Максим Кравчинский
Музыкальные диверсанты
«Против Советского Союза ведется беспрецедентная по своим масштабам и оголтелости психологическая война. Идеологическая борьба как одна из основных форм классовой борьбы <…> все более дифференцируется на объекты воздействия, методы и средства ее ведения. Пропагандистская машина буржуазии усиливает попытки распространять свое тлетворное влияние не только на область теоретического сознания, но и на область сознания обыденного. <…> Эта диверсионная деятельность <…> является специфической сферой духовной борьбы…»
Д. Волкогонов. «Психологическая война: подрывные действия империализма в области общественного сознания». 1983
Серия «Русские шансонье».
Основана в 2009 году
Автор проекта серии Максим Кравчинский
Предисловие
«Вы лучше подумайте о том, что музыка это тоже оружие в классовой борьбе!»
И. Суслов, «Рассказы о товарище Сталине и других товарищах»
Большая советская энциклопедия определяет пропаганду как «распространение политических, философских, научных, художественных и других взглядов с целью их внедрения в общественное сознание и активизации массовой практической деятельности».
На всем протяжении советской истории битва на идеологическом фронте между СССР и Западом не прекращалась. В ход шли любые средства: печатные издания, агитационные материалы, концерты и грампластинки, роспуск слухов и сплетен.
А позднее – кино и радио.
Музыка в этом противоборстве играла роль второстепенную, но без нее, конечно, не обходилось. Особенно в Советском Союзе, где пропаганда была тотальной. Наряду с прессой, радио и кино песня в государстве рабочих и крестьян служила значимым средством идеологического воспитания.
Бывший глава Российского государственного фоноархива Владимир Коляда пишет[1]: [1]
«Советская власть не могла пройти мимо столь мощного информационного фактора, каким является слово звучащее. Таким оно было всегда, а тем более в период становления новой государственной идеологии, нового массового сознания в малограмотной стране, привычной, однако, к граммофону, ставшему распространенной бытовой принадлежностью, в стране, привыкшей слушать грампластинки. <…>
Решением Центропечати (организации, отвечающей за распространение печатных изданий. – М. К.) был создан специальный отдел “Советская пластинка”. В документе особо подчеркивалось, что “использование граммофона в целях государственной пропаганды коммунизма среди широких пролетарских масс Советской Республики является насущной потребностью переживаемого исторического времени”.
Основной задачей отдела называлась “…запись речей выдающихся политических ораторов, наигрывание новых революционных гимнов, песен, оркестровых и сольных музыкальных произведений, запись произведений пролетарских поэтов и писателей и т. д., распространение граммофонов и пластинок к ним с речами вождей пролетарской революции и коммунизма<…>О том, какое значение придавалось этому делу, свидетельствует тот факт, что в период Гражданской войны в каждом красноармейском агитационном подразделении предписывалось иметь граммофон или патефон с комплектом соответствующих пластинок».
Противник не сидел без дела и ежедневно таранил наш железный занавес при помощи все тех же известных инструментов. Однако из-за неразвитости способов доставки информации песня здесь практически не участвовала. Хотя отдельные случаи использования это «малой литературной формы» известны – сохранились пластинки эмигрантов с антибольшевистскими куплетами.
Между определениями «эмигрант», «белогвардеец», «предатель Родины», «белобандит» и зачастую даже «фашист» в СССР ставили знак равенства. Соответственно и отношение властей к любым видам их активности было однозначным, тем более когда эта деятельность хотя бы и косвенно была связана с политикой.
Стоит признать, что в двадцатые-тридцатые годы Запад откровенно проигрывал советским спецам из Агитпропа. Да и возможности были не те: радио маломощное, а в отношении кино, литературы и музыки были возведены строгие цензурные запреты.
Все попытки провезти в СССР запрещенные книги или пластинки были обречены на провал. Изредка через границу просачивались группы эмигрантов с листовками. Но их тоже, как правило, быстро рассекречивали.
Переломным моментом стала Великая Отечественная, когда нам пришлось сражаться с махиной, созданной доктором Геббельсом. Эти четыре года оказались временем проверки на прочность. На страну обрушилась вся мощь гитлеровского «министерства лжи»: миллионы листовок, сотни тысяч газет, радиопрограммы и выступления подразделений «активной пропаганды». Конечно, песня не была основным средством воздействия, но теперь она играла гораздо более заметную роль. Антисоветские произведения (очень часто на мотивы советских песен), создаваемые русскими эмигрантами из восточного отдела министерства пропаганды Третьего рейха, издавались на пластинках, печатались на листовках, звучали по радио и в концертах на окулированных территориях.
…В пятидесятые годы базовым оружием идеологической войны становится радио и распространение печатных изданий. Однако недаром писатель Анатоль Франс заметил: «Веселый куплет может опрокинуть трон и низвергнуть богов». Стычки на полях холодной войны не обходятся и без музыки. Но здесь происходит странная метаморфоза: на Западе антисоветских песен практически никто специально не пишет, но зато регулярно выходят пластинки с репертуаром, созданным в СССР подпольными бардами. Их творения на Родине под запретом, так как поднимают они в своем творчестве темы остросоциальные. Те, о которых с большой сцены не поют. Магнитные ленты Высоцкого, Окуджавы, Кукина, Городницкого, Кима контрабандой вывозят заграницу, откуда запрещенные коммунистической цензурой песни транслируются по радиоголосам и в перепевках оказываются на дисках эмигрантов.
Крут замыкается, когда пластинки контрабандой возвращаются в Союз.
В шестидесятые-восьмидесятые годы в разных странах Запада увидели свет два десятка музыкальных проектов эмигрантов, где так или иначе обыгрывается противостояние двух систем, звучит злая сатира на советский быт, эксплуатируется тема еврейской эмиграции и колымских лагерей.
Безусловно, нельзя ставить их мотивы в один ряд с теми, которые оказывались побудительными при создании антисоветских песен в годы Гражданской или тем более Великой Отечественной войны. Любые морально-нравственные параллели здесь неуместны. Объединение событий и явлений под одной обложкой продиктовано ни в коей мере не желанием провести какие бы то не было аналогии между героями исследования, а стремлением проследить в динамике смены эпох, как и почему русская эмиграция использовала песню в качестве идеологического оружия. Когда это было инспирировано пламенными убеждениями, когда вынужденной необходимостью, а когда желанием заработать деньги или обрести славу.
Для создания широкой исторической панорамы нельзя было ограничиваться ни временными, ни пространственными рамками. Поэтому не удивляйтесь, что иногда по ходу повествования мы будем переноситься из страны в страну, из одной исторической реалии перескакивать на десятилетия назад или вперед, затрагивать, не всегда прямо относящиеся к заявленной теме имена и явления. Все это продиктовано исключительно необходимостью дать максимально полную, объемную картину событий, потребностью не только зафиксировать факты, но попытаться понять их первопричины, резоны и подосновы.
Постоянные читатели изданий, выходящих в серии «Русские шансонье», могут обратить внимание на то, что информация, касающаяся Петра Лещенко, Юрия Морфесси, Дины Верни, Александра Галича и других, в том или ином виде уже появлялась в иных книгах серии. Однако не спешите с выводами.
Во-первых, в данном исследовании биографии и творчество упомянутых артистов рассматриваются под совершенно иным углом зрения. Во-вторых, по сравнению с ранними изданиями это существенно дополнено новыми сведениями, гипотезами, фотографиями и песнями.
Как всегда, рассказ о перипетиях судеб «русских шансонье» пройдет под музыку.
Вы сможете услышать большой спектр произведений, которые в разные исторические отрезки считались в СССР вражескими и подрывными. Для контраста в диск включены несколько «ответов» отечественных исполнителей андеграунда 1960–1980 годов.
Итак, наша спецоперация по задержанию «музыкальных диверсантов» начинается.
Максим Кравчинский
Глава 1
Откуда ноты растут
«Так ведь на то она история
Та самая, которая
Ни слова, ни полслова не солжет».
А. Флейтман
Из кабаре – в ЧК
На третий день после прихода к власти – 27 октября (9 ноября) 1917 года – председатель Совета народных комиссаров В. И. Ленин подписал «Декрет о печати».
Началась история советской цензуры.
Известно, что первым делом большевики прикрыли всю буржуазную прессу. Кому, как не им, было знать мощную силу слова. И не только печатного.
Стоило новому правительству объявить войну криминальным элементам, как уголовный мир тут же взбунтовался. По свидетельству ученых-филологов, обитатели ночлежек и тюрем тут же запели белогвардейские частушки и даже сложили «Анти-Интернационал» – пародию на пролетарский гимн.
Зимой 1917 года в Петрограде поэт Николай Агнивцев совместно с режиссером Константином Марджановым и конферансье Федором Курихиным открыл кабаре «Би-ба-бо». И все шло хорошо, пока весной 1918 года артист Иван Вольский не исполнил для почтенной публики злободневные куплеты:
Грабят, режут тут и там,
Отдохнут и снова,
Неудобно что-то нам
Без городового.
Ходят слухи на Неве —
Не без доказательства,
У Чичерина в Москве
Нотное издательство.[2]
«Трубадура» тут же доставили в ЧК на Гороховую, и только личное вмешательство наркома просвещения Луначарского спасло незадачливого комедианта от сурового приговора. Кабаре обозвали в прессе «учреждением для паразитов», а его учредители вместе с перепуганной труппой отправились подальше от «тонких ценителей искусства» в черных кожанках на занятый белыми Юг империи.
Удача улыбалась не каждому. Популярнейший артист «рваного жанра» Сергей Сокольский[3] за исполнение антибольшевистских куплетов был расстрелян в Киеве красногвардейцами.
В феврале 1918 года некий аноним, скрывшийся за витиеватой подписью «Один из обитателей будущего земного рая», направил на имя… Ленина «музыкальное» письмо, написанное по мотивам популярной песни Дмитрия Садовникова «Стенька Разин и княжна». «Вождя мирового пролетариата» автор величает «Колькой» не от незнания.
У него действительно была такая партийная кличка.
В архивах можно найти немало других подтверждений использования мотивов популярных песен в пропаганде. Ученые-филологи Александра Архипова и Сергей Неклюдов в статье «Фольклор и власть в закрытом обществе» [2] приводят множество примеров распространения в двадцатые годы в деревнях листовок. Их находили наклеенными на заборах и столбах, а порой даже вставленными в «дужку замка на двери сельсовета». Характерно, что напечатанные в листовках тексты были не стихами, а скорее песнями. Антисоветские рифмы предполагалось исполнять на мотив народной «Песни Еремушки» или революционной «Смело мы в бой пойдем»:
Слушай, крестьянин,
Беда началася,
Не лей свои слезы,
В колхоз собирайся.
Смело мы в бой пойдем
Строить коммуну,
Чтобы крепче согнуть
Мужицкую спину…
И даже каторжанской «Ах ты, доля…»:
Ах ты, доля, моя доля,
До чего ты довела,
И зачем же, злая доля,
Ты свободу отняла.
Мы боролись за свободу,
Проливая кровь свою,
А теперь нас загоняют
В настоящую кабалу.
Коммунисты обдурили
Бедно‑темного мужика,
И фунт хлеба посулили,
Выть под палкой навсегда…
Кто распространял эту «подрывную литературу»? Белогвардейское подполье? Эмигрантские агенты? Доморощенные провокаторы? Точного ответа нет.
* * *
Научно доказано, что информация, положенная на музыку, а проще говоря песня, усваивается гораздо лучше любого книжного текста.
Оригинал письма Ленину от неизвестного. ГА РФ.(Ф-1235, Оп. 1. Д. 8 Л. 235)
Потому цензурные запреты быстро распространились с печатных изданий на театр, кино, цирк и эстраду
Согласно директиве В. И. Ленина 9 февраля 1923 года был принят декрет Совнаркома РСФСР об учреждении Главного комитета по контролю за репертуаром зрелищных предприятий при Главлите, получивший название Главная репертуарная комиссия – сокращенно Главрепертком.
Как указывает Алексей Тепляков в книге «Машина террора» [3], для обеспечения возможности контроля над всеми исполняемыми произведениями «театры и клубы были обязаны отвести для органов Главреперткома и отдела Политконтроля ОГПУ по одному постоянному месту, не далее четвертого ряда, предоставляя для этого бесплатную вешалку и программы». Чекисты регулярно посещали театральные спектакли, эстрадные концерты и другие массовые зрелища, составляли протоколы о подозрительных, по их мнению, эпизодах, на основании чего принимались решения о привлечении виновных к административной и уголовной ответственности.
«Осьмушечка свободы»
Одна из первых кампаний цензурного ведомства оказалась направлена против частушки.
К середине 1920-х население Москвы увеличивается в два раза за счет притока деревенских жителей. Гражданская война, голод и военный коммунизм заставили миллионы крестьян искать спасения в городах. В массе своей они были неграмотны, и частушка в их среде играла роль современного, если хотите, «Твиттера». В этих коротких четверостишиях реальная жизнь отражалась без прикрас, а главное – они быстро запоминались и разносились по городам и весям со скоростью лесного пожара.
Я на бочке сижу,
Бочка золотая,
Я в колхоз не пойду,
Давай Николая.
Сидит Ленин на заборе,
Грызет конскую ногу
Фу, какая гадина —
Советская говядина.
Я хожу – спинжак по моде,
Милка – в красном фартучке, —
Нам осьмушечку свободы
Троцкий дал по карточке.
Сидит Ленин на заборе,
Держит серп и молоток,
А товарищ его Троцкий
Ведет роту без порток.
Сергей Неклюдов и Александра Архипова отмечают:
«В 1920-е годы частично или полностью запрещается целый ряд частушечных сборников: А. А. Жарова, Р. М. Акульшина и др., из сборника Артема Веселого изъят раздел “Уходящая деревня”, в котором были собраны кулацкие, хулиганские и воровские частушки, а за частушку “Я на бочке сижу, / Да бочка вертится / Ах, я у Ленина служу, / Да Троцкий сердится” запрещена книга Н. Н. Никитина “Рвотный форт”; известен даже случай ареста куплетиста за исполнение частушки…
<…> Со второй половины 1920-х меняется политическая и экономическая стратегия власти, в связи с этим меняется и интонация голосов, “идущих снизу”. Согласно сводкам ГПУ, прямой протест в деревне против “мероприятий соввласти” выражается в основном в частушках, реже – в песнях, еще реже – в других формах.
Так, 13 апреля 1932 года ОГПУ составляет следующую справку об исполнении песен и частушек молодежью: “<…> Пузо голо, лапти в клетку, выполняем пятилетку. Отчего ты худа? Я в колхозе была. Отчего ты легла? Пятилетку тягла” и т. д.»
В начале двадцатых стали появляться частушки и в эмигрантской прессе. Как правило, их публиковали на страницах народнопатриотических изданий и газет, чьей аудиторией были нижние чины Белой армии. В кругах интеллигенции и дворянства эта фольклорная форма не пользовалась популярностью.
Раздражение и резкое неприятие в кругах эмиграции вызывали практически все приметы нового советского общества, и создатели «четверостишей» не пытались скрыть своей ненависти:
Братцы, бей без разговоров
И селькоров, и рабкоров,
Надоел нам красный клоп,
Загоняй его ты в гроб!
Комиссару – нож в бочину,
С нашей девкой не сиди,
Коммунисту – кирпичину,
Из деревни уходи.
По реке бежит волна,
Вода кольцами,
Будем рыбку мы кормить
Комсомольцами.
Тары-бары-растабары,
Зажилися комиссары,
Скоро-скоро помелом,
Эту нечисть мы сметем.
Советские пропагандисты отвечали на выпады белоэмигрантов своими рифмами, где, порой, одно слово полностью меняло смысл. (Из сборника В. Князева «Красноармейские частушки», 1925).
Стоит отметить, что нашим «ответом Чемберлену» были вирши не менее кровожадные. Передо мной нотный сборник 1931 года с «массовой песней» композитора Александра Давиденко и поэта Ильи Френкеля с ласковым и гуманным названием
«Мы тебе отрубим когти, Пуанкаре!»[4]
Нас буржуй не полюбил,
Нас прикончить порешил,
Только зря стучат затворы,
Лапы коротки у своры,
Только зря куют оковы,
Мы к борьбе готовы!
Слышь, Раймонд,
Старый черт!
Берегись!
Мы тебе отрубим когти,
Выдернем клыки!
Брысь! Брысь! Брысь!
У буржуя во дворе лает сам Пуанкаре,
Лает, словно на Луну,
На советскую страну,
Шибко бесится старик,
Точит когти, скалит клык,
Эту старую чуму мы научим кой-чему,
Пролетарский крепнет строй,
Не возьмешь его войной!
Рисунок из сборника В. Князева «Красноармейские частушки». 1925
В ответ «Русская правда» из номера в номер чехвостила советских вождей:
На деревне бузина,
А в Кремле – Калина,
На деревне голь одна,
А в Кремле – малина.
Сатана сидит в аду,
У него не худо,
По одну руку – Ильич,
По другу – Иуда.
Ленин к черту в ад пошел,
Троцкому наказывал,
Чтобы кол, да поострей,
Он себе заказывал.
Особое возмущение в кругах изгнанников вызвало переименование России в непонятную им аббревиатуру «СССР»:
На собачий на манер,
Русь назвали Триэсер,
Эту кличку мы собьем
Нашим русским штыком.
Коммунисты нас просили,
Чтоб забыли про Россию,
Это слово мы колом
Прямо в глотку им забьем.
В советской России такие перлы не появлялись в печати, но передавались изустно и даже нет-нет да проскакивали в концертах, особенно на периферии (конечно, от имени отрицательных персонажей):
Неужели снег не стает,
С гор не скатится вода?
Неужели власть Советов
Не исчезнет никогда?
В случае своевременного сигнала в ЧК участь «сатирика-юмориста» была незавидна.
Книга, изданная, судя по содержанию, в конце тридцатых годов с собранием ультра антисоветских анекдотов, гротескных зарисовок советского быта и переделанных стихотворений Пушкина:
У Лукоморья дуб срубили,
Златую цепь продали в лом,
Кота ученого прибили,
Чтоб не шатался он кругом,
И не рассказывал бы сказки,
И песен зря не заводил,
А по невидимой указке,
О том, что надо, говорил…
По мнению доктора исторических наук Александра Некрича, цель советской цензуры заключалась в том, «чтобы создать новую коллективную память народа, начисто выбросить воспоминания о том, что происходило в действительности, исключить из истории всё, что не соответствует или прямо опровергает исторические претензии коммунистов».
Потому неудивительно, что кроме частушки мишенями для запретов стали и другие песенные жанры.
Запрещенные песни
Начиная с середины двадцатых издательство «Теакинопечать» издает и рассылает по региональным отделениям «Репертуарный указатель» (список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений). Объем циркуляров рос как на дрожжах: в 1926 году в перечне -600 песен, в 1929-м – 900, в 1931-м – 3000.
Что же попадало под запрет?
Фрагмент списка «запрещенных песен». Из сборника Глаереперткома. 1929
Прежде всего столь любимые Николаем II цыганские романсы. Ведь стоило зазвучать этим мелодиям «удали и печали», как у обывателя тут же вставали перед глазами картинки старого времени, где не было пьяных матросов, выбитых стекол и пустых прилавков, но зато на комоде уютно трещал граммофон, по улицам разъезжали извозчики, а «Яръ», «Стрельна» и «Мавритания» манили звоном гитар да соблазнительным меню.
Что-то грустно взять гитару!
Да спеть песню про любовь.
Иль поехать лучше к «Яру»?
Разогреть шампанским кровь?
Там цыганки молодые
Будут петь, плясать всю ночь,
Рассорю им золотые
Прогоню тоску я прочь…
Но теперь декорации стали иными:
Сидели мы у «Яра»
За столиком у стойки,
В объятиях гусара
Летели мы на тройке.
Гнедых ждала нас пара,
Жене – какое дело!
А нынче вот у «Яра»
Собранье женотдела…
Кроме романсов «фараонова племени» впали в немилость многочисленные патриотические и военные песни вроде хита Владимира Сабинина 1914 года «Оружьем на солнце сверкая» или заздравной Александрийского полка «Черные гусары».
Конечно, в новых реалиях, в стране, охваченной Гражданской войной, совершенно иначе звучали слова:
Кто не знал, не видал
Подвигов заветных,
Марш вперёд!
Труба зовёт,
Чёрные гусары,
Кто не знал, не слыхал
Про гусар бессмертных!
Марш вперёд!
Смерть нас ждёт,
Наливайте чары!
У чиновников тут же возникал логичный вопрос: «Куда труба зовет? Уж не на битву ли с властью рабочих и крестьян? Вы бы еще, товарищи, “Боже, царя храни” завели…»
Помните сценку из романа «Двенадцать стульев», когда во время плавания на теплоходе «Скрябин» Остап Бендер отправляется вспарывать очередной стул и оставляет своего компаньона на шухере?
«– Воробьянинов, – шепнул он, – для вас срочное дело по художественной части. Встаньте у выхода из коридора первого класса и стойте. Если кто будет подходить – пойте погромче.
Старик опешил.
– Что же мне петь?
– Уж во всяком случае не “Боже, царя храни!” Что-нибудь страстное: “Яблочко” или “Сердце красавицы”…»
Достоверно известны случаи, когда за хранение пластинки или нот с царским гимном в годы сталинского террора люди получали срок по статье 58–10.
Пункт 10 означал следующее:
«Пропаганда или агитация, содержащие призыв к свержению, подрыву или ослаблению советской власти или к совершению отдельных контрреволюционных преступлений, а равно распространение или изготовление или хранение литературы того же содержания влекут за собой – лишение свободы на срок не ниже шести месяцев».
Характерно, что пластинка оказывалась приравненной к контрреволюционной литературе. Потому сегодня если у кого и сохранились эти «артефакты», то часто с мясом оторванной этикеткой.
Согласно данным многотомного собрания документов «История сталинского ГУЛАГа» [4], к 1935 году «…исполнение и распространение контрреволюционных рассказов, песен, стихов, частушек, анекдотов и т. п.» выделено Прокуратурой СССР в особую группу преступлений. Статистика тридцатых-сороковых годов пестрит такими приговорами:
1932 год – антиколхозная агитация, сочинение антиколхозных частушек – 2 года, 1933 – слушал а/с (антисоветские) частушки, распространял слухи – 3 года, 1935-й – пел к/p (контрреволюционные) частушки – 2 года, 1936-й – а/с частушки, надругательство над портретами вождей, избиение коммунистов – 5 лет, 1936-й – к/p, террористическая агитация – песни, частушки – 3 года, 1937-й – пение а/с частушек – 5 лет; клевета на ВКП(б), а/с частушки -10 лет, 1938-й – пение песен, дискредитирующих вождей – 10 лет.
В 1953 году в Архангельске молодого парня арестовали за то, что он, будучи навеселе, в гостях исполнил песню 30-х годов, которую слышал от отца, с такими словами: «Всероссийская коммуна разорила нас дотла, / А диктатура коммунистов нас до ручки довела. / Все раздеты, все разуты, / На посту солдаты в лаптях…»От сурового приговора его спасла только смерть «великого кормчего».
Похожий случай имел место и в Херсонской области осенью того же года. Согласно архивным документам, некто «Белей М. Ю. (1931 года рождения, украинец, образование 7 классов, член ВЛКСМ, инвалид, не работал) хранил и давал читать знакомым несколько националистических и религиозных книг, пародию на Интернационал, антисоветскую “Песню про Сталина”…»
Но и после кончины генералиссимуса получить срок было вполне реально.
Владимир Козлов в исследовании «Крамола и инакомыслие в СССР при Хрущеве и Брежневе. Рассекреченные документы Верховного суда и Прокуратуры СССР» [5] указывает, что в период с 1956 по 1958 год в места не столь отдаленные отправилась не одна сотня человек, которым вменялось «хранение и распространение антисоветской литературы, в том числе дневников, переписанных от руки стихотворений и песен…» (курсив мой. -М. К).
С приходом к власти Брежнева карательная политика смягчилась. Как сказал в одном из интервью известный бард Юлий Ким, «за пьяный застольный треп» срока уже не давали, «давали его за публичную критику режима».
* * *
Объектом запретов становились также экзотические ариетки Александра Вертинского, Изы Кремер и прочих «арлекинов». Советскому человеку рассказы про «лилового негра», нюхающих кокаин декадентов, всяких «китайчонков» и «притоны ночного Марселя» категорически чужды.
Что вы плачете здесь, одинокая глупая деточка,
Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?
Вашу тонкую шейку едва прикрывает горжеточка.
Облысевшая, мокрая вся и смешная, как вы…
Вас уже отравила осенняя слякоть бульварная,
И я знаю, что крикнув, вы можете спрыгнуть с ума.
И когда вы умрете на этой скамейке, кошмарная
Ваш сиреневый трупик окутает саваном тьма…
Все эта упадническая мишура (добавьте сюда и заморские танго с фокстротами) отвлекает граждан от главного – строительства нового коммунистического быта.
Ноты знаменитой песни Вертинского «Кокаинетка».
Латвия, 1920-е
Журнал «Пролетарский музыкант» (№ 5,1929 г.) заявлял без обиняков:
Нам, пролетарским музыкантам, культработникам и комсомолу, нужно, наконец, лицом к лицу, грудь с грудью встретиться с врагом. Нужно понять, что основной наш враг, самый сильный и опасный, это – цыганщина, джаз, анекдотики, блатные песенки, конечно, фокстрот и танго… Эта халтура развращает пролетариат, пытается привить ему мелкобуржуазное отношение к музыке, искусству и, вообще, к жизни. Этого врага нужно победить в первую очередь. Без этого наше пролетарское творчество не сможет быть воспринято рабочим классом.
Обложка советского нотного сборника Н. А. Тагамлицкого с репертуаром «песен улицы»
Не в чести у цензоров оказался и популярнейший на стыке старого и нового времени жанр «песни улицы». Сегодня их бы назвали «блатными». Видимо, эти песни запрещали, не желая подкидывать дровишек в и без того синим пламенем полыхающую преступность. Справиться с пожаром тотального бандитизма, воровства, хулиганства, проституции и наркомании власти смогли лишь на излете НЭПа.
23 июня 1924 года Главрепертком (секретным!) приказом уведомил местные отделения о «запрещении так называемого “жанра улицы” – “Песенок улицы” Таганлицкого[5].
<…> Эту разухабистость, эту, в конце концов, романтику хулиганства <…> это порождение кабака и кабацкой литературы – надо изживать и рассматривать эстрадный репертуар с учетом указанной точки зрения» (орфография оригинала сохранена. – М. К).
В приложении называлось 12 произведений Тагамлицкого: «Улица ночью», «Яблочко», «Ботиночки», «Булочки», «Желтые перчатки», «Шарманщик Лейба», «Зонтик дождевой», «Ну-ка, Трошка», «Слесарит», «Сапожки», «Гадалка», «Куманек». Вот для образца одна из песенок «вредного репертуара»:
Шла я поздним вечерочком
В темном переулке
Взять у Риттера,
У кондитера,
Две французских булки.
Часто я вечерком
К милому ходила
И Прокофию
К чаю-кофею
Булки приносила.
Купив две булки,
В переулке
Нищего я встретила
Отшатнулася,
Встрепенулася,
Побежать хотела.
Зря я не отвернулась,
Зря не убежала,
А как взглянула в очи ясные,
Вся я задрожала.
Задрожала, побледнела,
Стукнуло сердечко.
Я от жалости,
От усталости
Села на крылечко.
Ему за очи черны
Булки я дарила,
Что у Риттера,
У кондитера,
Милому купила.
С той поры уж к милу другу
Чай пить не хожу я.
Уж Прокофию
К чаю-кофею
Булок не ношу я.
Всю жизнь я помнить буду
Две французских булки,
Что купила я,
Подарила я
В темном переулке.
Из циркуляра Главлита от 10 августа 1954 года «Об отмене запрещения грамзаписей Вертинского и Утесова» следует, что ранее они тоже были запрещены. С Вертинским все понятно, а во втором случае, видимо, это касается известных одесских песен Утесова «С одесского кичмана», «Гоп со смыком» и «Бублички», записанных в 1932 году.
Призывали комиссары от искусства бороться также с псевдонародной (мещанской) и с псевдореволюционной песней, «прививающей пролетариату обывательские представления о революции и в музыкальном отношении воспитывающей в нем склонность к музыкальной халтуре». Здесь речь о жанре «песен нового быта»: «Кирпичики», «Антон-наборщик», «Пелагея Ильина», «Портной Айзик», «Шестереночки», «Серая кепка и красный платок», «Алименты», «Манькин поселок»…
Отдельной строкой прописывалась борьба с сатириками, которые, пользуясь приемом работы на контрастах, когда один герой фельетона ругает советскую власть, а другой защищает, занимались не чем иным как «подрывом диктатуры пролетариата».
Первая женщина-конферансье Мария Семеновна Марадудина (1888–1960)
Артистам разговорного жанра действительно приходилось нелегко. Известен факт, когда еврейский куплетист Жорж Леон был сослан на Соловки за… исполнение, по мнению цензора, антисемитских куплетов. Случай это далеко не единичный, особенно в отношении сатириков-юмористов. Такая же участь ждала Юру Юровского (за антисоветские рассказы). А вот совершенно уникальный архивный документ, где упоминается первая в России женщина-конферансье Мария Марадудина:
Начальнику Политконтроля Петроградского ОГПУ – сотрудника для поручений Кузнецова М. К.
Довожу до вашего сведения, что конферансье в «Свободном театре» Марадудина М. С. между прочим позволила себе следующее: объявляя очередной номер программы («Танго улицы»), для пояснения упоминает, что этот номер обыкновенно исполняется на углу 25-го Октября и 3-го Июля[6], но из-за плохой погоды переведен в «Свободный театр», и далее, перед выходом Дулькевич, исполнявшей детские песенки, объявляет публике, настойчиво требующей спеть Дулькевич романс «Все, что было», что много найдется народу, вспоминающих о том, что все было, <…> и судовольствием желающих очутиться в тех же условиях, в которых вся эта публика так хорошо себя чувствовала и откуда Октябрьская революция метлой вымела их из насиженных мест.
Доводя до сведения вышеизложенное, прошу о соответствующей мере воздействия в виду временного воспрещения в качестве конферансье. Кузнецов.
На документе – резолюция: «Тов. Петров. Следовало бы одернуть названную Марадудину, дав ей недельки две отдыха»[7].
Упомянутая выше Мария Семеновна Марадудина начинала в «Летучей мыши» у Балиева, а в революцию вместе со своим близким другом писателем Аркадием Аверченко оказалась в Крыму.
После разгрома армии Врангеля артистка осталась в России, а писатель Аверченко отправился в Константинополь. Чтобы заработать на жизнь, сатирик, как в далекой юности, был вынужден сочинять куплеты для своего театра-кабаре «Гнездо перелетных птиц». Вроде таких:
Мой милёнок-большевик
Избран был вчера во ВЦИК —
Вот теперь он цыкнет!
Издавал буржуйчик крик —
А теперь не пикнет?!
Впрочем, не будем отвлекаться и вернемся с берегов Босфора в наши края.
Стоит признать, что запреты в отношении песен исполнялись в двадцатых спустя рукава. Главная причина – введение в 1921 году нэпа, когда правила игры стал диктовать не цензор, а состоятельный посетитель ресторана, кабаре или пивной. Нэпманы и совбуры (советские буржуи) шли в кабак не за тем, чтобы слушать песни нового быта про «шестереночки» или «Паровоз-515Щ», а в поисках веселья и удовольствия. И артисты, если хотели заработать на ситную булку с вологодским маслицем, не могли не отвечать их запросам.
