нужно ничего говорить!» И с тех пор я часто пользовался этим приемом с актрисами в своих фильмах – это добавляет силы и чувственности.
Но прежде чем правильно поработать с актером, нужно выбрать верного актера на роль.
И тут нужны сотни встреч, бесед, во время которых вы говорите с претендентами обо всем: о политике, о детстве, о волнующих моментах… Спустя некоторое время между вами возникают более теплые отношения, и в какой-то момент вы начинаете ощущать его актерский потенциал, который он не может скрыть, поскольку сейчас вы не на съемочной площадке и он не прячется за ролью. В итоге он открывается перед вами как личность – наградите его за это: покажите, что это именно то, что вам нужно. Не секрет, что каждый актер мечтает сыграть персонажа, на которого он абсолютно не похож, так что настоящая проблема режиссера не в том, чтобы понять, подходит ли актер для персонажа, а в том, чтобы понять, в чем они похожи. И актеры это сами хорошо знают. Когда я предложил Мишелю Серро роль в «Нелли и месье Арно», я показал ему сценарий и спросил, заинтересован ли он. Мишель улыбнулся и сразу ответил: «А интересен ли я́ вам?» Так что все зависит от личных качеств актера: кто-то будет играть, словно по клише, но если это сильная личность, поверьте, никаких клише не будет в помине.
ЧЕМУ НАС УЧАТ НАШИ ФИЛЬМЫ
Я никогда не был до конца доволен ни одним своим фильмом. Конечно, на финальном этапе монтажа я говорю себе, что в целом все сложилось не так уж и плохо. Но часто фильм действительно получается не совсем таким, каким бы я хотел его видеть. Пересмотрев его, особенно спустя годы, я ужасаюсь: многие вещи кажутся мне неудачными и слишком неуклюжими. Хотя есть и те, что кажутся мне гармоничными. Но поскольку я вообще не понимаю или не помню, как я их сотворил, все в целом угнетает меня еще больше!
Пересматривать свои фильмы поучительно. Вы вдруг обнаруживаете, что, чересчур беспокоясь о ясности, вы делали акценты на совершенно очевидных и понятных вещах.
Один из главных уроков, который следует вынести из своих первых фильмов: язык кинематографа предлагает массу трюков для того, чтобы объяснить необъяснимое.
Пересматривая свои работы, вы обнаруживаете, что все они имеют нечто общее – то, что вы систематически в них вкладывали, сами того не ведая. Например, оказалось, что я просто одержим манией прорабатывать мужские персонажи более критично, строже, чем женские, что, несомненно, тянется из моего детства – я вырос без отца. И подобные вещи проявляются в каждом моем фильме, хочу я того или нет. Меняются декорации, актеры, а подтекст остается. Сколько бы энергии я ни вкладывал в каждый новый проект и в то, чтобы он отличался от других, в итоге меня не покидает чувство, что я все время снимаю один и тот же фильм. Всю свою жизнь.
ФИЛЬМЫ:
«День добрый, улыбка!» (Bonjour sourire! 1956)
«Раскаленный асфальт» (Classe tous risques, 1959)
«Сыграть в ящик» (L’arme à gauche, 1965)
«Мелочи жизни» (Les choses de la vie, 1970)
«Макс и жестянщики» (Max et les ferrailleurs, 1971)
«Сезар и Розали» (César et Rosalie, 1972)
«Венсан, Франсуа, Поль и другие» (Vincent, François, Paul… et les autres, 1974)
«Мадо» (Mado, 1976)
«У каждого свой шанс» (Une histoire simple, 1978)
«Плохой сын» (Un mauvais fils, 1980)
«Официант» (Garçon! 1983)
«Несколько дней со мной» (Quelques jours avec moi, 1988)
«Ледяное сердце» (Un coeur en hiver, 1992)
«Нелли и месье Арно» (Nelly & Monsieur Arnaud, 1995)
Ревизионисты
ВУДИ АЛЛЕН (WOODY ALLEN)
БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ (BERNARDO BERTOLUCCI)
МАРТИН СКОРСЕЗЕ (MARTIN SCORSESE)
ВИМ ВЕНДЕРС (WIM WENDERS)
1970-е годы оказались плодотворным периодом для развития кино во всем мире. Этим четырем режиссерам повезло начать свою карьеру как раз в этот промежуток времени, и они продолжили начавшиеся в конце 1950-х – 1960-х изменения фундаментальных правил в отношении формы фильмов и их содержания. Исследуя новые возможности повествования, эти режиссеры стали использовать кинотекст для самоанализа или как инструмент выражения своих политических взглядов, рассматривали возможности этого вида искусства отзеркаливать происходящие в обществе процессы.