Николай Александрович Добролюбов
Луч света в темном царстве
Правда, иногда объясняя характер известного автора или произведения, критик сам может найти в произведении то, чего в нем вовсе нет. Но в этих случаях критик всегда сам выдает себя. Если он вздумает придать разбираемому творению мысль более живую и широкую, нежели какая действительно положена в основание его автором, – то, очевидно, он не в состоянии будет достаточно подтвердить свою мысль указаниями на самое сочинение, и таким образом критика, показавши, чем бы могло быть разбираемое произведение, чрез то самое только яснее выкажет бедность его замысла и недостаточность исполнения. В пример подобной критики можно указать, например, на разбор Белинским «Тарантаса», наиисанный с самой злой и тонкой иронией; разбор этот многими принимаем был за чистую монету, но и эти многие находили, что смысл, приданный «Тарантасу» Белинским, очень хорошо проводится в его критике, но с самым сочинением графа Соллогуба ладится плохо{6}. Впрочем, такого рода критические утрировки встречаются очень редко. Гораздо чаще другой случай – что критик действительно не поймет разбираемого автора и выведет из его сочинения то, чего совсем и не следует. Так и тут беда не велика: способ рассуждений критика сейчас покажет читателю, с кем он имеет дело, и будь только факты налицо в критике, – фальшивые умствования не надуют читателя. Например, один г. П – ий, разбирая «Грозу», решился последовать той же методе, какой мы следовали в статьях о «Темном царстве», и, изложивши сущность содержания пьесы, принялся за выводы. Оказалось, по его соображениям, что Островский в «Грозе» вывел на смех Катерину, желая в ее лице опозорить русский мистицизм. Ну, разумеется, прочитавши такой вывод, сейчас и видишь, к какому разряду умов принадлежит г. П – ий и можно ли полагаться на его соображения. Никого такая критика не собьет с толку, никому она не опасна…
Совсем другое дело та критика, которая приступает к авторам, точно к мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменного меркою, и кричит то «лоб!», то «затылок!», смотря по тому, подходит новобранец под меру или нет. Там расправа короткая и решительная; и если вы верите в вечные законы искусства, напечатанные в учебнике, то вы от такой критики не отвертитесь. Она по пальцам докажет вам, что то, чем вы восхищаетесь, никуда не годится, а от чего вы дремлете, зеваете или получаете мигрень, это-то и есть настоящее сокровище. Возьмите, например, хоть «Грозу»: что это такое? Дерзкое оскорбление искусства, ничего больше, – и это очень легко доказать. Раскройте «Чтения о словесности» заслуженного профессора и академика Ивана Давыдова, составленные им с помощью перевода лекций Блэра, или загляните хоть в кадетский курс словесности г. Плаксина, – там ясно определены условия образцовой драмы. Предметом драмы непременно должно быть событие, где мы видим борьбу страсти и долга, – с несчастными последствиями победы страсти или с счастливыми, когда побеждает долг. В развитии драмы должно быть соблюдаемо строгое единство и последовательность; развязка должна естественно и необходимо вытекать из завязки; каждая сцена должна непременно способствовать движению действия и подвигать его к развязке; поэтому в пьесе не должно быть ни одного лица, которое прямо и необходимо не участвовало бы в развитии драмы, не должно быть ни одного разговора, не относящегося к сущности пьесы. Характеры действующих лиц должны быть ярко обозначены, и в обнаружении их должна быть необходима постепенность, сообразно с развитием действия. Язык должен быть сообразен с положением каждого лица, но не удаляться от чистоты литературной и не переходить в вульгарность.
Вот, кажется, все главные правила драмы. Приложим их к «Грозе».
Предмет драмы действительно представляет борьбу в Катерине между чувством долга супружеской верности и страсти к молодому Борису Григорьевичу. Значит, первое требование найдено. Но затем, отправляясь от этого требования, мы находим, что другие условия образцовой драмы нарушены в «Грозе» самым жестоким образом.
И, во-первых, – «Гроза» не удовлетворяет самой существенной внутренней цели драмы – внушить уважение к нравственному долгу и показать пагубные последствия увлечения страстью. Катерина, эта безнравственная, бесстыжая (по меткому выражению Н. Ф. Павлова) женщина, выбежавшая ночью к любовнику, как только муж уехал из дому, эта преступница представляется нам в драме не только не в достаточно мрачном свете, но даже с каким-то сиянием мученичества вокруг чела. Она говорит так хорошо, страдает так жалобно, вокруг нее все так дурно, что против нее у вас нет негодования, вы ее сожалеете, вы вооружаетесь против ее притеснителей, и, таким обраэом, в ее лице оправдываете порок. Следовательно, драма не выполняет своего высокого назначения и делается, если не вредным примером, то по крайней мере праздною игрушкой.
Далее, с чисто художественной точки зрения находим также недостатки весьма важные. Развитие страсти представлено недостаточно: мы не видим, как началась и усилилась любовь Катерины к Борису и чем именно была она мотивирована; поэтому и самая борьба страсти и долга обозначается для нас не вполне ясно и сильно.
Единство впечатления также не соблюдено: ему вредит примесь постороннего элемента – отношений Катерины к свекрови. Вмешательство свекрови постоянно препятствует нам сосредоточивать наше внимание на той внутренней борьбе, которая должна происходить в душе Катерины.
Кроме того, в пьесе Островского замечаем ошибку против первых и основных правил всякого поэтического произведения, непростительную даже начинающему автору. Эта ошибка специально называется в драме – «двойственностью интриги»: здесь мы видим не одну любовь, а две – любовь Катерины к Борису и любовь Варвары к Кудряшу{7}. Это хорошо только в легких французских водевилях, а не в серьезной драме, где внимание зрителей никак не должно быть развлекаемо по сторонам.
Завязка и развязка также грешат против требований искусства. Завязка заключается в простом случае – в отъезде мужа; развязка также совершенно случайна и произвольна: эта гроза, испугавшая Катерину и заставившая ее все рассказать мужу, есть не что иное, как deus ex machina[2], не хуже водевильного дядюшки из Америки.
Все действие идет вяло и медленно, потому что загромождено сценами и лицами, совершенно ненужными. Кудряш и Шапкин, Кулигин, Феклуша, барыня с двумя лакеями, сам Дикой – все это лица, существенно не связанные с основою пьесы. На сцену беспрестанно входят ненужные лица, говорят вещи, не идущие к делу, и уходят, опять неизвестно зачем и куда. Все декламации Кулигина, все выходки Кудряша и Дикого, не говоря уже о полусумасшедшей барыне и о разговорах городских жителей во время грозы, – могли бы быть выпущены без всякого ущерба для сущности дела.
Строго определенных и отделанных характеров в этой толпе ненужных лиц мы почти не находим, а о постепенности в их обнаружении нечего и спрашивать. Они являются нам прямо ex abrupto[3], с ярлычками. Занавес открывается: Кудряш с Кулигиным говорят о том, какой ругатель Дикой, вслед за тем является и Дикой и еще за кулисами ругается… Тоже и Кабанова. Так же точно и Кудряш с первого слова дает знать себя, что он «лих на девок»; и Кулигин при самом появлении рекомендуется как самоучка-механик, восхищающийся природою. Да так с этим они и остаются до самого конца: Дикой ругается, Кабанова ворчит, Кудряш гуляет ночью с Варварой… А полного всестороннего развития их характеров мы не видим во всей пьесе. Сама героиня изображается весьма неудачно: как видно, сам автор не совсем определенно понимал этот характер, потому что, не выставляя Катерину лицемеркою, заставляет ее, однако же, произносить чувствительные монологи, а на деле показывает ее нам как женщину бесстыжую, увлекаемую одною чувственностью. О герое нечего и говорить, – так он бесцветен. Сами Дикой и Кабанова, характеры наиболее в genre'e[4] г. Островского, представляют (по счастливому заключению г. Ахшарумова или кого-то другого в этом роде){8} намеренную утрировку, близкую к пасквилю, и дают нам не живые лица, а «квинтэссенцию уродств» русской жизни.
Наконец и язык, каким говорят действующие лица, превосходит всякое терпение благовоспитанного человека. Конечно, купцы и мещане не могут говорить изящным литературным языком; но ведь нельзя же согласиться и на то, что драматический автор, ради верности, может вносить в литературу все площадные выражения, которыми так богат русский народ. Язык драматических персонажей, кто бы они ни были, может быть прост, но всегда благороден и не должен оскорблять образованного вкуса. А в «Грозе» послушайте, как говорят все лица: «Пронзительный мужик! что ты с рылом-то лезешь! Всю нутренную разжигает! Женщины себе тела никак нагулять не могут»! Что это за фразы, что за слова? Поневоле повторишь с Лермонтовым:
С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы их слушать не хотим{9}.
Может быть, «в городе Калинове, на берегу Волги», и есть люди, которые говорят таким образом, но что же нам-то за дело до этого? Читатель понимает, что мы не употребляли особенных стараний, чтобы сделать убедительною эту критику; оттого в ней легко приметить в иных местах живые нитки, которыми она сшита. Но уверяем, что ее можно сделать чрезвычайно убедительною и победоносною, можно ею уничтожить автора, раз ставши на точку зрения школьных учебников. И если читатель согласится дать нам право приступить к пьесе с заранее приготовленными требованиями относительно того, что и как в ней должно быть, – больше нам ничего не нужно: все, что несогласно с принятыми у нас правилами, мы сумеем уничтожить. Выписки из комедии явятся весьма добросовестно для подтверждения наших суждений; цитаты из разных ученых книг, начиная с Аристотеля и кончая Фишером{10}, составляющим, как известно, последний, окончательный момент эстетической теории, докажут вам солидность нашего образования; легкость изложения и остроумие помогут нам увлечь ваше внимание, и вы, сами не замечая, придете к полному согласию с нами. Только пусть ни на минуту не заходит в вашу голову сомнение в нашем полном праве предписывать автору обязанности и затем судить его, верен ли он этим обязанностям или провинился перед ними…
Но вот в этом-то и горе, что от подобного сомнения не убережется теперь ни один читатель. Презренная толпа, прежде благоговейно, разинув рот, внимавшая нашим вещаниям, теперь представляет плачевное и опасное для нашего авторитета зрелище массы, вооруженной, по прекрасному выражению г. Тургенева, «обоюдоострым мечом анализа»{11}. Всякий говорит, читая нашу громоносную критику: «Вы предлагаете нам свою «бурю», уверяя, что в «Грозе» то, что есть, – лишнее, а чего нужно, того недостает. Но ведь автору «Грозы», вероятно, кажется совсем противное; позвольте нам разобрать вас. Расскажите, анализируйте нам пьесу, покажите ее, как она есть, и дайте нам ваше мнение о ней на основании ее же самой, а не по каким-то устарелым соображениям, совсем не нужным и посторонним. По-вашему, того-то и того-то не должно быть; а может быть, оно в пьесе-то и хорошо приходится, так тогда почему ж не должно?» Так осмеливается резонировать теперь всякий читатель, и этому обидному обстоятельству надо приписать то, что, например, великолепные критические упражнения Н. Ф. Павлова по поводу «Грозы» потерпели такое решительное фиаско. В самом деле, на критика «Грозы» в «Нашем времени» поднялись все – и литераторы и публика, и, конечно, не за то, что он вздумал показать недостаток уважения к Островскому, а за то, что в своей критике он выразил неуважение к здравому смыслу и доброй воле русской публики. Давно уже все видят, что Островский во многом удалился от старой сценической рутины, что в самом замысле каждой из его пьес есть условия, необходимо увлекающие его за пределы известной теории, на которую указали мы выше. Критик, которому эти уклонения не нравятся, должен был начать с того, чтоб их отметить, охарактеризовать, обобщить и затем прямо и откровенно поставить вопрос между ними и старой теорией. Это была обязанность критика не только перед разбираемым автором, но еще больше перед публикой, которая так постоянно одобряет Островского, со всеми его вольностями и уклонениями, и с каждой новой пьесой все больше к нему привязывается. Если критик находит, что публика заблуждается в своей симпатии к автору, который оказывается преступником против его теории, то он должен был начать с защиты этой теории и с серьезных доказательств того, что уклонения от нее – не могут быть хороши. Тогда он, может быть, и успел бы убедить некоторых и даже многих, так как у Н. Ф. Павлова нельзя отнять того, что он владеет фразою довольно ловко. А теперь – что он сделал? Он не обратил ни малейшего внимания на тот факт, что старые законы искусства, продолжая существовать в учебниках и преподаваться с гимназических и университетских кафедр давно уж, однако, потеряли святыню неприкосновенности в литературе и в публике. Он отважно принялся разбивать Островского по пунктам своей теории, насильно, заставляя читателя считать ее неприкосновенною. Он счел удобным только поиронизировать насчет господина, который, будучи «ближним и братом» г. Павлова по месту в первом ряду кресел и по «свежим» перчаткам, – осмелился, однако, восхищаться пьесою, которая была так противна Н. Ф. Павлову. Такое пренебрежительное обращение с публикою, да и с самым вопросом, за решение которого критик взялся, естественно должно было возбудить большинство читателей скорее против него, нежели в его пользу. Читатели дали заметить критику, что он с своей теорией вертится, как белка в колесе, и потребовали, чтоб он вышел из колеса на прямую дорогу. Округленная фраза и ловкий силлогизм показались им недостаточными; они потребовали серьезных подтверждений для самых посылок, из которых г. Павлов делал свои заключения и которые выдавал как аксиомы. Он говорил: это дурно, потому что много лиц в пьесе, не содействующих прямому развитию хода действия. А ему упорно возражали: да почему же в пьесе не может быть лиц, не участвующих прямо в развитии драмы? Критик уверял, что драма потому уже лишена значения, что ее героиня безнравственна; читатели останавливали его и задавали вопрос: с чего же вы берете, что она безнравственна? и на чем основаны ваши нравственные понятия? Критик считал пошлостью и сальностью, недостойною искусства, – и ночное свидание, и удалой свист Кудряша, и самую сцену признания Катерины перед мужем; его опять спрашивали: отчего именно находит он это пошлым и почему светские интрижки и аристократические страсти достойнее искусства, нежели мещанские увлечения? Почему свист молодого парня более пошл, нежели раздирательное пение итальянских арий каким-нибудь светским юношей? Н. Ф. Павлов, как верх своих доводов, решил свысока, что пьеса, подобная «Грозе», есть не драма, а балаганное представление. Ему и тут ответили: а почему же вы так презрительно относитесь о балагане? Еще это вопрос, точно ли всякая прилизанная драма, даже хоть бы в ней все три единства соблюдены были, лучше всякого балаганного представления. Относительно роли балагана в истории театра и в деле народного развития мы еще с вами поспорим. Последнее возражение было довольно подробно развито печатно. И где же раздалось оно? Добро бы в «Современнике», который, как известно, сам имеет при себе «Свисток», следовательно не может скандализироваться свистом Кудряша и вообще должен быть наклонен ко всякому балаганству. Нет, мысли о балагане высказаны были в «Библиотеке для чтения», известной поборнице всех прав «искусства», высказаны г. Анненковым, которого никто не упрекнет в излишней приверженности к «вульгарности»{12}. Если мы верно поняли мысль г. Анненкова (за что, конечно, никто поручиться не может), он находит, что современная драма с своей теорией дальше отклонилась от жизненной правды и красоты, нежели первоначальные балаганы, и что для возрождения театра необходимо прежде возвратиться к балагану и сызнова начинать путь драматического развития. Вот с какими мнениями столкнулся г. Павлов даже в почтенных представителях русской критики, не говоря уже о тех, которые благомыслящими людьми обвиняются в презрении к науке и в отрицании всего высокого! Понятно, что здесь уже нельзя было отделаться более или менее блестящими репликами, а надо было приступить к серьезному пересмотру оснований, на которых утверждался критик в своих приговорах. Но, как скоро вопрос перешел на эту почву, критик «Нашего времени» оказался несостоятельным и должен был замять свои критические разглагольствования.
