Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение Возрождения
Учителем Калло был (еще до Флоренции, куда он уехал учиться) Белланж – мастер Фонтенбло, переехавший из Франции в еще свободную Лотарингию. Если воспринимать Фонтенбло как то место, где фантазией Франциска нашел убежище итальянский Ренессанс, то связь Флоренция – Фонтенбло – Лотарингия становится символичной. Потому и возникла Флоренция как любимейший город для уроженца Лотарингии, что его воспитало Фонтенбло. Впрочем, реальность сильнее намерений. Жак Калло, так принято считать, воплощает французский маньеризм; осталось понять, что это такое.
Проще всего сказать, что маньеризм есть манерность. Изощренная техника, завитушки, кокетливая изломанность линий. Выделяют несколько типов маньеризма: от рудольфинского (Арчимбольдо, живший в Праге итальянец, предтеча сюрреализма, рисовал лица, составленные из фруктов) до римского маньеризма. Непонятно, чем отличается барочное рисование от маньеризма, никто этого не объяснит. Караваджо называют отцом реализма и художником барокко, однако найти более манерного мастера затруднительно. Холст Эль Греко «Погребение графа Оргаса» – пример стиля барокко, маньеризма и реализма. Болонская академия братьев Карраччи (позднее Гвидо Рени) – пример академического рисования, но правила построены на умозрительном шаблоне, создан манерный язык. Малые голландцы считаются реалистами, коль скоро отказались от испанского барокко. Термин «маньеризм» в отношении их творчества звучит неожиданно, но протестантский натюрморт в той же степени реалистичен, как соцреалистический портрет доярки, облаченной в пиджак с орденами, – это метафора. Завитая в спираль кожура лимона, переливы серебра столовых приборов, китайский фаянс, отражающийся в бокалах белого вина. Натюрморты Класа Хеды – претензия представить хозяина через нарочитое убранство стола – не отличаются от портретов Арчимбольдо. Бахвальство бюргера стоит балов Эскориала. Голландский мещанский маньеризм содержал в себе элементы реализма, но не позволял реализму превысить допустимый масштаб. Когда реализм Рембрандта поставил маньеризм под вопрос, заказчики исчезли. «Блудный сын» выполнен с болью, и картина не нашла спроса. Маньеризм во всем – так кокетливо Европа прощается с проектами Ренессанса.
К маньеристам относят манерного гордеца Челлини, сладостного Понтормо, аугсбургских мастеров золотого литья, мятежного генуэзца Маньяско. Линии маньеристов витиеваты, язык маньеризма нарочито эклектичный, принято считать, что маньеризм есть прелюдия барокко; при таком подходе творчество Калло и даже Рубенса предстает поиском жанра. Постепенно достигая государственного масштаба, маньеризм обретает характер большого стиля и превращается в барокко. В сущности, стиль барокко – это государственный маньеризм. Во время Возрождения и Просвещения (краткие промежутки истории) люди полагали, что можно строить жизнь по рецептам Канта, Пальмиери и Эразма. Но логика Ришелье и логика рынка оказывались сильнее утопий и нужнее хроник. Время ясных линий и открытых лиц быстротечно: прямая линия быстро кривится. Маньеризм принято воспринимать как «демисезонный» стиль. Но межсезонье затянулось на века, формальные характеристики маньеризма пережили стиль барокко, а появились еще при жизни Микеланджело. Барокко есть эпизод долгого интернационального маньеризма, стиля вечной войны. Кокетливая линия остается доминантной в искусстве вплоть до дворцового стиля рококо и утверждает себя вновь в модерне и ар-деко. Порхающая линия Антуана Ватто, изысканные сангины Фрагонара – в этих беззаботных вещах та же неувядаемая эстетика маньеризма; она не уходила, лишь спряталась в барочных кулисах. В XVIII рокайльном веке, когда в рисовании, как и в застольном остроумии, стали чураться многословия (достаточно едкого штриха), вспомнили манеру Жака Калло и, более того, вспомнили школу Фонтенбло, то есть приемы классического французского маньеризма времен Франциска I. Жак Калло рисовал с рокайльной легкостью, которая составит впоследствии прелесть рисунков Ватто и Габриэля де Сент-Обена, певцов мотылькового рая предреволюционной Франции. Легкие линии Ватто и Сент-Обена изображают адюльтеры, но эти линии произошли из линий Калло, фиксировавшего казни. Рисунок Калло и рисунок Рубенса дополняют друг друга – так возник элегантный стиль, сочетающий противоположности, приучающий зрителя к важной европейской доктрине – существование исторично, но история не знает морали.
Талейран однажды сказал: «Тот, кто не жил до 1789 г. (то есть до революции. – М.К.), не знает, что такое веселье!» Он имел в виду «сердца, вьющиеся, как бабочки» (если пользоваться бодлеровской характеристикой Ватто), особый стиль праздника, который появился во время Тридцатилетней войны. Жак Калло жил за полтораста лет до 1789 г. и рисовал с упоительной живостью, однако предметом рисования был ужас долгого побоища. И Жак Калло, и Питер-Пауль Рубенс, художники Тридцатилетней войны, первыми выразили общий стиль эклектичного рассказа, который определил европейский рынок искусств на столетия вперед.
Изысканное кокетливое творчество имманентно долгой европейской войне. Тридцатилетняя война, естественным образом возникнув из религиозных и крестьянских войн, подвела под них рыночную базу: отныне это станет осознанной реальностью Европы. Поколения успевают родиться и умереть, а война длится, перетекая из века в век. Эльзас и Лотарингия переходят из рук в руки, ветераны Первой мировой выходят на поля Второй мировой, их внуки участвуют в холодной войне, а правнуки бомбят Сирию. Война переходит в сегодняшний день, и даже если представить бесконечную реальность войны, поделенной на художественные стили – на барокко, классицизм, рококо, реализм, модерн (деление, конечно же, имеет основание), – то всегда сохранится сквозная мелодия, которая объединяет все оркестры.
Маньеризм – это стиль европейской гражданской войны, своего рода танец смерти, любимый со времен чумных эпидемий, – это пароль художественного рынка. Поскольку европейская война со времен Тридцатилетней войны продолжается без перерыва, маньеризм стал своего рода лингва франка рынка искусств всех времен: речь идет не об изображении бедствий народных, отнюдь нет, напротив! Как раз хроника войны рынок искусств не интересует. Речь о создании таких произведений, которые Рубенс отнес бы по ведомству «охот» и «мифологических сцен», – речь о переводе мортальной хроники в качество изысканного товара. Линия вьется, как полковое знамя, эмоции играют, как при атаке кирасиров, запутанная политика выражается в том, что античные герои перепутаны с христианскими святыми. Кривляющийся рисунок или элегантный рисунок – оценка может варьироваться; важно, что это не строительный рисунок; художник не утверждает, он делится эмоциями.
В греческом искусстве и в искусстве римском, в произведениях времен кватроченто состояния войны и мира строго разграничены. Если Фидий изображает войну – то это война; скульптура «Гармодий и Аристогитон» изображает восстание против тирана – перед нами тираноборцы; Леонардо рисует Битву при Ангиари – мы видим именно кровавую битву. В искусстве Средневековья понятия зла и добра разнесены максимально – Ад и Рай в алтарях имеют координаты, перепутать направление нельзя. Но со времен Тридцатилетней войны ясное членение мироздания отсутствует. Ада и Рая, мира и войны, зла и добра в чистом виде нет, все относительно. Когда Рубенс преподносит Карлу Стюарту «Аллегорию Войны и Мира», разобрать, где на картине «мир», а где «война», невозможно – все персонажи одинаково розовые и пухлые. Определений зла и добра нет, как нет хроники событий – ее заменило иносказание, в котором сатиры смешаны с мучениками. Видимо, это и есть синтез античности с христианством, который придумало Возрождение, только соединились эти начала в эстетике Рубенса не так, как хотели неоплатоники. Вместо христианской доктрины, принятой как закон в республике, возникла империя с божественным монархом и языческой моралью. Соответственно, эстетика иная: неоплатоник считал прекрасным то, что морально, а маньерист считает моральным то, что прекрасно. Слова произносятся одинаковые – но смысл иной.
Если на картине изображен бал (как, например, у Ватто), можно не сомневаться, первый кавалер только что прискакал с театра военных действий. Мало кому придет в голову, что во время Ватто идет Война за испанское наследство, что эдиктом Людовика XV из Франции изгоняют гугенотов, что два миллиона человек во Франции умерли от голода. Творчество Ватто порой оставляет легкий привкус печали – но оно как бы вне войны, над историей, поверх морали.
В религиозном искусстве невнимание к реальности случалось: думая о горнем, не замечаешь передел дольнего мира. Но со времен Тридцатилетней войны религиозные проблемы не столь важны, как биржевые сводки. Война отныне идет всегда, но мировое зло перевели в статус прекрасного. Так был сформирован европейский рынок искусства. Отклонения, разумеется, случались: всегда найдется выскочка и захочет говорить неприятные вещи – но они случались вопреки логике художественного рынка.
Художники XX в. обратились к образам бесприютных циркачей и арлекинов. Акробаты Пикассо, клоуны Руо – это все те же цыгане и беженцы, бредущие по дорогам Тридцатилетней войны. Потому потерянное поколение XX в. и вернулось к теме комедиантов Калло, что пестрый сброд, скитающийся из картины в картину, не нашел приюта с тех самых времен. Так вот ходил по пустырям Фландрии Уленшпигель, так странствовал Симплициссимус. Нищие смешались на картинах Маньяско, Калло, Домье, ван Гога, Пикассо и Руо в единый поток беженцев. Рынку бродяги не нужны. Каждый раз, когда в искусстве возникает хронист, он вызывает такое же недоумение, как и автор утопии. От хрестоматийного маньериста Якопо Бассано до авангардиста Де Кирико и Сальвадора Дали – несколько веков, но межсезонье в истории всегда продолжительнее кратких явлений ясного стиля. Антрактом в вечном маньеризме являются как раз Ренессанс и Просвещение. Маньеризм заявил о себе в приемах сюрреализма, реагируя на войны XX в. Понятия «маньеризм», «декаданс», «сюрреализм», «постмодерн» родственны: военный рынок порождает эклектику.
Сила Европы, равно как и безнадежность Европы, в том, что приходится снова и снова возвращаться к античности в поисках простейших форм. Как сказал автору этих строк Эрик Хобсбаум: «Европа всегда больна, потому что это сложный организм». Возрождение живет циклами: рассыпается на атомы, но приходит человек, который пытается возродить Возрождение. Никола Пуссен начал работать в то же время Тридцатилетней войны, тогда же, когда Декарт осознал, что положения, принимаемые нами за истинные, следует доказать еще раз: то, что было принято на веру, надо доказать с помощью науки и разума. В то самое время, когда Рубенс создавал синтетический рыночный стиль, Пуссен пытался заново отстраивать античную мифологию, не позволяя чистой традиции прерываться. Жил в Италии, во Францию вернулся в 1640 г. и тут же уехал обратно, чтобы уже не возвращаться. В письме, датированном 1647 г., отправленном из Рима в Париж, этот Сезанн XVII в. написал так: «Сегодняшняя художественная чернь свела бедную живопись к штампу, я мог бы лучше сказать – в могилу (если вообще кто-либо, кроме греков, видел ее живой)». Спустя двести пятьдесят лет после Пуссена свою сходную с его задачу, сформулирует Поль Сезанн. Время от времени это приходится повторять.
Глава 21. Диего Веласкес
1
Трудно удержаться от мысли, глядя на трех самых значительных художников XVII в. – Рубенса, Веласкеса и Рембрандта, то есть фламандца, испанца и голландца, – что перед нами три наследника искусства Великого герцогства Бургундского.
После гибели и распада герцогства эстетика, которую пестовали живописцы Бургундии в течение столетия, не исчезла вовсе, но была интерпретирована по-разному в тех странах, что разделили наследство Карла Смелого.
Культура Бургундии многосоставная; следовавшая французской эстетике, испытавшая влияние кватроченто, она выработала собственный метафорический язык. И витиеватый язык бургундского рыцарства стал своего рода словарным запасом для искусства Европы времен Тридцатилетней войны. В каждой из тех стран, что поделили наследство Бургундии, этот метафорический язык оборачивался иной своей стороной, богатство бургундской эстетики позволило использовать ее и в протестантской Голландии, и в католической Испании. Испания и Голландия пребывали в состоянии войны, политические программы были диаметрально противоположны, но в основе письма Веласкеса и Рембрандта всегда можно разглядеть общее бургундское начало.
Сущностное отличие Северного Ренессанса от Rinascimento – в историцизме; мыслители кватроченто – и социальные философы, и художники – прежде всего утописты. Микеланджело, Леонардо, Боттичелли, равно как и Фичино, Пальмиери, Гвиччардини, Пико, – авторы утопий. Интрига кватроченто (и его печальная судьба) в несовпадении политической реальности и утопических конструкций. В то же время ван Эйк и Рогир ван дер Вейден – строители исторической перспективы, авторы отнюдь не утопических, но прагматических государственных концепций. Историцизм бургундского Ренессанса можно объяснить политикой огромного сложносоставного пространства – герцогства Бургундского, которое намеревается стать не идеальной республикой (см. фантазии Пальмиери), но новым королевством, своего рода объединенной Европой. Происходит это на фоне ослабления Священной Римской империи, и даже в некий момент намерение близко к реализации. Герцогство Бургундское распалось, но эстетика Бургундии жива; эта эстетика не связана с Римом, весьма относительно связана с религиозной идеологией. Ни Рогир, ни тем более Босх и Брейгель – никак не проповедники.
Бургундское письмо и система символов, ориентированные на становление светской государственности как главной идеи социума, оказались не просто актуальны при переделе Европы, но были востребованы всеми враждующими сторонами.
В XVII в. возникли жанры, как кажется, небывалые, но на самом деле они словно были спрятаны в эстетике Бургундии.
Роскошные фламандские прилавки битой дичи и рыбные ряды (на первый взгляд типично буржуазная, мещанская картина) представляют зрителю общество времен войны – не в меньшей степени, чем бургундские ландшафты с расчерченными городскими далями представляют организованное государство. Эти роскошные рыбные и мясные ряды уже существовали в бургундских картинах – надо лишь было извлечь их с дальнего плана. Голландские детальные натюрморты с мятыми салфетками, эти сложновыстроенные театральные натюрморты, которые принято считать образчиками реализма, напоминают бургундские композиции в интерьерах, причем складки салфетки напоминают складки на платье Марии. Слезы, застывшие в глазах женщин Мурильо, схожи со слезами в глазах героинь Рогира, а жилистая жестикуляция кабальеро напоминает бургундских рыцарей. Особый привкус беды, которого не знает светлое итальянское Возрождение и который Бургундия передавала угловатыми контурами, изломанными складками и готической архитектурой, вошел в искусство Нидерландов и Испании времен Восьмидесятилетней войны между ними; здесь болезненная пластика получила законное оправдание. Интерпретирована бургундская пластика по-разному, но мадридское «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена, из коллекции Альвареса, словно бы соединяет обе эстетики: нидерландскую и испанскую; аккумулирует обе противоречивые линии развития.
Если итальянское кватроченто в светлые свои дни воплощало синтез республиканской идеи и неоплатонизма и пригодиться Габсбургам не могло, то ванэйковская дворцовая манера, пусть не всегда осознанно, пришлась кстати имперскому военному словарю.
Восемьдесят лет военных действий – это долго; но это та реальность, в которой живут Нидерланды и Испания, подавляющая мятеж провинций. За это время складывается – нет, разумеется, не родство враждующих культур, но своеобразная синтетическая пластика: во многих своих характеристиках национальное искусство освободившихся Нидерландов и имперской Испании имеет точки соприкосновения.
Империя Габсбургов, управляемая Карлом V, рожденным и выросшим во Фландрии и до конца жизни предпочитавшим фламандский язык испанскому, хоть управлял он из Мадрида, унаследовала, по факту женитьбы Максимилиана на Марии Бургундской, Нижние земли Бургундии – Нидерланды. Бургундскую живопись (Панофский именует ее «раннефламандской») империя Габсбургов присвоила, перевезла в Толедо, а затем и в Мадрид значительную часть произведений. Рогир ван дер Вейден и Мемлинг, не говоря о более ранних картинах бургундцев, столь очевидно влияли на испанскую живопись, что «испано-фламандская живопись» (Бартоломе Бермехо, например) стала средой, из которой и вышли Сурбаран, Рибера и Веласкес. Но из Рогира и Мемлинга вышел и Брейгель, а Брейгелю, в свою очередь, наследуют малые голландцы.
Вышесказанное – отнюдь не детективный сюжет и не нуждается в свидетельских показаниях: это простое историческое развитие культур, которые неизбежно несут всю информацию в будущее народов.
В 1568 г. началось восстание в Голландии во главе с Вильгельмом Оранским против сына Карла V, Филиппа II. В результате Восьмидесятилетней войны возникли две территории: южная часть Нидерландов, Фландрия (будущая Бельгия), оставалась в зависимости от испанской короны и получила название Испанские Нидерланды, а северная территория, которую иногда называют Голландией, по имени одной из провинций, получила независимость. Восьмидесятилетняя война, слившаяся в определенный момент с общеевропейской Тридцатилетней войной и завершившаяся в один год с ней – Мюнстерским миром, явившимся частью Вестфальского мира, – установила парадоксальную связь Нидерландов с Испанией: невозможно воевать восемьдесят лет подряд и не проникнуться культурой врага. В северных Нидерландах так называемая голландская живопись отзывается в испанской живописи, а роман «Дон Кихот» читают в Голландии.
Подробный голландский натюрморт происходит от бургундского бытописательства, в Испании эту изысканную манеру высмеивают – но перенимают. В Голландии тем временем высмеивают религиозный экстаз испанской живописи, но Рембрандт эту экстатическую манеру наследует.
Взаимопроникновение испанской и голландской культур (живописи прежде всего) усугубляется тем, что для испанцев голландская живопись – продукция колониальная, варварская (голландцев именуют «батавами»), выполненная теми, кто предал короля и истинную веру – поделки голландцев испанцы присваивают по праву хозяина. Детализированное письмо голландцев воспринимается испанцами как претензия нуворишей, желающих казаться богаче. Пейзаж Голландии скуден, хвастаться нечем, однако голландцы трепетно выписывают плоские болота, будто унылая природа заслуживает внимания, придают ей, как кажется испанцам, ложную значительность. Поэт Эстебан Мануэль де Вильегас использует прилагательное «голландский», чтобы обозначить претенциозного щеголя, который по голландской моде носит кружевные манжеты и воротники. Поэт Кеведо считает кружевной воротник, изготовленный в Голландии, символом нелояльности к королю. Претенциозность, которую приписывают голландскому письму, имеет положительное качество: слово «голландец» становится синонимом виртуоза; впрочем, виртуозность придает произведению «абсурдный блеск» и сентиментальность. Такое отношение испанской брутальной души к голландской изощренности соответствует мысли Гегеля (см. «Лекции по эстетике»): «Смягчение души, которое может возникнуть на почве интереса к прекрасному, не переходит в дурную изнеженность (…)». Испанское искусство часто балансирует на грани мелодрамы, но не бывает «изнеженным», в то время как в голландском искусстве, несмотря на суровость края, сентиментальность становится едва ли не доминирующим чувством.
И обе манеры словно приходят к общему результату, двигаясь от противоположных полюсов.
В живописи Веласкеса – в лицах простонародья времен бодегонов, в образах карликов, в его швеях – совершенно брейгелевская пластика; «Старуха, жарящая яичницу» словно скопирована с картины «Битва карнавала с постом», где точно такая же изглоданная бедностью старуха теми же движениями жарит вафли – и это притом что Веласкес, скорее всего, вещей Брейгеля никогда не видел. Большинство картин Брейгеля оказались в коллекции австрийских Габсбургов, а до того, судя по всему, пребывали на территории Нидерландов в замке эрцгерцога Эрнста, главного коллекционера Брейгеля. Видел Веласкес картины Брейгеля или нет – это ровно ничего не меняет в факте несомненного сходства персонажей.
Так же несомненно и влияние бодегонов Веласкеса, в частности, упомянутой картины «Старуха, жарящая яичницу», на образы нищих Пикассо голубого периода. «Завтрак слепого» заставляет вспомнить нищих Веласкеса и – через Веласкеса – нищих Брейгеля. «Селестина» Пикассо – разве это не Марфа с ранней веласкесовской картины? Вопрос не в том, как и где Веласкес увидел фламандскую живопись и почему вдохновился такой крестьянкой; вопрос надо ставить иначе. Веласкес начинает свой путь с этих, совершенно брейгелевских (и пикассовских) картин – «Водонос», «Завтрак», «Христос в доме Марфы и Марии» – и, глядя на его поздние произведения дворцового периода, хочется спросить, куда подевались ранние герои, те самые пикассовские нищие. Потом мы их обнаруживаем в портретах карликов-шутов, и логика истории восстанавливается. Веласкес всем строем живописи соединяет фламандскую и испанскую манеру – притом что он чрезвычайно католический, дворцовый и испанский художник.
Противостояние имперской эстетики и эстетики республиканской не дает покоя ни поэтам, ни художникам (политики на их фоне выглядят более рассудительными). Испанские интеллектуалы именуют голландцев «мятежниками и мерзавцами» (Лопе де Вега). По мнению Кальдерона, голландскому солдату не хватает героизма и убеждений испанцев. Тереза Посада Кубисса цитирует Кеведо: «Голландцы по милости моря получают клочки земли, ограждая их грудами песка, называемого дамбами, а затем восстают на Бога и короля, разжигают раздор в политике и торговле, после того, как украли свободу и независимость». И, однако, голландскую живопись, выполненную плебеями, коллекционируют испанские гранды. Тереза Посада Кубисса описывает частные приобретения грандов (помимо королевских собраний): «“Юдифь с головой Олоферна” Адама де Костера и “Старик с книгой” из мастерской Доу, (…) также картины Рембрандта в коллекции Годоя; во дворце Инфанта дона Луиса в Боадилья-дель-Монте, а также в коллекциях Лоренцо Ортиса де Сарате (…), по крайней мере, четыре картины Рембрандта идентифицированы в коллекции, собранной на Майорке выдающимся просвещенным Томасом де Вери, регентом Кортесов Кадиса до войны за независимость и другом художника Висенте Лопеса (и т. д.)». Эти подробности важны для того, чтобы осознать, что картины бедняков, написанные про быт бедняков, собирают имперские нобили – факт вопиющий.
Республика бедна, уныла и, однако, претенциозна; империя щедра и, однако, брутальна в экспрессии; характеры дополняют друг друга; в таком контрастном противопоставлении развивается риторика в течение восьмидесяти лет. Конфессия, политическая риторика, привычки – все полярно; то, что кажется нежностью для одних, является признаком слабости для других. Испанская живопись бытовой деталировки не знала, а голландская живопись не знала религиозной драмы – и, тем не менее, возникает испанское дуэнде в Рембрандте, а в картинах Веласкеса – пристально выписанный натюрморт.
Алехандро Вергара (Alejandro Vergara), организовавший в 2019 г. в Прадо выставку «Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines», продемонстрировал (впервые с такой наглядностью) убедительные параллели нидерландской и испанской живописи. Вергара провел сравнения картины Веласкеса «Портрет шута Эль Примо» с портретом пьяницы кисти Хальса, классических голландских портретов бюргеров в черном и портретов испанских кабальеро, тоже одетых в черное с белоснежным воротом. Сходство типажей, ракурсов и даже живописной техники потрясает. Сопоставляя вермееровскую вещь «Улочка в Дельфте» с картиной Веласкеса «Вилла Медичи», Вергара убеждает зрителя в несомненном родстве мастеров. Особенно убеждает сопоставление натюрмортов: Питера Класа 1627 г. и Фелипе Рамиреса 1627 г., портретов кисти Фабрициуса и Мурильо, написанных в те же самые годы. Речь не может идти о заимствовании – лишь о глубинном родстве. Следует найти основания для таких вопиющих совпадений, для зеркальных подобий. В предисловии к каталогу Вергара отмечает пластические параллели:
«Совпадения, (…) распространяются на другие работы Веласкеса и Вермеера, такие, как “Менины” и “Искусство живописи”, “Севильский водонос” и “Молочница” (Лондон, Apsley House, и Амстердам, Rijksmuseum), а также “Швея” и “Кружевница”. Работы других испанских и голландских художников XVII в., таких как Эль Греко (1541–1614), Хосе де Рибера (1591–1652), Франсиско де Сурбаран (1598–1664), Франс Хальс (1582/83–1666), Хендрик Тербрюгген (1588–1629), Рембрандт ван Рейн (1606–1669) или Карел Фабрициус (1622–1654), также имеют важные общие черты, начиная от живописной техники и заканчивая пристрастием к простонародным лицам. За некоторыми исключениями, голландские художники не знали работы испанцев, и наоборот. Таким образом, описанные сходства в большинстве случаев не объясняются прямым влиянием. Исключения сосредоточены на фигуре Риберы (он совпал с Тербрюггеном в Риме, и они могли встречаться; (…) Рембрандт, должно быть, знал некоторые картины Риберы в коллекции Лукаса ван Уффелена в Амстердаме в 1630-х гг.). (…) и, возможно, голландские купцы, проживающие в Севилье, могли показать кое-что Мурильо (скорее всего, гравюры, не картины)».
Вергара пишет о том, что испанские художники не знали картин голландцев, за редким исключением; но речь не идет о буквальных заимствованиях и даже о влияниях. Речь о взаимопроникновении культур, географически и политически разнесенных далеко, которые волею истории оказываются составляющими единой культурной проблемы.
Голландский живописец Рембрандт, фламандский живописец Рубенс, испанский живописец Веласкес (и многие другие голландские, фламандские и испанские художники) являются наследниками бургундской культуры в том смысле, что их усилиями складывается заново культурный пасьянс. Кажется, что некогда разъятое единство пытается сызнова отлиться в общую форму, ищет, как соединить разрозненные фрагменты общей картины. Общий генезис стал актуальным в ту пору, когда Европа заново расчерчивает карту, когда, по милости кровавой Тридцатилетней войны, Европа неожиданно почувствовала себя одним целым.
И, чтобы утвердить это соображение, повторюсь: общей темой нидерландской и испанской живописи начала XVII в. становится историцизм, заново переживаемое историческое сознание.
В нетерпимом споре испанской и нидерландской, имперской и республиканской эстетики снова зазвучал культурный диалог, который условно можно назвать «бургундским». Некогда в Бургундии была явлена попытка отыскать общий знаменатель Европы, то было колебание между борьбой за независимость от Франции и претензией на статус королевства, которое само осваивает территории; то была культура, балансирующая между воюющими сторонами и выстраивающая собственное историческое поле. Не утопическое, не проективное – но вполне и осознанно реальное. Спустя полтораста лет эта проблема стала вновь актуальна. Когда обычная борьба с сепаратизмом и еретиками оказалась вознесена на гребень общеевропейской Тридцатилетней войны, значение исторического сознания и культурного синтеза возросло невероятно.
2
Куртуазная культура Бургундии, уклонявшейся от Столетней войны, далека от жестокой реальности Испании и Нидерландов. Мятежи Гента бургундские герцоги подавляли жестоко, но с кровавой практикой Альбы их политику не сравнить. Перманентные убийства и бессердечие как норма отеняют сентиментальное творчество голландцев и испанскую религиозную живопись. Испанские, фламандские и голландские художники наследовали искусству времен Филиппа Доброго, однако реальность перманентной резни заставляет видеть действительность острее; в конце концов, натюрморт с устрицами обретает особую ценность, если в соседней деревне голод. Знаменитый (нетипично большой по размеру) натюрморт Класа Хеды «Завтрак с омаром», роскошно сервированный стол и изысканная посуда, написан в 1648 г., в год мира и законодательно закрепленной свободы.
Тридцатилетняя война была первой войной такого сокрушительного масштаба – на территории от Балтийского моря до берегов реки По. Противостояние Нидерландов своему былому сюзерену, Испании, влилось в общую европейскую драму, и масштаб революционной войны неожиданно укрупнился до мирового. Соответственно масштабу и возникает потребность в историцизме – то есть в философии истории.
Явившись прямым следствием Реформации и религиозных войн, разобщения всех со всеми, Тридцатилетняя война неожиданно заставила Европу пережить войну как общую беду. Война оставила города опустошенными; появилось ужасное выражение «магдебургизация города» – по имени магдебургской резни. «Город потерял не менее 20 тысяч душ, и воистину не было видано большего ужаса и божественного суда со времен разрушения Иерусалима. Все наши солдаты стали богачами. С нами Бог!» – писал генерал Паппенгейм. Упоминание Бога в данной тираде поражает, пожалуй, эразмовский трактат «Оружие христианского воина» среди этих солдат не пользуется спросом. Именем Господа уничтожают себе подобных – и, однако, события в Германии отзываются в Богемии, события в Богемии отзываются в Швеции, политика Ришелье в Ла-Рошели влияет на испанские действия в Голландии: пустырь войны стал общим пустырем. Это абсолютно бесчеловечная война, но она парадоксальным образом объединяет Европу.
Реформация и Контрреформация подготовили общую войну, разобщив Европу; они же создали непредсказуемые культурные мосты. Первым это отметил Шиллер в работе «История Тридцатилетней войны»: «…французский кальвинист мог иметь с женевским, английским, немецким или голландским протестантом точку соприкосновения, какой у него не было с его католическими согражданами (…) он переставал быть гражданином отдельного государства (…) он начинает по судьбе чуждых стран, держащихся одной с ним веры, предвидеть свою собственную судьбу и считать их дело своим делом».
