Наталья Рожненко
Метамодерн
Идеализм формировался как философское направление на протяжении многих столетий. Его история сложна и многогранна. На разных этапах это выражалось в различных типах и формах эволюции общественного сознания. На него оказал влияние характер меняющихся формаций общества, научные открытия. Уже в Древней Греции идеализм был разоблачен в своих основных формах. Как объективный, так и субъективный идеализм постепенно находили своих сторонников. Классической формой объективного идеализма является платоновская философия, особенностью которой является тесная связь с религией и мифологией. Платон считал, что они неизменны и вечны, в отличие от материальных объектов, которые подвержены изменению и разрушению.
В Средние века черты объективного идеализма становятся еще более выраженными. В настоящее время философия полностью подчинена теологии. Фома Аквинский сыграл важную роль в перестройке объективного идеализма. Он опирался на искаженный аристотелизм. После Фомы основная концепция объективно-идеалистической схоластической философии стала нематериальной формой, интерпретируемой принципом цели воли Бога, который мудро спланировал конечный мир в пространстве и времени. Подчеркивая активную творческую роль исключительно духовного начала в мире, идеализм не отрицает материальное, но говорит о нем как о низшей ступени бытия, вторичном начале без творческой составляющей. Теория этой философии заставляет человека задуматься о способности к саморазвитию.
Идеализм – это философская теория, которая отводит активную роль идеальному принципу, наделенному творческой составляющей. Материал изготавливается в зависимости от идеала. Идеализм и материализм не имеют однородных конкретных проявлений. В СССР кино было не просто искусством, но и идеологическим инструментом. Создатели фильма должны были следовать определенному канону, который диктовал, что можно снимать, а что нет. Идеализм был одним из главных принципов советского кинематографа.
Идеализм в кинематографе ассоциировался с идеей о том, что человек может достичь совершенства и стать лучше, если он следует правильным идеалам и ценностям. В фильмах герои часто сталкивались с трудностями и препятствиями, но в конце концов они побеждали благодаря своей вере в идеалы и преданности им. Советское кино было очень популярно в СССР, и многие зрители смотрели его с большим удовольствием. Однако идеологический контроль не всегда позволял режиссерам показывать реальную жизнь и проблемы общества. Например, в фильмах часто не упоминались проблемы неравенства и социальной несправедливости, которые были реальными проблемами в обществе.
Тем не менее, советское кино оставило свой след в истории кинематографа и стало одним из самых значительных и влиятельных периодов в истории кинематографа. Он оказал огромное влияние на развитие киноиндустрии по всему миру и продолжает вдохновлять многих режиссеров и зрителей по сей день. Советский идеализм в кинематографе был одним из ключевых элементов культуры того времени. Фильмы, созданные в рамках этого направления, были направлены на пропаганду идей коммунизма и социализма. Они стремились показать, как люди могут жить в мире и гармонии, несмотря на все трудности и препятствия. Одним из самых известных фильмов советского идеализма был «Броненосец Потемкин» (1925) режиссера Сергея Эйзенштейна. В этом фильме режиссер показал, как рабочие борются за свои права и свободу. Фильм получил множество наград на международных кинофестивалях и стал символом советского кинематографа.
Другим известным фильмом советского идеализма был «Цирк» (1936) режиссера Григория Александрова. В этом фильме режиссер показал, что даже в трудные времена люди могут оставаться жизнерадостными. Фильм стал одним из самых популярных в СССР и до сих пор остается любимцем многих зрителей. Однако не все фильмы советского идеализма были столь позитивными. Некоторые из них были направлены на критику капитализма и буржуазии. Например, фильм «Волга-Волга» (1938) режиссера Григория Рошаля был направлен на высмеивание буржуазного образа жизни. В целом советское кино было насыщено различными направлениями и стилями. Однако одно можно сказать наверняка – фильмы, созданные в рамках советского идеализма, были направлены на формирование нового общества и новой культуры.
Идеалистический рационализм утверждает, что основой всех вещей и знаний является разум. Его ответвлением является панлогизм, который утверждает, что все реальное воплощается разумом, а законы бытия подчиняются законам логики. Иррационализм, что означает «неразумный» или «за пределами разума», заключается в отрицании логики и разума как инструмента познания реальности. Эта философская теория утверждает, что основным способом познания является инстинкт, откровение, вера и подобные проявления человеческого существования. Само бытие также рассматривается с точки зрения иррациональности.
Объективный и субъективный идеализм имеют общие черты в идее начала всего сущего. Однако они существенно отличаются друг от друга. Субъективный означает принадлежащий человеку (субъекту) и зависящий от его сознания. Объективный – указывает на независимость любого явления от человеческого сознания и самого человека. В отличие от буржуазной философии, которая имеет множество отдельных форм идеализма, социалистический марксизм-ленинизм делил его только на две группы: субъективный и объективный идеализм. Различия между ними в его интерпретации заключаются в следующем: цель берет за основу реальности вселенский дух (личностный или безличностный), как своего рода сверхиндивидуальное сознание; субъективный идеализм сводит знания о мире и бытии к индивидуальному сознанию.
В классовом обществе идеализм стал научным продолжением мифологических, религиозных и фантастических идей. По мнению материалистов, идеализм абсолютно препятствует развитию человеческого познания и научному прогрессу из-за преднамеренной ложности всех подобных идей. Но это очень узкий взгляд, потому что такие идеи принадлежат объективному человеческому сознанию. В то же время некоторые представители идеалистической философии размышляют над новыми эпистемологическими проблемами и исследуют формы процесса познания, что серьезно стимулирует возникновение ряда важных проблем философии.
Начиная с семнадцатого века понятие «субъективизм», введенное Декартом, означает поворот к субъекту, то есть взгляд на сознание как на первично данное, в то время как все остальное является формой, содержанием или результатом творчества сознания, и не отрицает того факта, что движение и подвижность как форма взаимодействия современного человека с окружающим пространством они обусловлены любым жизненным опытом, пространством, в котором он приобретается. Человек, находясь в состоянии изоляции и самозащиты, руководствуется системой моральных идей и установок, чувств, мыслей, которую он называет индивидуализмом. В XVIII-XIX веках человек ограничен в привязанностях и природной среде, а также является самим Богом; его свобода и действия не имеют цели, у него нет чувства меры, он недоверчив и расчетлив в своих отношениях с людьми. Государственные учреждения насаждают этот дух эгоизма. Индивидуализм – это противоположность идеализму.
Американское кино уже давно занимает высокое место в мировой культуре. Но помимо развлечения, он также несет философские идеи, которые могут повлиять на мировоззрение аудитории. Одной из этих идей является ценность индивидуализма и важность самоутверждения. Индивидуализм – это философская концепция, которая подчеркивает ценность и право личности на свободу, независимость и самореализацию. В американском кинематографе индивидуализм является одной из основных ценностей. В фильме «Прогулка» (2015) режиссер Роберт Земекис показал историю человека, который выбрал трудный путь – он уволился с работы и начал пешее путешествие по Соединенным Штатам. Главный герой решился на такой шаг, потому что почувствовал, что его жизнь не наполняет ничего, что было бы для него важным и настоящим. Победил индивидуализм, который отвергал заранее заданные социальные нормы. Самоутверждение – это процесс утверждения самого себя и своих убеждений. В американском кинематографе самоутверждение тесно связано с индивидуализмом – человек, стремящийся к самореализации, должен быть уверен в своих мировоззренческих моделях и устоях.
Фильм «Темный рыцарь» (2008) режиссера Кристофера Нолана является ярким примером кинематографического произведения, в котором главный герой готов пожертвовать собой ради своих принципов. Бэтмен, основываясь на своих моральных убеждениях, принимает убедительное решение не обращаться за помощью в полицию и не рисковать своей жизнью, чтобы никто, кроме него, не пострадал от преступлений Джокера. В этом фильме главный герой представлен как символ самоутверждения. Таким образом, индивидуализм и самоутверждение являются ключевыми чертами американского кинематографа, которые не только напоминают зрителю о важности самореализации в его жизни, но и дают возможность восхищаться поступками главных героев и вдохновлять их. Кинематограф находится не только на пересечении различных видов искусства, но и на грани эзотерической философии, и зритель выбирает, что для него важнее: великолепный сюжет или тонкая идея.
Индивидуализм – это концепция, которая подчеркивает важность личной свободы и независимости, а также веру в то, что каждый человек уникален и имеет право на свой собственный жизненный путь. В европейском кинематографе индивидуализм часто проявляется через образ главного героя, который не следует социальным нормам и эталонам, а выбирает свой собственный путь. Одним из примеров такого кино является фильм «Зови меня своим именем» режиссера Луки Гуаданьино. Главный герой Оливер Оксфорд, студент, приезжает в Рим изучать историю искусств. Он живет в своей комнате, изолированный от мира, и проводит большую часть своего времени за чтением книг и написанием эссе. Но однажды он встречает молодого доцента по имени Элиот, и между ними возникает глубокая связь.
В этом фильме Лука Гуаданьино показывает, что Оливер не следует общепринятым нормам и правилам, он выбирает свой собственный путь, несмотря на то, что это может привести к осуждению со стороны общества. Индивидуализм проявляется здесь через образ Оливера, который отказывается следовать стереотипам и жить по чужим правилам. Еще одним примером индивидуализма в европейском кинематографе является фильм «Древо жизни» режиссера Терренса Малика. Главный герой, Джереми Барретт, живет в Нью-Йорке и работает в рекламном агентстве. Он одинок, и у него нет близких друзей, но однажды он встречает женщину, которая становится его наставником и учителем.Джереми Баррет – это образ человека, который ищет свой путь в жизни и не следует стереотипам. Он не боится быть самим собой и идти своим путем, даже если это может вызвать критику и осуждение со стороны окружающих. Индивидуализм в этом фильме проявляется через образ Джереми, который не боится рисковать и экспериментировать.
Индивидуализм – это одна из ключевых тем европейского кино, которая стала основой для многих произведений искусства. В европейском кино индивидуализм проявляется в различных формах, начиная от борьбы за свободу и независимость до поиска своего места в мире. Одним из самых известных примеров индивидуализма в европейском кинематографе является фильм «Матрица» (1999) режиссера Ларри и Люка Бессонов. Главный герой Нео, который попадает в мир, где реальность и виртуальность смешиваются, начинает искать свое место в этом мире и бороться за свою свободу. Другой пример индивидуализма – фильм «Звездные войны: Эпизод IV – Новая надежда» (1977) режиссера Джорджа Лукаса. Главный герой Люк Скайуокер, который борется за свободу своей планеты и за справедливость, является ярким примером индивидуализма.
В европейском кинематографе индивидуализм также связан с темой любви. Например, в фильме «Титаник» (1997) режиссера Джеймса Кэмерона, главный герой Джек Доусон, который влюбляется в Роуз Девит, становится индивидуалистом, когда он узнает, что она не любит его так, как он ее. Таким образом, индивидуализм является одной из ключевых тем в европейском кинематографе, и она проявляется в различных формах и контекстах.
Коммуникация – это забота индивидуализма о концентрации индивидуального опыта, а забота идеализма – рассеять его, чтобы открыть ему перспективы личного существования. Известно, что младенец от полугода до года выходит из вегетативной фазы развития и начинает понимать самого себя, реагируя на поведение «другого». К трем годам ребенка захлестывает волна эгоцентризма. Под впечатлением от внешнего облика размышления о конкретном человеке предстают перед нами как объект. Личность, таким образом, предстает устремленной к миру и другим людям благодаря импульсу ко всеобщему. В пространстве два разных объекта не могут занимать одно и то же место в одно и то же время. Личность предопределена как бытие благодаря движению, которое утверждает ее как бытие, выставляет себя вовне, экспонирует. Точно так же, как философия, которая фокусируется исключительно на мышлении, никогда не найдет пути к бытию, так и философия, которая исследует только человеческое «я», не найдет пути к «другому». Когда общение ослабляет свое напряжение или принимает извращенные формы, личность теряет свое глубинное «Я». Можно даже сказать, что человек существует в той мере, в какой он существует для «другого», и, в конце концов, существовать – значит любить. Ведь известно, что из-за потери контактов с «другими» человек становится чужим самому себе.
Что такое эго? С греческого это слово переводится как «я». Посредством восприятия психологическая сущность контактирует с внешним миром и иллюстрирует его явления для внутреннего понимания, связывая инстинкты и возвышенные устремления души. Каково общее понимание терминов «эгоизм» и «эгоцентризм»? Эгоизм характеризуется любовью к себе и желанием сделать что-то для себя, а эгоцентризм характеризуется тем, что человек чувствует себя центром вселенной.
Мифологическая основа распознается в абсолютном большинстве рекламных текстов, поскольку рекламное мышление мифологично по своей сути – оно направлено не на отражение реальности, а на ее интерпретацию, переосмысление и конструирование на ее основе новой, абсолютно оптимизированной реальности. В этом смысле можно говорить об общей функциональности мифологической и рекламной картины мира.
С 2010 года новые технологии позволяют одновременно воспринимать и воспроизводить события с нескольких позиций. Эти новые сети, далекие от того, чтобы сигнализировать о своем исчезновении, способствуют демократизации истории и подчеркивают пропасти, через которые грандиозное повествование может пройти здесь и сейчас. В социальной сети Вконтакте есть группа «Самый правдивый гороскоп сети», в котором говорится об иронии над всеми знаками зодиака.
Посредством социальных сетей передается насыщенный экспрессией информационный комплекс, который именуется «мемом». Будучи текстовым сообщением, пост на форуме (комментарий, мем или запись на стене в Контакте) обладает такими свойствами письменного общения, как простота встраивания в инвариант реальности и способ выражения мыслей.
Термин «мем» и его понимание были введены биологом-эволюционистом Ричардом Докинзом в 1976 году в книге «Эгоистичный ген». Ричард Докинз выдвинул идею о том, что аналогия неточна: мем – это единица культурно значимой информации (т.е. в рамках культуры данной группы, т.е. субкультуры), которая имеет групповое значение (и в этом смысле – базовое). Ген также включает в себя все такие группы. На основе этой идеи в настоящее время базируется концепция современности, основанная на отказе от мимесиса. Под влиянием Сократа Платон начинает применять этот термин по отношению к скульптуре, живописи и поэзии. Например, он называет «подражательной» только трагедию, а эпическую поэзию – описательной, но в конечном счете расширяет сферу своей деятельности полностью на все три вида искусства. В то же время мимесис становится платоническим актом пассивного копирования внешнего вида вещей. Согласно Платону, подражание – это не тот путь, который ведет к истине.
Платоновская теория трансформируется в «Поэтике» Аристотелем. Он утверждает, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть на самом деле, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. Аристотель выделяет три вида подражания, пришедших в эстетику европейского искусства. Он считает, что поэт, как и художник, либо «должен изображать вещи такими, какими они были или есть, либо такими, как о них говорят и думают, либо такими, какими они должны быть».
В кризисную эпоху позднего Ренессанса и барокко реальность снова интерпретировалась как трагический финал и разыгрывалась как трагическая в театральных формах. Новый расцвет развития жанра трагедии наступает тогда, когда литературно-риторический жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит реальное воплощение в живой традиции народного театра.
Трагедия Шекспира изображает бесконечную реальность человеческого мира, которую невозможно собрать в узел одного конфликта в критический момент напряжения и разрешения – сам кризис неисчерпаем, можно только эпически неторопливо проследить за назреванием кризиса, раскрывая его во всем многообразии форм жизни, затеняя и усиливает трагическое иронией и комизмом. Трагедия Шекспира не вписывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но охватывает все – как и сама реальность, личность героя внутренне открыта, не до конца определена, способна к изменениям, даже резким сдвигам. Можно говорить о том, что здесь проявляется свойственная метамодернизму уверенность в многоликости истины и невозможности ее тождественного распознавания, а также здесь дает о себе знать онтологический закон искусства о феноменальном «равенстве» артефактов, что, в свою очередь, ведет к основным постулатам философии искусства, сформулированным в свое время романтиками. В то время в постмодернизме «переписывание» направлено на аналитическую игру с пародируемой исходной идеей. В центре внимания здесь – не отдельный прием, не особенности стиля, не случаи литературных казусов, а последовательное, аналитическое конструирование текста, дающее альтернативную художественную реальность. Таким образом, аллюзия становится в метамодернизме одним из самых важных приемов.
На рубеже XVIII-XIX веков Ф. Шиллер создает трагедию, обращаясь к идеалам античности, продолжает обновлять «классический» стиль. В эпоху романтизма трагедия является залогом содержательного сюжета, в котором есть не мир, а индивид с его душой (трагический драма В. Гюго, Дж. Байрон, М.Ю. Лермонтов).
Получается, что преобладающими тенденциями в массовом сознании являются нигилизм, безразличие с элементами идеализма и эгоизма. Это явление всегда было характерно для нашей культуры – выстраивать национальную идею России на основе традиций и идеалов Запада. Отсюда и непоследовательность, возникающая в работах различных публицистов российского метамодерна – нет единой опоры. Все они по-своему разъясняют одни и те же категории – «осцилляция», «метаксис», «структура чувств», опираясь на такие концепции, как, например, синкретика, и поэтому возникает ощущение, что русский метамодерн – это пока ещё не совсем целостное философское учение.
Метамодернизм – это новая теория культуры, представляющая собой методологию сбора эмпирических данных и отслеживания культурных тенденций. В связи с этим экран, как символ современности, дает быстрое восприятие эмпирического опыта. Экран – это устройство с поверхностью, которая поглощает, преобразует или отражает излучение различных видов энергии. Экран используется как для защиты от радиации, так и для использования энергии излучения, а также для получения изображения. Это последняя функция экрана – его использование для получения изображений является технической основой экранной культуры. Таким образом, сам экран имеет чисто техническое значение, он является одним из компонентов многих технических систем, он позволяет отображать визуальные образы, воспринимаемые человеком.
Экран с помощью света воздействует на зрительные анализаторы человека. Зритель снимает светлые изображения для реальных объектов. Когда технические артефакты улучшились, экран из белого полотна фильма превратился в приемник электронного телевидения, а затем в дисплей компьютера. Во время этой эволюции экран увеличил свою способность передавать изображения. Это все более стирало различие между миром реальных вещей и миром знаков. В настоящее время это привело к появлению особого типа реальности – виртуальной реальности, мира, созданного артефактами экрана.
Развитие средств отображения информации на экране определило формирование так называемой культуры «на экране». «С каждым технологическим прорывом, с появлением какого-либо исторически значимого открытия появляются новые «гносеологические метафоры», которые структурируют и контролируют способы нашего мышления и поведения», – пишет В. Поликтов, руководитель семинара «Антропологические проблемы экранной культуры» в Санкт-Петербурге. С конца прошлого века по настоящее время экран стал такой метафорой. Феномен «экрана» привел к рождению экранной культуры. «Экран», «экранирование», «экранная реальность» и связанная с ними «виртуальная реальность» являются центральными и ключевыми культурообразующими явлениями двадцатого века.
Итак, формируется новая культура, которая объединяет интеллектуальные способности человека с техническими возможностями информатики. Под этим мы подразумеваем тип культуры, основным материальным носителем которой является не письменность, а «скромность». Эта культура основана на системе экранных (плоских) изображений, которые имитируют действия и разговорный язык персонажей. Это продукт человеческой деятельности и система взглядов, ценностей и знаний, которые распространяются в обществе с помощью технических средств на экране, часть новой культуры, которая быстро развивается в условиях информатизации общества. Культура экрана, как вы знаете, берет свое начало с появлением культуры кино. Начав свой путь, «живая фотография» – кино развивается ускоренными темпами. Таким образом, язык экрана фильма, как средства коммуникации, не ограничен в пространственно-временной позиции, что приводит к появлению совершенной формы общения.
На протяжении всей истории философская мысль обсуждала проблему фундаментального различия между тем, что существует независимо от человека – миром, природой, естеством и тем, что человек создал как внешне, так и в своем собственном физическом и духовном существе. Римляне дали обобщенное определение всем формам человеческой деятельности: именно они назвали «культурой» те формы искусственного, рукотворного существования, которые человек получил в результате преобразования естественного существования – «природы». Так родилась первоначальная идея культуры, противопоставляющая мифологическое отчуждение человеком всех его творческих сил богам.
Понятно, что конкретная интерпретация созидательных и самосозидательных способностей человека – их происхождения, значения, форм проявления – оказывалась весьма и весьма различной, поскольку непосредственно зависела от общего характера воззрений философа; менялось и место культурологической рефлексии в общем проблемном поле философской мысли – от попутного обсуждения этого круга вопросов на периферии онтологической или гносеологической, натурфилософской или социологической теории до превращения размышлений о сущности культуры в основное содержание учения философа (в так называемой антропологической философии). Но так или иначе, в тех или иных концептуальных формах и теоретических объемах, соотнесении с другими разделами философского знания и с другими науками о человеке, философский анализ культуры, или, короче, философия культуры (кино), стал с середины XIX в. необходимой и органичной составной частью философского осмысления бытия, мира и человека в мире.
Необходимость в философском осмыслении кинематографа могла возникнуть только тогда, когда в ней стали усматривать некую целостность, объединяющую разнородные ее составные части, и, соответственно, начали искать сверхсуммативные законы ее строения. Впервые стали вырисовываться контуры строения целостного поля человеческой деятельности – культуры, основные подразделения которой должны были отвечать критерию необходимости и достаточности, что и позволяло видеть в ней не «сумму», а системное целое; именно в этом качестве его и следовало изучать.
Философская мысль разворачивалась к построению общей теории кино, которая, не поглощая всей философской проблематики, оказывалась необходимой и существеннейшей частью философского знания. Так начинался процесс превращения кино как целостного, при всей его разнородности, поля человеческой деятельности в предмет самостоятельного философского рассмотрения. При этом кино понималось столь широко, что поглощало и общество (экономическую и политическую жизнь), охватывая в сущности все, что не есть природа (и, разумеется, Бог). человека (как бы ни учитывались связи этих форм внеприродного бытия и как бы ни соприкасались, а часто и пересекались в общем континууме философского знания социологический, антропологический и культурологический разделы общей онтологической концепции).
Характеризуя знания о кинематографе на этой ступени его развития, надо иметь в виду, что по своей форме оно было столь же разнообразно, как философская мысль в целом. Поскольку ее специфической и центральной проблемой является отношение субъекта и объекта, а подходить к ее решению можно и со стороны объекта, и со стороны субъекта, и, делая непосредственным предметом анализа саму связь этих «контрагентов» системы деятельности, постольку философское мышление предстает в трех основных формах, адекватных осмысляемому предмету: форма эта может иметь строго научный характер, если исходным пунктом теоретического анализа является объективная реальность (философия уподобляется в этом случае естествознанию и математике); она может приобретать лирико-публицистический характер и ориентироваться на исповедально-поэтические, художественные формы постижения бытия; она способна, наконец, соединять тем или иным образом строго научное познание-объяснение с личностным познанием-пониманием и даже рефлектировать по этому поводу с позиции «вненаходимости» т. е. воспринимать себя как историко-культурно детерминированную ступень процесса развития культурологического знания.
Следующий этап истории кинематографа отличается широким развитием рядом с философским ее рассмотрением (а подчас и в конфронтации с ним!). Охватывая общим взглядом это многообразие проявлений современного знания о кинематографе и учитывая в полной мере взаимодействие всех его основных форм и их разнообразные скрещивания, нельзя в то же время не видеть и не оценивать должным образом особенности философии кинематографа, тем более, что ее ценность часто подвергается сомнению представителями конкретных наук (таково одно из проявлений порожденного позитивизмом и сциентизмом третирования философии как «ненаучной» и потому практически бесполезной формы мышления). Подлежит поэтому специальному выяснению, что же представляет собой в наши дни философия кинематографа, какую специфическую информацию она может и должна добывать в условиях параллельного развития конкретных культурологических дисциплин и активизации различных способов художественного моделирования культуры.
Если добавить к сказанному, что содержание кино крайне разнородно (она ведь включает в свое поле и материальные, и духовные, и художественные разновидности человеческой деятельности; ее процессы, продукты, проявления в самом человеке, в его «сущностных силах»), то станет понятным, почему в его изучение включены самые разные науки, а каждой из них свойственна своеобразная «аберрация гносеологического зрения» – сведение целостности культуры к подведомственной ей части, стороне, аспекту этого целого. Так, этнограф и социолог, психолог и технолог, искусствовед и педагог смотрят на кинематограф разными глазами и видят в ней разное.
На нынешнем этапе познавательной деятельности появляется возможность преодолеть эти объективные сложности и подняться от интуитивного ощущения целостности кино к его теоретическому осмыслению как системы, отличающейся наивысшей степенью сложности по своему устройству и полифункциональности, системы исторической, саморазвивающейся и саморегулирующейся, органически связанной со своим творцом и творением – человеком – и находящейся в постоянном взаимодействии со своей природной и социальной средой.
Какой бы объем знаний о кинематографе ни добывался всей совокупностью наук, изучающих ее конкретные исторические, этнические, социальные и профессиональные формы вскрывающих те или иные механизмы функционирования кинематографа, он не содержит ответов на серию существеннейших вопросов: что есть кинематограф? почему и для чего возник такой не известный природе способ существования? как «устроен» кинематограф, каковы его архитектоника и механизмы функционирования? какие законы управляют ее историческим развитием? как связаны в этом процессе судьбы культуры и жизнь природы, и изменения общественных отношений, и метаморфозы человеческого сознания? Ни одна из конкретных наук не может найти ответа на эти вопросы – масштаб содержания, универсальность выводят их за пределы компетенции всех частных наук; между тем без знания этого общего нельзя понять конкретное – ведь оно является модификацией общего, вариацией инвариантного. Потому, открещиваясь от философского уровня познания культуры, все частные культуроведческие дисциплины обречены на чисто эмпирическую, фактолотческую, поверхностную описательность, и потому, как бы ни были они развиты, потребность в философском осмыслении кино сохраняется, ибо за нее ни одна другая наука не решит рассматриваемых ею теоретических проблем.
Философский характер этих вопросов и ответов на них состоит в том, что они соединяют требование объективного познания реальности, ее ценностного осмысления и проектирования некоего идеального состояния культуры. Наука как таковая подобной трехаспектности решаемых задач либо вообще не содержит, либо включает в мире социально-гуманитарно-культурологических наук прогностические рассуждения факультативно, в решении некоторых проблем, позволяющих это сделать, не ограничиваясь объективным описанием и изучением существующего. Что же касается философского осмысления кино (как, в сущности, и всех других рассматриваемых философией предметов), то соединение познания, ценностного истолкования и провидения перспективы развития специфично для него, имманентно ему и необходимо, в каких бы пропорциях эти три аспекта рассмотрения культуры ни находились.
