Н. А. Богомолов
Краткое введение в стиховедение
Такая рифма уже сама организует, программирует стих. Но бывают и случаи, когда традиционная рифма наполняется новым содержанием, вписываясь в контекст стиха. Так, стали уже знаменитыми в среде исследователей русской рифмы строки Пушкина:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы: розы;
На, вот возьми ее скорей!).
Здесь традиционная рифма «морозы – розы» наполнена ироническим содержанием, причем ирония распространяется не только на «проницательного читателя», которого автор делает соучастником своей небольшой поэтической игры, но и на самого поэта, – ведь в конце концов Пушкин так и не вышел за пределы той же банальной рифмы, оставив ее саму в неприкосновенности и только слегка изменив ее семантический ореол ироническим обращением к читателю.
Вот еще пример из стихов гораздо более современного поэта:
Не пугайся слова «кровь» –
кровь, она всегда прекрасна,
кровь ярка, красна и страстна,
«кровь» рифмуется с «любовь».
Этой рифмы древний лад!
Разве ты не клялся ею,
самой малостью своею,
чем богат и не богат?
Жар ее неотвратим…
Разве ею ты не клялся,
в миг
когда один остался
с вражьей пулей
на один?..
(Окуджава).
Здесь традиционная рифма становится символом всей человеческой судьбы, в нее оказывается вписанным все существование человека, она, казавшаяся избитой уже Пушкину, приобретает глобальное значение. И стоит изменить этой банальной рифме, подобрать другую, чуть более оригинальную, как вся глубина стихотворения пропадает, оно сбивается на дешевую иронию:
И не верь ты докторам,
что для улучшенья крови
килограмм сырой моркови
надо кушать по утрам.
Изо всего сказанного выше становится понятным, что рифма не является «довеском» к стиху, пустой побрякушкой. И новаторская, никем ранее не использованная рифма, и рифма традиционная, которая хранит в своей памяти громадную традицию употребления в русской поэзии – они в равной степени помогают поэту создавать сложное здание своего стихотворения.
Поэтическое мышление и создает рифму, и пользуется ею как уже известным материалом. Хорошо писал об этом поэт и одновременно теоретик стиха Д. Самойлов: «Для определенных литератур, для определенных периодов можно говорить об особом типе поэтического мышления – рифменном мышлении. Не рифма “приискивается к мысли”, не мысль “приискивается” к рифме. Мысль и созвучие возникают в единстве, мысль озвучивается, и осмысливается звук. Мысль свободно располагается в пространстве, пронизанном силовыми лучами рифменных ассоциаций. В рифменном мышлении поэта возникают и порой закрепляются в опыте целой поэзии некие пучки звукосмысловых ассоциаций, которые порой называют “банальными рифмами”…»[37].
Процесс этого рифменного мышления очень сложен, и показать его во всей полноте мы даже не пытаемся, давая только самое общее представление о закономерностях этого мышления, которое является во многом определяющим для русской поэзии XVIII–XX веков.
Глава 3. Строфика
Строфика является разделом теории стиха, который охватывает далеко не все разнообразие стихотворных произведений. Как бывают стихи, написанные без рифмы, так же бывают и стихи, не обладающие строфической организацией, астрофические.
Строфа – это определенное ритмико-синтаксическое единство, объединенное также интонационным строем и системой рифмовки (или правильным чередованием нерифмующихся окончаний). Строфа может состоять из двух стихов – а может, как некоторые сложные строфы, охватывать очень значительные отрезки стихотворной речи.
Строфика достойна пристального изучения, поскольку именно в ней бывает нередко заключена весьма интересная информация, не передаваемая другими элементами стиха. Нередки случаи, когда, скажем, ритм поэтического произведения зауряден, все прочие элементы также отодвинуты на задний план, а необычная строфика сразу поворачивает это произведение к нам какой-то новой стороной, заставляет внимательнее приглядеться к нему. Или же мы можем воспринимать строфику этого произведения в ряду какой-то поэтической традиции (например, если перед нами сонет) и тем самым вписывать его в длинный ряд сонетов, созданных мировой поэзией, сопоставляя новое для нас произведение с многовековой традицией, обнаруживая в нем и черты сходства, и черты различия с его аналогами.
В то же самое время строфа дает поэту возможность экспериментировать с различным интонационными новшествами, предоставляет ему значительную свободу. И остается только сожалеть о том, что в современной русской поэзии строфика разрабатывается слабо, поэты используют, как правило, примитивное строфическое построение, даже не пытаясь использовать нестандартные приемы. Можно предположить, что такое пренебрежительное отношение к строфике связано с опытом Маяковского, который, насыщая свой стих принципиально новыми ритмическими, рифменными, интонационными, звуковыми, лексическими и грамматическими явлениями, не давал ничего нового в отношении к строфике. Маяковский, как правило, писал стандартными четверостишиями, «кирпичиками», из которых строилось стихотворение. Для его поэтической системы это не было недостатком. Скорее даже наоборот: новаторство большинства элементов системы до некоторой степени уравновешивалось традиционностью строфики. Однако в последующей поэзии, на которую опыт Маяковского оказал громадное воздействие, его ритмического новаторства уже не было, но и традиция внимательного отношения к строфике оказалась утраченной. Вместе с тем даже те поэты, которые приходили в литературу значительно позже и к опыту Маяковского относились настороженно, почти не работали со строфой как элементом стиховой конструкции. Ни И. Бродский, ни О. Чухонцев, ни Т. Кибиров сколько-нибудь оригинальной системы не создали.
Описать все возможности строфического построения, естественно, невозможно. Поэтому мы остановимся лишь на некоторых, наиболее употребительных в поэзии формах, а также на стилистически и интонационно отмеченных строфах, которые несут уже в самом своем построении определенную традицию, заставляют нас соотносить лежащее перед нами стихотворение с целым литературным рядом.
Наиболее простая строфа – это двустишие, оснащенное парной рифмой. Два двустишия могут образовывать строфический период – это относится прежде всего к александрийскому стиху, о котором мы уже говорили выше. В этом периоде сочетаются два двустишия, первое из которых оснащено женской рифмой, а второе – мужской (или же наоборот):
Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
(Пушкин).
Три стиха довольно редко образуют строфу, поскольку возможные схемы рифмовки оказываются достаточно монотонными. Однако они могут входить в строфические периоды, то есть быть частью шестистиший, или же становиться элементом цепных строф (об этом см. ниже).
Наибольшее распространение в русской поэзии получили четверостишия. Для определения их строфической формы придуманы даже специальные термины: перекрестная рифмовка (когда первая строка рифмуется с третьей, а вторая с четвертой[38], четверостишие с парной рифмовкой (как в приведенном примере из александрийского стиха; правда, здесь не должно соблюдаться правило чередования мужских и женских рифм) и кольцевая (или охватывающая) рифмовка, где первая строка рифмуется с четвертой, а вторая с третьей (по схеме abba). Как многие, вероятно, помнят из школьного курса литературы, сочетание всех трех этих типов четверостиший (с добавлением заключительного двустишия) образуют так называемую «онегинскую строфу», которой написан роман Пушкина и значительное количество подражаний ему. Поэтому подробнее останавливаться на этих традиционных типах четверостиший мы не будем, предоставляя студентам возможность отыскать их самостоятельно.
Гораздо реже встречаются четверостишия, в которых рифмуются не все строки, а лишь некоторые, остальные же (одна или две) остаются «холостыми», то есть незарифмованными. Из строф такого рода наибольшей известностью пользовалась строфа «русского Гейне», в которой рифмовались только второй и четвертый стих, а первый и третий оставались незарифмованными. К середине XIX века этот тип строфики, как правило, соединенный с четырехстопным хореем, стал настолько шаблонным, что его охотно пародировали:
Помню я тебя ребенком, –
Скоро будет сорок лет! –
Твой передничек измятый,
Твой затянутый корсет…
Было так тебе неловко!
Ты сказала мне тайком:
– Распусти корсет мне сзади, –
Не могу я бегать в нем!
Весь исполненный волненья,
Я корсет твой развязал, –
Ты со смехом убежала,
Я ж задумчиво стоял…
(Козьма Прутков).
В этой пародии, наряду с высмеиванием чисто содержательных особенностей «русского Гейне», высмеивается и его стиховой, строфический шаблон. Правда, необходимо отметить, что к подлинному Гейне это имеет лишь косвенное отношение – Прутков пародировал не его, а домашние поделки различных «Гейне из Тамбова»
Своеобразны четверостишия, где оставляется холостым один стих (чаще всего третий), а остальные три рифмуются между собой. Такая строфа оставляет впечатление интонационной открытости, незавершенности:
Дремлет избушка на том берегу,
Лошадь белеет на дальнем лугу.
Криком кричу и стреляю, стреляю,
а разбудить никого не могу.
(Евтушенко).
Отличные образцы строф такого рода находим в известном стихотворении Д. Самойлова «Сороковые», где в сочетании с четверостишиями перекрестной рифмовки они уже одним своим появлением создают ощущение какой-то пронзительной отчаянности.
Пятистишия, как правило, напоминают по своей интонации «расширенные» на одну сторону четверостишия. Наиболее употребительная форма их – abaab:
А я уже стою на подступах к чему-то,
Что достается всем, но разною ценой…
На этом корабле есть для меня каюта
И ветер в парусах – и страшная минута
Прощания с моей родной страной.
(Ахматова).
Однако пятистишия в русской поэзии нечасты. Стоит отметить опыты Г. Р. Державина с применением холостых, нерифмующихся строк:
Звонкоприятная лира!
В древни златые дни мира
Сладкою силой твоей
Ты и богов и царей,
Ты и народы пленяла.
Значительно более разработаны шестистишия. Чаще всего встречается форма aabccb, которая теснее прочих объединяет строфу воедино:
Лес окрылен,
веером – клен,
Дело в том,
что носится стон
в лесу густом
золотом…
(Кирсанов).
Также часты стихи, где четверостишие с перекрестной рифмовкой как бы замыкается двустишием, как в одной из лучших од Державина «Водопад» (вообще Державин отличается богатством строфического построения):
Он слышит: сокрушилась ель,
Станица вранов встрепетала,
Кремнистый холм дал страшну щель,
Гора с богатствами упала;
Грохочет эхо по горам,
Как гром гремящий по громам.
Редкий пример стихотворения, где шестистишия используют различные системы рифмовки так, что стихотворение дает полный набор возможных строфических форм, находим у Н. Гумилева («Пятистопные ямбы»).
Строфы с бóльшим числом стихов интересны не в своем обзорном перечислении, где были бы примеры, специально изобретенные поэтом по тому или другому специальному случаю, а как строфы, систематически встречающиеся в русском стихе, что позволило бы говорить о сложившейся традиции в их употреблении, мимо которой не может пройти поэт, обращающийся к этим строфам – он обязательно рассчитывает, что его читатель тоже в той или иной степени испытает на себе воздействие тех же самых стиховых ассоциаций.
Здесь нужно отметить такие строфы, как октава, пришедшая в русский стих из итальянского и состоящая из восьми стихов, зарифмованных по схеме abababcc. После пушкинского «Домика в Коломне» эта строфа систематически применялась русскими поэтами для свободного повествования в стихах (вплоть до «Кремлева» Ф. Сологуба и «Старинных октав» Д. С. Мережковского, написанных в самом конце XIX века):
Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякой. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.
Слова о том, что поэту надоел четырехстопный ямб, вызваны тем, что в пушкинскую эпоху он стал основным размером русского стиха, разработанным уже настолько, что писать им не составляло труда даже для бездарного эпигона. А по итальянской традиции октава требовала пяти- или шестистопного ямба (в итальянском стихе им соответствовали 11- или 13-сложники). Пушкин в поэме «Домик в Коломне» использует октаву пятистопного ямба, а в стихотворении «Осень» («Унылая пора, очей очарованье…») – шестистопного[39].
Десятистишие стало основой одической строфы в поэзии XVIII – начала XIX века. Классический образец такой строфы зарифмован по схеме ababccdeed:
В вертепе мраморном, прохладном,
В котором льется водоскат,
На ложе роз благоуханном,
Средь лени, неги и отрад,
Любовью распаленный страстной,
С младой, веселою, прекрасной
И нежной нимфой ты сидишь;
Она поет, ты страстью таешь,
То с ней в весельи утопаешь,
То, утомлен весельем, спишь.
(Державин).
Недаром Пушкин, пародируя в «Оде графу Хвостову» русских одописцев, как прежних, принадлежавших еще XVIII веку, так и новых[40], обратился именно к этой строфе, взрывая ее изнутри разрушительной иронией.
В качестве образца сложной строфы, кроме уже упоминавшейся «онегинской строфы», необходимо назвать еще сонет – классическую форму, пришедшую, как и октава, из итальянской поэзии и обладающую своими очень строгими законами.
Основная особенность сонета – то, что он состоит из 14 строк. Но помимо этого он обладает еще целым рядом специфических признаков, которые обязан соблюдать поэт, взявшийся за эту строфическую форму.
Прежде всего, необходимо разделить сонеты на две большие группы – сонет «итальянский» и сонет «английский». В первой из них, связанной с итальянским стихосложением, с богатством и изысканностью итальянских рифм, законы рифмовки гораздо более строги и трудны. Итальянский сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терцетов) и бывает написан пяти- и шестистопным ямбом. Катрены итальянского сонета обязательно зарифмованы кольцевой рифмой, причем первая и четвертая строки первого катрена рифмуются не только между собой, но еще и с первой и четвертой строками второго. Точно так же рифмуются между собой и вторые-третьи строки обоих катренов. Рифмовка терцетов более свободна, в ней нет такой заданности, но чаще встречается рифмовка ababab, то есть тройная рифмовка.
Таким образом, поэту приходится подыскивать не два рифмующихся между собой слова, а четыре для катренов и три для терцетов. Но такая строгость правил не стесняет настоящего поэта, а наоборот: заданность размера и системы рифмовки позволяет ему уделять больше внимания содержательной стороне стиха, развертыванию и поэтическому доказательству своей мысли:
Худую кровлю треплет ветр, и гулок
Железа лязг и стон из полутьмы.
Пустырь окрест под пеленой зимы,
И кладбище сугробов – переулок.
Час неурочный полночь для прогулок
По городу, где, мнится, дух чумы
Прошел, и жизнь пустой своей тюрьмы
В потáйный схоронилась закоулок.
До хижины я ноги доволок,
Сквозь утлые чьи стены дует вьюга.
Но где укрыт от стужи уголок.
Тепло в черте магического круга;
На очаге клокочет котелок,
И светит Агни, как улыбка друга[41]
(Вяч. Иванов).
Сонет – сложная форма, но еще более сложен венок сонетов. Он состоит из пятнадцати сонетов, первый из которых называется магистралом и как бы соединяет все прочие сонеты воедино: первая строка магистрала становится первой строкой первого сонета, а вторая строка магистрала – последней в этом же первом сонете. Затем та же самая вторая строка магистрала становится начальной во втором сонете, а завершает его третья строка магистрала. И так продолжается до самого окончания, причем последней строкой пятнадцатого сонета становится снова первая строка магистрала. Для русской поэзии, где точных рифм не так уж много, подыскивать до 12 фонетически подобных рифм очень трудно, поэтому издавна венок сонетов считался самой сложной строфической формой. Но все же некоторым поэтам удавалось с честью выйти из труднейшего состязания с венком сонетов.
Английский сонет много проще по своим формальным требованиям. Он также состоит из 14 строк, но они разбиты на три четверостишия, не связанные между собой фонетическим подобием рифм, а заключается двустишием с парной рифмой. За примерами отсылаем студента к сонетам Шекспира в переводе С. Я. Маршака, где эта строфическая форма показана во всех ее возможностях.
Необходимо отметить, что в такой строгой по законам форме, как сонет, особое значение получают отступления от канона, при одном непременном условии – что они осмыслены содержательно. Так, многие сонеты И. Анненского – большого мастера этой формы – написаны четырехстопным ямбом, а есть в русской поэзии даже примеры «односложного сонета», где каждый стих состоит всего из одного слога, но при этом все законы рифмовки строго соблюдены:
Похороны
Лоб –
Мел.
Бел
Гроб.
Спел
Поп.
Сноп
Стрел –
День
Свят!
Склеп
Слеп.
Тень –
В ад!
(В. Ходасевич).
Возможны и различные отступления от предписанного каноном расположения рифмующихся строк. Но эти отступления, как и все прочие отступления в стихе, лишь подчеркивают строгость формы. В тех же случаях, когда она ломается совершенно (как, например, в «Венке сонетов» В. Сосноры[42]) вряд ли возможно говорить о рассчитанном эффекте. По нашему мнению, коль скоро поэт взялся писать сонет (или другую строгую форму), он обязан соблюдать его формальные законы возможно более полно, не упрощая свою задачу. В конце концов поэта никто не обязывает писать именно сонет – он волен избрать любую другую форму. Небольшие же отступления от задания должны быть непременно художественно эффективны.
Еще одна форма строфы, пришедшая к нам с Запада – сравнительно малоупотребительная, но все же очень характерная и строгая по законам – форма старофранцузской баллады.
В старофранцузской и старопровансальской поэзии строфическая организация стиха играла совершенно особую роль: «Поэзия трубадуров обнаруживает поразительное разнообразие метрического и строфического рисунка песни, какое не было достигнуть ни одной последующей литературной школой, – до 500 строфических форм»[43]. Из этого разнообразия постепенно выделилась и пришла во французскую поэзию форма баллады, которую блистательно развивал Франсуа Вийон. За образцами его поэзии мы отсылаем студента к сборнику переводов Вийона, где особенности его баллад сохранены переводчиками И. Эренбургом и Ф. Мендельсоном в достаточной степени.
Но в русской поэзии XX века, видимо, под влиянием акмеистов, числивших Вийона среди своих поэтических учителей, появились и оригинальные произведения в форме старофранцузской баллады. Мы процитируем (не полностью) одну из баллад Б. Пастернака:
На даче спят. В саду, до пят
Подветренном, кипят лохмотья.
Как флот в трехъярусном полете,
Деревьев паруса кипят.
Лопатами, как в листопад,
Гребут березы и осины.
На даче спят, укрывши спину,
Как только в раннем детстве спят.
Ревет фагот, гудит набат.
На даче спят под шум без плоти,
Под ровный шум на ровной ноте,
Под ветра яростный надсад.
Льет дождь, он хлынул час назад.
Кипит деревьев парусина.
Льет дождь, на даче спят два сына,
Как только в раннем детстве спят.
………………………………………………
Светает. Мглистый банный чад.
Балкон плывет, как на плашкоте.
Как на плотах, – кустов щепоти
И в каплях потный тес оград.
(Я видел вас пять раз подряд).
Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.
Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят.
Здесь, как видим, каждая строфа построена по схеме abbaacca, причем последняя строка одинакова во всех строфах и, соответственно, во всех строках рифмы на одинаковых местах фонетически подобны. В полном тексте этой баллады Пастернака к слову «спят» подобрано 14 рифмующихся слов, не считая внутренних рифм, добавленных поэтом «от щедрости».
Однако следует отметить, что у Пастернака в этой балладе отсутствует так называемая «посылка» (envoi), которая в классических образцах заключает балладу и дает как бы сжатый образ строфы с теми же рифмами.
Следует отметить еще несколько необычных случаев строфической организации, которые могут попасться студенту. Первый – это так называемые «цепные строфы», то есть такие строфы, где отдельные рифмы переходят из одной строфы в другую. Наиболее известный пример цепных строф – это, конечно, терцины, прославленные дантовской «Божественной комедией». Они построены по схеме: aba bcb cdc ded…, то есть последнее слово второй строки первого трехстишия рифмуется с окончаниями первой и третьей строк второго. Вот образец пушкинских терцин:
В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Неровная и резвая семья;
Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.
Толпою нашею окружена,
Приятным сладким голосом, бывала,
С младенцами беседует она…
Терцины неоднократно встречались в русской поэзии, в отличие от других типов цепных строф, отмеченных исследователями[44].
Второе явление, на которое хотелось бы обратить внимание, не получило в стиховедении своего точного и общепринятого наименования. Его можно было бы назвать «неравномерными строфами». Речь идет о стихотворениях, в которых строфическая организация поначалу регулярна, повторяется из строфы в строфу, но потом, в одной-двух, строфика изменяется, объем строфы увеличивается или уменьшается, что, как и всякое отступление от регулярности, создает впечатление перебоя, вызывает ощущение недостаточности или, наоборот, избыточного богатства стиха. Ограничимся немногими примерами. В стихотворении А. Тарковского «Поэт», написанном достаточно нестандартными пятистишиями:
Эту книгу мне когда-то
В коридоре Госиздата
Подарил один поэт;
Книга порвана, измята,
И поэта больше нет,
последняя строфа неожиданно для читателя увеличивается в объеме на две строки, срифмованные не между собой, а вписанные в рифменную структуру строфы:
Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала
И театра кутерьма,
Только люди как попала,
Рынок, очередь, тюрьма.
Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама.
Здесь мы видим достаточно редкий случай, когда само содержание «расширяемой» строфы подсказывает нам причины этого расширения – внешняя беспорядочность и разбросанность пейзажей поэта, о котором идет речь, не подчиняющихся внутренней регламентации, вызывает и сбой ритмической организации стиха.
К тому же разряду относятся и строфы Ахматовой, которыми написана ее «Поэма без героя». Первые варианты были достаточно строго организованы строфически по схеме aabccb[45]. Но в дальнейшем, работая над текстом поэмы, Ахматова расширяла некоторые строфы, которые теперь выглядели aaabccb и т. п., причем количество одинаковых рифм могло быть достаточно значительным:
Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный – северным Гланом
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.
А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены
И как купол вспух потолок.
Такое явление в «Поэме без героя» встречается не слишком часто (причем только в первой части поэмы), но тем сильнее выделяются «расширенные» строфы.
В заключение необходимо остановиться еще на двух проблемах строфического построения.
Во-первых, необходимо помнить, что не только рифмой может быть объединена строфа. Конечно, чаще всего строфа бывает зарифмована, но не так уж уникальны случаи строфы безрифменной, основанной только на интонационном и ритмическом единстве:
Стократ благословен тот смертный,
Кого не тяготит печаль,
Ни зависть потаенным вздохом,
Ни гордость громогласным смехом
Не жмут, не гонят от двора.
(Державин).
Во всех пятистишиях этого достаточно большого стихотворения рифм нет, а строфа тем не менее существует.
И, наконец, последнее. То, что мы говорили об интонационной завершенности строфы, также не может быть возведено в ранг незыблемого закона, как и все в изучении стиха. Совершенно законным поэтическим приемом является так называемый «строфический перенос» (или, как он чаще называется с использованием французского термина, «строфический enjambement»). Словом «enjambement» в стиховедении принято обозначать всякое интонационное несовпадение ритмической и синтаксической единицы: например, когда фраза не укладывается в одну строку, она переносится, естественно, в следующую, но в месте обрыва фразы получается ритмический сбой, происходящий от несовпадения ритмического раздела двух строк и синтаксического членения фразы. Этот enjambement может быть еле ощутимым, а может быть очень резким:
… но из
горящих глоток
всего три слова:
«Да здравствует
коммунизм!»
(Маяковский).
Подобным же образом возникает и перенос строфический, когда мысль в ее интонационном развитии не заканчивается автором в границах одной строфы, а переносится в другую. Очень часты несовпадения ритма и строфики в поэзии М. Цветаевой, у которой, кстати, осознанным приемом являются и обычные enjambement:
(Лишь тон мой игрив:
Есть доброе – в старом!)
А впрочем, чтобы рифм
Не стаптывать даром –
Пройдем, пока спит,
В чертог его (строек
Царь!) – прочно стоит
И нашего стóит
Внимания…
На этом обрывается целый кусок поэмы «Крысолов». Здесь обращают на себя внимание и переносы внутри строф (самый резкий – «строек – Царь»), и переносы между строфами, первый из которых не слишком ощутим, зато второй, заключенный обрывающейся строкой, очень резок и неожидан. временами у Цветаевой такая разорванность стиха доходит до невнятицы, требует не нормального восприятия стиха, а подробного грамматико-синтаксического анализа, но иногда сделано это бывает с большим мастерством и составляет неотъемлемую часть поэтического искусства Цветаевой.
