О. А. Жукова
Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории
В исследовании предложена разработка сложной проблемы смысловой обусловленности философских, религиозных и художественных интенций русского самосознания на пересечении сложившихся и претерпевших значительные изменения религиозных, литературно-художественных и культурно-политических традиций в российской культурной истории. Для отечественной культурфилософской и философско-исторической мысли, продолжающей путь интеллектуальной самонастройки и поиска собственного места в предметных полях современной философии, это направление исследования остается далеко не завершенным, что подчеркивает эвристическую ценность нашей работы и ее научную новизну. Автор книги полагает, что в сегодняшних условиях глобального доминирования философских версий утилитаризма, позитивизма и прагматизма русская философия, ориентированная на метафизические ценности и культурный универсализм, все же имеет шанс, как минимум, в качестве одной из возможных мыслительных альтернатив интеллектуальной культуры. Она не завершила своего исторического пути и может предложить новое видение взаимодействия человека и мира в духовном измерении бытия, а в социальном и конкретно историческом срезе жизни российского общества помочь в культурном и политическом становлении нации через капитализацию интеллектуального наследия русской культуры.
Раздел I. Человек русской культуры. Опыт философско-культурологической реконструкции
Часть 1. Христианский универсализм русской культуры и искусства: типология культуры как типология личности
Глава 1. Древняя Русь: культура слова и образа
Древнерусская культура в восприятии исследователя и знатока предстает преимущественно как культура книжная. Высокий статус книги, книжного знания характеризует русскую культуру, является ее стержнем. Отношение к книге как к духовному сокровищу связано с особенностями ее культурного обращения на Руси. Книга включается в сложный процесс христианизации Древней Руси, становится транслятором духовных ценностей христианства. Книга заполнила собой художественный мир древнерусской культуры. Научение христианству началось с приобщения к книге. Появился новый социально-культурный слой книжников, воплощавший знание и мудрость христианского учения: «Аще бо поищеши в книгах мудрости прилежно, то обрящеши великую пользу души своей; или бо книги часто чтеть, то беседует с Богом или святыми мужами», – читаем мы в «Повести временных лет»[25].
Свидетельство о Христе в книгах Священного Писания, основной круг идей христианской теологии, сформулированный в догматах Церкви и богословских трудах, пришли на Русь с книжным потоком византийско-болгарской и сербской литературы. Просветители славянских народов святые равноапостольные братья Кирилл и Мефодий созданием славянской азбуки сделали возможным обучение древних русичей азам христианской мудрости на родном языке. Ученический период был кратким, и наряду с переводной литературой появились самостоятельные произведения, принадлежавшие традиции высокой книжности. Более того, книжное слово в русской культуре стало школой богословской, этической и социально-политической мысли. Развернутое в художественный – словесный, живописный, архитектурный тексты, слово вмещало в себя философскую глубину христианского учения. Слово должно было возводить русского человека к духовным высотам христианского откровения. Слово-Логос и Слово-Образ – это духовный исток древнерусской культуры, ее онтологическое ядро, вокруг которого формируется социальная и культурная ткань жизни древнерусского общества.
Слово на Руси выполняло функцию духовного коммуникатора и транслятора в культурном диалоге христианской Византии и обращенной в Православие Руси. Полнота смысла пока еще малодоступного для славянина-язычника учения раскрывала себя через образцы аскетического подвига, трансцендентный предмет познания – Бог – в очевидности художественного образа. Духовные семена христианского учения прорастали произведениями литературы и искусства. Культурный диалог Византии и Руси – это, безусловно, экспансия христианской культуры Византии, но осуществляемая как опыт духовного общения, научения и наставничества, где ученический опыт не менее ценен, чем опыт учителя.
Творческое отношение Древней Руси к процессу обучения старались подчеркнуть авторы древнерусских летописей. Значение последних далеко выходит за рамки собирания исторических свидетельств. Древние летописи – это художественные памятники, в которых излагаются авторские историософские концепции. «Повесть временных лет», занимающая особое место в истории древнерусской литературы, по словам Д. С. Лихачева, является «не просто собранием фактов русской истории и не просто историко-публицистическим сочинением, связанным с насущными, но преходящими задачами русской действительности, а цельной литературно изложенной историей Руси. Можно смело утверждать, что никогда ни прежде, ни позднее, вплоть до XVI века, русская историческая мысль не поднималась на такую высоту ученой пытливости и литературного умения. Патриотическая возвышенность рассказа, широта политического горизонта, живое чувство народа и единства Руси составляет исключительную особенность создания Нестора»[26]. Составленная в начале XII века в Киеве, включающая летописные свидетельства XI века и другие источники, «Повесть временных лет» поражает глубиной авторского замысла, самостоятельностью исторического мышления, словарным богатством языка и художественного изложения.
По определению Д. С. Лихачева, в рамках «монументального историзма» – ведущего стиля древнерусской литературы – автор-летописец излагает свою культурфилософскую идею, в которой есть место и апологии христианской веры, и историко-географическому описанию, и историософскому обобщению. Отвечая на вопрос «откуда есть пошла земля Русская», летописец обращается к фактам библейской истории, где находит подтверждение принадлежности славян к семье европейских народов – потомков библейского Иафета и законности владения ими землями, входящими в состав древнерусского государства. Патриотическая по своему содержанию и политически конструктивная идея единства Киевской Руси – ведущая мысль автора «Повести временных лет», стоящего на позиции христианского идеала братолюбия. Летописец подчеркивает провиденциальный характер древнерусской истории, вписанной с принятием христианства в мировую историю, – вводит в текст повествования легенду о миссионерской деятельности среди славян апостола Андрея, крещении Ольги и его значении для русской истории, изложение основ веры в речи философа перед князем Владимиром.
Историософская концепция «Повести временных лет» близка идейному содержанию выдающегося памятника древнерусской литературы «Слова о законе и благодати» митрополита Илариона. Написанный не ранее 1037-го и не позднее 1050 года этот богословско-политический трактат отличается смелостью исторических выводов. Самостоятельность авторской позиции продиктована прочным знанием и глубоким пониманием текста Св. Писания. С точки зрения жанрово-стилистических норм произведение может считаться образцовым примером ораторского искусства. «Слово» написано прекрасным старославянским языком и соединяет в себе жанр публичной проповеди и историко-богословского сочинения. В основе «Слова» – четкая трехчастная композиция, соответствующая последовательности трех главных тем – историко-богословской, похвалы князю Владимиру и молитвы о Русской земле с произнесением Символа веры.
Анализ текста показывает, что автор был хорошо осведомлен в области догматического богословия, обучался книжной мудрости по византийским образцам, знал произведения светской литературы. По своему содержанию «Слово о законе и благодати» вписывается в ансамблевую традицию древнерусской литературы, которая, по выражению Д. С. Лихачева, была литературой одного сюжета – мировой истории, и одной темы – смысла человеческой жизни. Идейная основа «Слова» – размышления автора о судьбе русского народа, который становится частью христианской семьи народов мира с принятием Православия. Для Илариона этот факт, безусловно, исторически прогрессивный. Как политик, Иларион видит в христианизации Руси источник единения славянских племен в народное целое; как богослов, на примере Руси он доказывает метаисторическую необходимость – правду христианского мира – новой истории человечества после Боговоплощения и совершенной на земле искупительной миссии Спасителя, братского единства людей и народов на пути обретения вечной жизни во Христе.
Мастерски используя принцип метафоры, Иларион символически истолковывает оппозицию Ветхого и Нового Заветов как оппозицию старого и нового видения смысла истории. В сознании Илариона старое связывается с языческим прошлым русов, живое присутствие которого в XI веке было весьма сильным, а также с политической доктриной Византийской империи, претендовавшей на безусловное обладание полнотой христианского предания среди народов и государств мира. В противовес ветхозаветной идее избранничества иудейского народа, как народа богоносца, Иларион отстаивает новозаветный идеал равноправия и единства народов, исповедующих христианскую веру. Здесь Иларион стоит на позиции апостольского истолкования истории, сформулированной апостолом Павлом. Неся народам и церквям свет евангельской истины, Павел провозглашает, что во Христе нет ни эллина, ни иудея. Используя апостольскую максиму в качестве метафизического аргумента исторической и политической справедливости, Иларион, согласно апостольскому толкованию Нового Завета, обосновывает самостоятельные и равные права неофитов по отношению к старому граду Константинополю и Ветхому Израилю.
Ведя богословский спор с Иудеей – духовным оплотом старого Завета, Иларион предполагает спор с Византийской империей против ее высокомерной политики. Благая весть просвещает всех, вне зависимости от статуса государства, его политической мощи, равно как и от времени принятия Благой Вести.
Небесный образ Иерусалима – града Божьего – вдохновляет Илариона. В речи митрополита содержится беспрецедентная для средневековой христианской Европы мысль о единстве народов мира. Именно в ней – истоки идеала братской любви и христианско-церковной общины, выражающего историческое и духовное единство человечества.
Обращаясь к факту крещения Руси, Иларион рисует образ князя Владимира. В богословской традиции русской культуры впервые так глубоко ставится проблема власти. Автор пытается создать образ идеального государственного мужа. По мысли Илариона, только та власть духовно оправдана, которая находится в руках мудрого правителя, на делах и мыслях которого лежит отблеск Божественной премудрости. Не знавший ни апостолов, ни святых, не видевший чудес Владимир принял новую веру «токмо от благого смысла и остроумия разумев, яко есть Бог един творец»[27]. В интерпретации Илариона мудрость – то же откровение, для принятия которого необходимо совершить подвиг веры. Для Илариона власть должна встать на путь духовно-нравственного делания во Христе и тем самым в каждом новом лице доказывать свое право на власть. Обращаясь к Ярославу Мудрому, митрополит призывает последовать за Владимиром и стремиться к идеалу мудрого правителя.
Для богослова Илариона не существует власти, не имеющей духовного авторитета. Но этот авторитет ей принадлежит только как личное нравственное качество. В произведении Илариона мы не найдем апологии модели сакрализации политической власти или теократического государства. Автор текста видит в любом правителе человека, стоящего перед лицом Бога и по закону исторической необходимости выполняющего властные функции. Бремя власти, делает вывод Иларион, – бремя великой ответственности за новую христианскую землю Русскую, за ее людей.
В молитве Илариона обретают свою историческую конкретность идеал мирной и благодатной жизни. Со смирением, верой, надеждой и любовью обращается Иларион к Небесному Владыке: «Поэтому простри милость Твою на людей Твоих, идущих ратью прогони, мир утверди, враждебные страны укроти, голод оберни изобилием, владыками нашими пригрози соседям, бояр умудри, города умножь, Церковь Твою укрепи, достояние Свое убереги, мужчин, женщин и младенцев спаси»[28].
Новые исторические горизонты, открывшиеся для Руси с принятием христианства, осмысляются автором «Слова» в плане общечеловеческих и государственно-политических перспектив христианской культуры – культуры внутреннего духовного человека и нравственного закона жизни. В этом контексте «Слово о законе и благодати», дающее христианско-этическую трактовку актуальной истории Киевской Руси, становится духовной и политической программой построения новой социальной и культурной общности.
Художественно-философское осмысление истории нашло свое продолжение в выдающемся памятнике древнерусской литературы «Слове о полку Игореве». Как и «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, от начала и до конца – это авторское произведение. Только так можно объяснить высокую степень обобщения разнородного жанрово-стилистического материала в рамках художественного целого. На уровне стиля видны процессы сплавления языковых особенностей устного поэтического творчества и древнерусского литературного языка. Исследования Д. С. Лихачева показали, что в «Слове» соединены два фольклорных жанра – слава и плач: прославление князей и оплакивание трагических событий. Автор текста называет «Слово» «песней», «трудной повестью». Сплавление фольклорных и книжных элементов в органическое целое составляет особенность художественного мышления автора. Полемизируя в начале «Слова» со своим легендарным предшественником – сказителем и певцом Бояном, автор тем самым указывает на значимость поэтической традиции устного творчества, проявляя уважение к ней и к слушателям, ожидающим услышать песнопение, подобное Боянову.
Но рассказчик преследует иные цели. В рамках обрядовой по существу поэзии (ритуальные зачины пира, ритуальные плачи на тризнах военачальников) он хочет осмыслить события близкие, дать им историко-политическую и морально-нравственную оценку. На основе анализа неудавшегося похода князя Игоря против половцев автор желает показать своим слушателям несостоятельность политической идеи феодальной междоусобицы русских князей и высказывается против раздробленности русских княжеств.
В «Слове» автор выступает как политически мыслящий историк, видящий события в его истинном, судьбинном смысле. Его тревожит возможное будущее противостояние русского государства и кочевников, грозящее гибелью страны и народа русского. Свою мысль он пытается обосновать художественно-поэтическими средствами, которые кажутся ему эмоционально действенными, доступными для понимания и содержащими нравственное поучение. Для этого автор разворачивает перед слушателями грандиозную панораму событий Игорева похода, художественными приемами доказывая провиденциальный характер трагического поражения войска Игоря. Для усиления воздействия он живописует всю историю Руси с точки зрения результатов Игорева похода, говоря о предрешенности поступка Игоря – одной из многих ошибок в ряду бесконечных распрей князей Ольговичей и Мономаховичей в борьбе за старший престол.
Неудачу князю Игорю предрекают солнечное затмение и увиденный Святославом «мутный сон». Безмерность и беспредельность горя обездоленной и поверженной Руси призвана выразить Ярославна и русские жены, плачи которых олицетворяют плач матери-земли о своих сыновьях. Мастерское использование поэтических сравнений, метафор, приема образного параллелизма, цветописи и звукописи обогащает образно-эмоциональную партитуру «Слова» и создает грандиозную языковую картину русского мира.
Нельзя сказать, что авторская сверхзадача сводится к формулированию идеи политического объединения русских земель под властью верховного князя. Скорее автору «Слова» дорог и близок идеал единства равнозначных и равноправных по силе и могуществу князей – по типу «дружинной демократии», а не идеал единого централизованного государства. В тексте нет прямых указаний на неоспоримое старшинство киевского князя, хотя «золотое слово» – призыв к объединению князей – вложено в уста Святослава. Эта идея равновеликости князей передана художественными средствами: их образам автор придает характер былинных богатырей, подчеркивая независимость и достоинство каждого.
Главный замысел автора – воссоздать и наиболее полно запечатлеть образ родины. Именно судьба Руси, самостоятельность, величие, культурное богатство которой автор «Слова» связывает с могуществом князей, является собственно содержанием произведения. Все это позволяет определить жанр «Слова» как лиро-эпическую поэму, пронизанную публицистическим и патриотическим пафосом. Автору «Слова о полку Игореве» дорога каждая пядь Русской земли, каждое существо – летающее, бегающее, живущее на ней, традиции и бытовой уклад людей, язык, богатейший в образном и эмоционально-психологическом плане. Не случайно к концу поэмы усиливается фольклорный элемент. В рамках техники литературной наррации в духе сказания он приобретает самостоятельное значение как образ-знак русской культуры. Анализируя художественно-поэтические особенности великого памятника древнерусской словесности, А. А. Горский резюмирует: «впечатляет территориально-географический охват “Слова” – от Новгорода Великого до Крыма и Кубани, от Карпат до Волги; непревзойденным является изображение в “Слове” природы, тесно связанное с уникальной по своему богатству символической поэмы (свет и тьма, солнце, месяц, море, реки, тучи, ветры, огненные столпы, смерчи, волки, лисицы, орлы, соколы, галки, лебеди, гуси, кречеты, вороны, сороки, дятлы, гоголи, чаицы, черняди, соловьи) – таковы образы “Слова”, взятые из природы и имеющие в поэме тот или иной символический смысл»[29].
«Слово» показывает, что в фольклорное мышление проникают элементы христианского мировоззрения и преобразуют художественную систему легендарно-мифологического повествования в высокой степени целостное и идейное по содержанию произведение. На примере «Слова о полку Игореве» можно видеть, как литература становится мощным фактором культурного самосознания русского человека, конструирующим ценностно-смысловой мир русской культуры. В литературе складывается образ Русской земли, освящается любовь к родине, формируются мировоззренческие установки русской культуры. В произведениях этого ряда устанавливается связь между реальными событиями жизни человека и их провиденциальным смыслом, открывающимся в истории. Автор «Слова» желает сохранить богатство земли Русской, осознавая ее неким единым целым, желает воспеть ее красоту, используя огромные возможности книжной культуры. Он черпает художественные образы из поэтического богатства фольклорной традиции, создает потрясающее полотно – топографически точную панораму Русской земли, которая теперь существует не в старом языческом, но в новом христианском культурно-историческом пространстве. Во времени новой истории не остается места провинциальному междоусобному мышлению русских князей – они должны оставить братоубийственную рознь и стоять на страже внешних границ своей родины. Не случайно традиции «Слова» имели продолжение в таких замечательных памятниках, как «Слово о погибели Русской земли» (середина XIII века) и «Задонщине» (конец XIV века), непосредственно связанных с историей татаро-монгольского нашествия.
Литературная традиция, традиция слова-логоса в художественном и духовном пространстве древнерусской культуры развивается параллельно с традицией слова-образа – живописного и архитектурного творчества. Опыт христианизации человека древнерусской культуры связан с богослужебной практикой, со зримыми образами Священной истории и святости, которые непосредственно транслируют онтологические и этические идеи христианского учения, нормы, идеалы и ценности христианской культуры. В этом контексте важно выявить особенности складывающейся традиции древнерусского зодчества и иконописания.
Архитектурной моделью древнерусских храмов стал тип крестово-купольного храма, сложившийся в культуре Византии. И внутреннее пространство храма, и его внешний образ получают символическое толкование. Символичен сам конструктивный план – крест и главенство купола, – создающий зримый образ распятого Богочеловека. Основную смысловую нагрузку в храме берет на себя интерьер. Внутреннее убранство храма представляет собой иерархическую структуру, которая разделяется по горизонтали и вертикали. В ее основе – теологический принцип деления Церкви на небесную и земную. Пространство храма включается в смысловую структуру богослужения и каждой своей частью призвано содействовать созданию образа горнего мира. Кульминацией в восприятии пространства церкви служит пространство, открывающееся сквозь световое кольцо. «Здесь пространство храма устремлено вверх, навстречу свету, падающему сквозь узкие окна, прорезающие световой барабан. Купол парит над световым барабаном, и рассеянный свет отделяет от зрителя написанный в куполе, в самом зените, лик Бога, живопись, покрывающая стены, столбы и своды, раздвигает пространство, дематериализует конструкции смешением охры, лазури, красных, малиновых, синих тонов. И это пространство заполнено льющейся с хоров торжественной и строгой мелодией»[30].
В основе геометрии византийской архитектуры – размерная структура храма, определяющаяся по внутренним очертаниям стен. Размеры берутся в одинаковом счете, но с разными эталонами длины. Главное и подчиненное соотносятся как большая и меньшая меры. Для центрального нефа – большая мера, для боковых – меньшая. Отсюда главным принципом в построении интерьера становится не соразмерность, а пропорция, как движение от размера к размеру.
Геометрический принцип русских храмов иной. В храмах Пскова, Новгорода «разметка плана и отсчет вертикальных размеров идут по наружным очертаниям стен». Принципом архитектурной гармонии становится уже не пропорция, а именно соразмерность крупных, ясно выраженных по типу геометрического подобия форм. Следствием такого конструктивного приема оказывается новый ассоциативно-образный ряд. Русские храмы живописны, «встроены» в ландшафт. В пространстве храм читается, как картина, и наделен глубоко индивидуальными, «личностными» чертами. Здесь возникает и героико-эпический образ новгородской Софии, и лиризм храма Покрова на Нерли, и лиро-эпический облик Успенских соборов Владимира и Москвы, и молитвенно-экстатический образ церкви Вознесения в Коломенском. Храм и природа гармонично сосуществуют. Храм является средоточием духовной жизни человека, выражая заложенную в нем антропокосмическую идею, утверждающую единство Бога и человека, горнего и дольнего, реальности божественного и природного мира. В русской религиозной философии она осмысляется как идея собора всей твари в Боге, «грядущего храмового или соборного человечества».
Два элемента древнерусской архитектуры – живописность и пластичность – достигают идеального звучания в шатровом зодчестве. Органический синтез цвета, света и формы характеризует гениальное произведение русской архитектуры – собор Василия Блаженного. Ячеистая структура, пирамидообразные силуэты, многоглавие несомненно исходят из практики деревянного строительства. В русской культуре вырабатывается самостоятельный архитектурный язык, впитывающий элементы деревянного зодчества и образную символику христианского крестово-купольного храма. В сознании русского зодчего присутствует понятие красоты-гармонии – гармонического единства многообразных красок, линий, пластических форм. Глубоко восприняв христианскую концепцию храма, русские мастера создают свой художественный идеал. В нем природное и человеческое является выражением единства тварного и нетварного – гармонии отношений между Богом и человеком. «Здесь мироообъемлющий храм выражает собой не действительность, а идеал, – свидетельствует Е. Н. Трубецкой, – не осуществленную еще надежду всей твари»[31].
Храм следует рассматривать как основную смысловую категорию средневековой русской культуры. В храме образ, символ и знак онтологизируются, в причастности к Первообразу наделяются свойствами трансцендентного бытия. Храм – это образ и подобие мироздания, заключающий его в себя, место общения человека с Богом, Дом Божий. Только в храме возможно бытийное самораскрытие Абсолюта как Сущего, в обнаружении реальности Бога, таинственно, Духом Святым действующего в человеке. Через молитву человек вступает во взаимодействие с миром небесных сил, обращая свой взор на икону, свидетельствующую о присутствии здесь-и-теперь Бога и святых.
Иконопись и монументальная храмовая живопись имеют особое значение в структуре храма. «Архитектурность нашей религиозной живописи» (Е. Н. Трубецкой) выполняет онтологическую и эстетическую функцию в бытии храмового искусства – в его литургическом синтезе и божественном замысле о соборе всей твари. В храмовом пространстве нет ни одного предмета, изображения или элемента декора, которые бы не нес ли сакральную нагрузку, не были бы связаны с Первообразом, раскрывающим себя в событиях и образах священной истории.
Духовная концепция образа как эстетической проекции Первообраза нашла свое совершенное художественное воплощение в творческом опыте мастеров московской школы иконописи Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, Дионисия. Их творчество не случайно называют периодом «русского предвозрождения» (Д. С. Лихачев), который связан с духовной практикой и учением исихазма, проникающего на Русь в XIV веке. Как пишет В. К. Былинин, «его основоположник – византийский монах Григорий Палама сформулировал не просто учение, а настоящую программу “духовного делания”, нравственного самосовершенствования человека, идущего по пути “обожения”, то есть по пути, который позволял ему максимально приблизиться к “первообразу” – к Богу… Русские чернецы активно восприняли их идеи, увидев в них тот живительный источник, который позволял обрести внутреннее равновесие и уверенность в себе, в своих силах»[32].
Центральная онто-гносеологическая и эстетическая категория исихазма – свет. Свет – духовная природа Божества, открывающего себя людям. Свет был явлен в преобразившемся Христе на горе Фавор. Следуя евангельскому событию, свидетелем которого стали любимые ученики Христа Иаков, Иоанн и Петр, святитель Григорий Палама утверждает возможность чувственного восприятия нетварного света. «Именно узрение этого света сверхчувственно-чувственным видением в акте особой мистической практики – умного делания, было главной целью монахов-исихастов, наполнявших в то время Афон», – отмечает В. В. Бычков[33]. В духовной практике исихазма развивается особый тип эстетического познания – непонятийный, основанный на интуитивном постижении нетварной энергии.
Трансцендентный образ становится доступным при непосредственном воздействии на человека Святого Духа. В такой духовной практике познание мира осуществляется энергийным путем.
В системе средств художественной выразительности живописным эквивалентом трансцендентной энергии является эмоция. Для того, чтобы передать эмоциональное состояние, необходимо сделать образ внутренне напряженным, драматичным, показать работу Духа, свершающегося в нем. Духовная цель подобного живописания – вызвать у человека чувство возвышающее и очищающее, призвать к смирению и покаянию пред образами высшей Божественной силы и правды.
Творчество Феофана Грека и выражает собой эстетику «грозного духоблистания» (В. К. Былинин). По сохранившимся фрагментам росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде можно говорить об особенностях творческой философии Феофана Грека. Единство композиции достигается художником благодаря общности эмоционального тона. Его образы полны духовной энергии, драматически напряжены. Жесты, позы, одеяния изображены в динамике. Кисть живописца темпераментна и свободна. Идея величия подчеркнута монументальным звучанием образов. Для усиления эмоционального воздействия Феофан применяет цветовую «психотехнику». Его фигуры как бы внутренне озарены ярким светом; он накладывает белые блики поверх темных красно-коричневых тонов, свободно моделируя форму белильными штрихами-движками. В образах Феофана преобладает героическое начало. Таков Христос Пантократор (в куполе церкви), Св. Троица – в виде ангельского воинства, представшего перед Авраамом и Саррой, архангелы, преподобный Макарий Египетский, столпники Алипий, Симон Младший и Симон Старший.
Основная тема творчества Феофана Грека – тема величия Бога, пред славой и красотой Которого должно человеку достойным быть, а значит нравственно совершенствоваться. Бог для Феофана – абсолютная духовная величина и сила. Пред Богом, по мысли художника, человек должен совершить подвиг – подвиг ума, возвышающего «очи души», и тем самым приблизиться к пониманию Божественной сущности. Вслед за Григорием Паламой Феофан как бы призывает: «Пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн». Живописная техника передачи духовной динамики является ведущим художественно-эстетическим приемом Феофана Грека, стремящегося передать Божественную энергию в образах – фресковых и иконописных.
Вопрос о творчестве преподобного Андрея Рублева – это вопрос о сущности русской культуры вообще, об уникальности ее художественного и духовного мира, о путях ее богословского постижения и философского промысливания догматического содержания христианского учения. Прп. Андрей Рублев воспринял духовно-нравственные и политические идеалы, связанные с духовным подвигом игумена земли Русской Сергия Радонежского и благословленного им защитника русской земли благоверного князя Димитрия Донского. В рамках церковной традиции прп. Андрей Рублев раскрыл триединство народного идеала веры: богословскую полноту церковного догмата, творческую свободу религиозной мысли, нравственную высоту христианского учения, воплотив его в художественно совершенных живописных образах.
Стремление к божественной гармонии в душе народа, жажда лицезрения красоты, стремление к правде и любви в творчестве Рублева словно знаменовало собой евангельскую истину: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих (Мф 4:4). В русле религиозной традиции, силою искусства гениальному русскому иконописцу удалось выразить главное в самосознании русского народа. Его творчество должно быть названо идеалообразующим для эпохи рубежа XIV–XV веков. Богословская глубина, универсальность духовного содержания, уникальное художественное мастерство делают творчество Рублева мировым по значению. Оставаясь непревзойденной вершиной, для русской культуры оно является смыслообразующим, обладающим качеством идеала.
