Ольга Казакова
Ташкент: архитектура советского модернизма 1955-1991. Справочник-путеводитель

Полная версия

Во-первых, изначальная идея проекта могла принадлежать одним авторам, воплощена была в рабочие чертежи другими и реализована в строительстве третьими. Решение о перестановках чаще всего принимало руководство института, в котором работали архитекторы. Например, из документов и воспоминаний архитекторов следует, что до июня 1962 года главным архитектором проекта (ГАПом) Панорамного кинотеатра[2] был Владимир Березин, а затем его перебросили на другой объект, доверив быть ГАПом Серго Сутягину. При определении основного автора нам следует ориентироваться именно на имя ГАПа на штампах документов, а при отсутствии таковых – на совокупность публикаций и исторических свидетельств. Например, отсутствие документации по объектам ТашЗНИИЭПа затрудняло определение главных авторов гостиницы «Узбекистан»[19] и Музея искусств[20]. Лишь сопоставление уцелевших архивных документов и исторических публикаций позволило понять, что пространственное решение Музея искусств было выработано Савелием Розенблюмом в 1963 году, и лишь в 1967 году в проекте появились соавторы: Искандер Абдулов и Анатолий Никифоров. В публикациях фамилии членов этой авторской бригады приводили по алфавиту, что умаляло роль главного архитектора проекта. Что касается гостиницы «Узбекистан», свидетельства архитекторов Златы Чеботаревой и Владимира Нарубанского помогли установить, что автором изначальной идеи скорее всего был не Илья Мерпорт, как можно было предположить по публикациям, а Вячеслав Ращупкин, на чьем рабочем столе макет проекта был замечен еще в 1963 году, до образования института ТашЗНИИЭП. Таким образом, выводы об авторстве должны делаться индивидуально по каждому объекту на основе совокупности имеющейся информации. Эта информация во многих случаях ограниченна и не всегда достоверна.

Обложка книги Р. Валиева, Т. Кадыровой и А. Умарова «Архитектор и время», посвященной С. Адылову, главному архитектору Ташкента в 1970–1980-е. 1982

Шарж на Ташгипрогор: директор Т. Шахсуварян и главный архитектор В. Азимов управляют роботом, пожирающим ГАПов В. Спивака, Г. Александровича и Р. Хайрутдинова. 1984

Во-вторых, высокая частота появления архитекторов в списках авторов в ташкентских условиях не была надежным свидетельством их реального вклада в творческий процесс. Во многих случаях она свидетельствовала об административном ресурсе, позволявшем архитектурному функционеру записывать свое имя в состав авторского коллектива. Так, главный архитектор Ташкента 1970-х–1980-х годов Сабир Адылов и его заместитель Леон Адамов оказались на первых местах в списках авторов многих сооружений, хотя их функция – в случае Адылова чаще фиктивная, Адамова – более содержательная – заключалась лишь в градостроительной привязке объекта и обсуждении его включенности в городской контекст. Сходным административным ресурсом обладали руководители проектных институтов, хотя и не все им пользовались. Так, директор института ТашНИиПИгенплан Фархад Турсунов нередко упоминался первым в списках авторов объектов института, где его роль ограничивалась идеологическим руководством. Руководитель ТашЗНИИЭПа Фируз Ашрафи, в свою очередь, оказался на первом месте в списке авторов Дворца авиастроителей[38] через три года после окончания строительства, в момент присуждения авторской бригаде государственной премии УзССР. Однако директора Ташгипрогора и УзНИИПградостроительства в списках авторских бригад не упоминались.

Публикации в каких-то случаях отражали реальный вклад архитекторов в творческий процесс, а в других, напротив, серьезно преувеличивали его, а также допускали досадные умолчания. Например, были изданы книги о двух главных архитекторах Ташкента: известном практике и теоретике Митхате Булатове и о функционере Сабире Адылове, чье авторство многочисленных объектов^[55] закулисно дезавуировалось большинством практикующих архитекторов Ташкента. При этом главному архитектору Ташкента 1960-х годов – Александру Якушеву, игравшему ключевую роль в принятии наиболее ответственных градостроительных решений для ташкентского модернизма, – повезло гораздо меньше: о нем появилась лишь небольшая юбилейная статья в журнале «Архитектура и строительство Узбекистана»^[56]. Подобные искривления реальности происходили и в журнальных публикациях. Так, выдающимся архитекторам Офелии Айдиновой, Александру Якушеву, Генриху Александровичу журнал «Архитектура и строительство Узбекистана» посвятил обзорные статьи, а другим не менее значительным зодчим повезло меньше или совсем не повезло – и сегодня о них почти ничего не известно.

Наличие официальных званий и наград не всегда помогает выявить значимость того или иного архитектора. Например, два уже упомянутых выше архитектурных функционера – Адылов и Турсунов – помимо включения в списки различных государственных премий Узбекистана и СССР удостоились редких званий и титулов. Адылов стал «народным архитектором СССР», Турсунов – членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Выбор получателей государственных премий всегда был прежде всего политическим, поэтому авторы, внесшие существенный вклад в реализацию того или иного проекта, могли выпасть из списков лауреатов, зато там могли оказаться менее значимые или просто номинальные участники проекта. Так, в число лауреатов Государственной премии СССР 1975 года за «архитектуру центра Ташкента» не вошли ни большинство авторов победившего на всесоюзном конкурсе 1964 года проекта (за исключением Леона Адамова и Юрия Халдеева), ни архитекторы института УзНИИПградостроительства, принявшие участие в создании таких выдающихся объектов, как Панорамный кинотеатр[2], ЦК КП Узбекистана[3], здание издательства[24] и Дом молодежи[26]. При этом премию получили номенклатурные лица, включая упомянутых Адылова и Турсунова, руководителей Госстроя, а также в обилии московские архитекторы. Не имея возможности всерьез влиять на номенклатурную систему, архитектурное сообщество откликалось на перекосы капустниками, шаржами и эпиграммами. Например, к 50-летию Союза архитекторов Узбекистана появился сатирический постер, изображавший двухголового кентавра – Адылова и Турсунова, чье плотное брюшко пытался поддерживать «атлант» Адамов. Эпиграмма на постере была адресована всем троим:

 
Знакомый всем триумвират —
Лауреато-много-крат,
Не приключись бы незадачи
Он был еще бы многокраче…
 

Архитектурный триумвират: С. Адылов, Л. Адамов и Ф. Турсунов. Шарж к юбилейной выставке Союза архитекторов Узбекистана. 1984

Появление в списках авторов городских монументов также в большинстве случаев свидетельствовало об административной, а не творческой значимости архитектора. Начиная с хрущевской реформы архитекторы утратили статус художников и были приравнены к другим государственным служащим, получавшим зарплаты, а не гонорары. Создание памятников оплачивалось иначе: не через проектные институты, а через так называемый Художественный фонд с его щедрыми расценками на различные виды художественных работ. Для архитекторов это была одна из редких возможностей получить гонорары, многократно превосходящие их зарплаты. Однако заказ на возведение городского памятника мог получить далеко не каждый архитектор. Конкурсов по этим объектам предпочитали не проводить, а решения в большинстве случаев принимались руководителями ГлавАПУ, Министерства культуры и Художественного фонда. Таким образом, заказы зачастую попадали обладателям административного ресурса: главному архитектору города и его заместителям. Это и объясняет куцый список зодчих, ставших авторами ташкентских памятников последних двух советских десятилетий.

Коллективная фотография проектировщиков Узгоспроекта. Сер. 1960-х

Коллективная фотография 1-й мастерской Ташгипрогора. Нач. 1970-х

Включенность ташкентских архитекторов в деятельность Союза архитекторов СССР имела свои особенности и не всегда отражала значимость тех или иных фигур. Помимо номенклатурных руководителей Союза архитекторов и проектных институтов с середины 1960-х наиболее часто приглашаемым в Москву и пользующимся вниманием столичных коллег, архитектурных критиков и историков стал Серго Сутягин, чье влияние никогда не оспаривалось профессиональным цехом. Однако его коллеги, обладавшие не менее значительным авторитетом внутри института УзНИИПградостроительства, реже оказывались представленными на всесоюзных выставках, их с меньшей регулярностью приглашали на конференции, в зарубежные поездки и т. д.

* * *

Как можно убедиться, система институционального функционирования советской архитектуры во многих отношениях ограничивала «свободу творца», однако оставляла архитекторам шанс, заручившись административной поддержкой, влиять на принятие решений и формировать градостроительную повестку. Именно институциональная система, а не идеологические препоны, которые были намного менее серьезными в мире архитектуры, чем в изобразительном искусстве, литературе или музыке 1960–1980-х годов, в одних случаях блокировала прорывные решения, а в других эффективно способствовала возведению уникальных объектов. Творцами модернистской архитектуры в Ташкенте были главные архитекторы, инженеры и конструкторы проектов, а также руководители архитектурных мастерских проектных институтов – порой известные, а порой вовсе незнакомые людям вне архитектурного сообщества Узбекистана. Уже упомянутая эпиграмма говорила и о них:

 
Ах, безымянные собраты,
Пройдут с водой триум-утраты,
И то, что было безызвестно,
Займет при жизни свое место.
 

Именно им – подлинным создателям модернистской архитектуры в Ташкенте – посвящается эта книга.

Борис Чухович

Справочник-путеводитель

1. Вокзал
1955–1961, 1966–1971

Архитекторы: Л. ТРАВЯНКО, В. БИРЮКОВ, Е. СЕПЕТЫЙ

Реконструкция: В. РУСАНОВ, Г. МОДЗМАНИШВИЛИ, А. КРАСИЛЬНИКОВА

Инженер: К. КАН

УЛИЦА ТУРКИСТАН, 7

  ТАШКЕНТ

Между архитектурными эпохами всегда случается переходный период с сооружениями, соединяющими черты нового и былого. Таким сооружением в Ташкенте, появившимся между сталинским временем и архитектурной «оттепелью» 1960-х, стало новое здание вокзала

Вокзалы находятся не только на стыках железных дорог, но зачастую и на переплетениях архитектурных стилей. Возникнув два века назад, эта типология должна была включать железнодорожную станцию со свойственными ей формами промышленной архитектуры и пассажирско-административную часть, отражавшую господствующие тенденции в общественной архитектуре своей эпохи. При этом, в отличие от появившихся позднее аэропортов, вокзалы, как правило, непосредственно примыкали к центральным частям городов. Построенные на крупнейших городских площадях, они не только принимали поезда, но и служили парадным лицом города или даже страны. Ответственность и масштаб этой задачи нередко обрекали вокзалы на архитектурную эклектику. Их начинали проектировать в одну эпоху, а заканчивали строительство совершенно в другую, что влекло переделки или даже существенное переиначивание проекта в соответствии с новыми эстетическими веяниями. Таким стал и ташкентский вокзал, задуманный до хрущевской реформы 1955 года и затем адаптированный к рационалистским требованиям архитектуры рубежа 1950–1960 годов. Именно он стал прологом, открывшим новый, модернистский этап истории архитектуры столицы Узбекистана.

Общий вид. 1965

Первый ташкентский вокзал, возведенный на Привокзальной площади архитектором Георгием Сваричевским в 1898 году, напоминал композицией и стилевыми особенностями вокзал, построенный в Ашхабаде десятью годами ранее, и, парадоксальным образом, – императорский павильон Витебского вокзала в Петербурге, построенный… тремя годами позже. Все эти сооружения роднил модный четырехскатный купол с усеченным эллиптическим профилем, характеризовавший многие сооружения в России конца XIX – начала XX века. Здание было продольного типа, с анфиладой залов, некоторые из которых были украшены росписями. Тупиковая площадь перед ним обусловила симметричность здания, главным фасадом выходившего на формируемое им городское пространство. С ростом города, в особенности после возвращения ему столичных функций в 1930 году, вокзал обрастал пристройками, а архитекторы задумывались о его радикальном преобразовании. Так, в середине 1930-х появился проект Евгения Лымаря из харьковского Гипротранса, отличавшийся ориенталистской эклектикой: главный подкупольный объем напоминал пештак мечети со стрельчатой аркой и был обильно украшен как плоскостным геометрическим орнаментом, так и объемными скульптурами. Этот проект не был принят скорее из-за дороговизны и гигантомании, чем из-за принципиального неприятия ориенталистского подхода: в это же время власти настойчиво просили Алексея Щусева придать более «восточный» вид его первоначальному проекту театра имени Навои, стилизованному в неоклассицистских формах.

Г. Сваричевский. Ташкентский вокзал. 1908–1914

Е. Лымарь. Проект вокзала в Ташкенте. 1934

Эстафету у коллектива Харьковского Гипротранса принял новообразованный в 1953 году Ташгипротранс. В 1955 году его архитекторы Леонид Травянко и Владимир Бирюков разработали проект в исторических формах со свойственной вокзальной архитектуре центральной двухсветной аркой. В отличие от своих предшественников, они учли в своем проекте существующее здание Сваричевского, не предлагая его снести. Новый корпус архитекторы планировали возвести с отступом от старого, со стороны городской площади. Между двумя строениями при этом образовывались внутренние дворики, которые можно было использовать в жаркие летние месяцы. При этом старый корпус первоначально предполагалось модернизировать и реконструировать.

Однако ход начавшегося строительства прервала хрущевская реформа. Если в Москве и Ленинграде она вызвала дискомфорт у некоторых мэтров сталинской архитектуры, в Ташкенте новые экономические, технические и эстетические императивы были приняты без внутреннего сопротивления. По свидетельству Владислава Русанова, «был проведен внутриинститутский конкурс с участием всех архитекторов, в результате которого были получены интересные решения фасадов и интерьеров. К осуществлению в натуре был принят проект, разработанный архитектором Е. Н. (Евгением Николаевичем. – Б. Ч.) Сепетым»^[57]. Об этом архитекторе мало что известно, но именно ему город прежде всего был обязан преобразованием неоклассицистского здания в модернистское.

Отказавшись от применения исторических ордеров и арок, авторский коллектив обратился к выразительным возможностям современных строительных материалов: бетона, стекла, металла, керамики. В новом корпусе располагались три зала ожидания, билетная касса, медпункт и комнаты отдыха. Опираясь на средства модернистской архитектуры – ленточное остекление, открытые двух- и трехсветные пространства интерьера, – архитекторы создали произведение, соответствующее Ташкенту. Изюминкой композиции стали выносные консольные козырьки, крылья которых разлетались справа и слева от центрального входа, а также над специальными проходами к перронам. Здесь были и внутренние дворики, где можно было отдохнуть от солнца, и рекреационные пространства с навесами на крыше, а ленточное остекление главного фасада выходило на северо-запад, что ограничивало прогрев помещений лучами солнца. При этом керамическая плитка на главном фасаде была бирюзового цвета, что психологически «охлаждало» сооружение и делало его более комфортабельным при зрительном восприятии. А от сталинской архитектуры здание унаследовало орнаментальность. Главная газета республики победно рапортовала: «Фасад здания сверкает стеклом, дюралюминием и майоликой, покрытой узбекским национальным орнаментом»^[58].

Л. Травянко, В. Бирюков, Е. Сепетый. Вокзал. Сер. 1970-х

Е. Сепетый, Д. Вантанников, С. Рыжов, Л. Травянко, В. Русанов у макета вокзала. Нач. 1960-х

Переосмыслению, указывающему на эволюционный характер проектирования здания, подверглась одна из важных тем классической архитектуры – карнизы. Классическим карнизам, закрывающим от дождя весь периметр построек, современная архитектура предпочитала выносные козырьки над входом. Авторы вокзала оставили минималистские карнизы без стилизации элементов антаблемента на уровне третьего этажа, но при этом расположили козырьки над входами в тоннели, ведущие с Привокзальной площади к перронам и внутренним помещениям вокзала. Выразительные горизонтальные навесы над открытыми галереями второго этажа развивали эту тему. Еще одним эволюционным мотивом стала ритмическая игра с группами колонн, поддерживающих навесы: монотонному модернистскому расположению колонн по всему периметру открытых галерей архитекторы предпочли более живописное комбинирование колонн по три, со значительными промежутками между этими группами. Возможно, этот прием был навеян эстетикой ар-деко, элементы которой распознаются в некоторых ташкентских сооружениях второй половины 1950-х годов, таких как аэропорт (1959) или гостиница «Ташкент» (1956).

В. Русанов, Г. Модзманишвили, А. Красильникова. Южный корпус вокзала. Сер. 1970-х. Рельеф «Олени»: скульпторы Ю. Шилов, В. Рутчин (1972)

Руководителем коллектива, которому удалось адаптировать сооружение к ташкентскому климату, был архитектор, оказавшийся в Узбекистане за год до получения заказа: выпускник Киевского инженерно-строительного института Леонид Травянко стал одним из представителей архитектурных школ Украины, внесших выдающийся вклад в архитектуру Ташкента. При этом одной из особенностей проекта стало включение в модернистский комплекс фрагментов первого ташкентского вокзала. Хотя в конце 1950-х годов часто звучали предложения полностью снести старое сооружение, бригада Травянко решила создать сложный комплекс, совмещающий историческую и новую части. В те годы это было новаторским и визионерским решением. Лишь в конце 1960-х, когда появились новые корпуса Музея декоративно-прикладного искусства[17], и в конце 1970-х годов при строительстве института УзНИиПИреставрации ташкентские архитекторы пошли на повторение этого опыта, включив исторические сооружения в новый модернистский контекст.

Фрагмент главного фасада. 1962

Вокзал вечером. Нач. 1960-х.

Строительство вокзала началось в 1957-м и завершилось в 1961 году. Объект был благожелательно принят как горожанами, так и архитектурным цехом. В 1964 году руководитель секции теории советской архитектуры Союза архитекторов Узбекистана Виктор Дмитриев даже выдвинул его на соискание премии имени Хамзы, главной премии республики, которой отмечали архитектурные произведения и их авторов^[59]. Однако к этому времени в городе появились гораздо более радикальные и зрелищные модернистские здания, и предложение Дмитриева не было принято.

Сосуществование старого и нового корпусов вокзала длилось недолго. Землетрясение 1966 года привело дореволюционные строения в аварийное состояние, а поскольку объем железнодорожного сообщения с Ташкентом в этот момент резко возрос, южную часть вокзала пришлось проектировать и отстраивать заново. Архитекторы Владислав Русанов, Гиви Модзманишвили и Ася Красильникова подготовили проект второй очереди в 1967 году. Он тут же был утвержден в Москве, и строители принялись за работу. Данные об окончании строительства в источниках разнятся. В 1980-е годы Тулкиной Кадырова полагала, что новый корпус вокзала был построен в 1968 году^[60]. Чуть раньше другие авторы в качестве года окончания строительства приводили 1969-й^[61]. Однако хроника «Правды Востока» опровергает эти датировки. В феврале 1971 года газета рапортовала читателю: «Столица Узбекистана украсилась еще одним замечательным зданием. Строители […] завершили реконструкцию Ташкентского вокзала»^[62]. Видимо, эти сведения, опубликованные по свежим следам, были наиболее достоверными.

В. Русанов. Эскиз интерьера ресторана. Кон. 1960-х

Интерьер ресторана. Нач. 1970-х

Новый корпус был сооружен в ясных модернистских формах. Выходивший на солнечную сторону фасад обращал на себя внимание тщательно разработанной ритмикой солнцезащитной решетки и бруталистским козырьком, напоминавшими пластику сооружений Ле Корбюзье в Чандигархе. Длина нового двухэтажного объема была равна 106,5 метра, что превышало размеры модернистского корпуса, выходившего фасадом на Привокзальную площадь. Два корпуса были связаны друг с другом вестибюльной галереей и сообщались с внутренними двориками, доставшимися комплексу от проекта конца 1950-х годов. В новом корпусе были расположены залы для пассажиров дальнего следования, а также ресторан на 250 мест. Его торцовые стены были гофрированы вертикальным ритмом легких цилиндрических углублений. Этот элемент стал популярным в ташкентской архитектуре после строительства Панорамного кинотеатра: даже Андрей Косинский, с его богатой фантазией, попытался использовать подобные «каннелюры» в неосуществленном проекте Дома творческих союзов. В здании вокзала они выглядели уместно именно потому, что оно служило для посетителей Ташкента своеобразной архитектурной увертюрой, в которой звучали темы, получавшие дальнейшее развитие в городском пространстве.

Современное состояние. 2024

В 1971 году, описывая ввод нового корпуса в строй, корреспондентка «Правды Востока» воодушевленно писала: «Новое здание вокзала, отделанное мрамором, построенное прочно, на века, гостеприимно распахнуло двери»^[63]. Ее оптимистическим прогнозам не суждено было сбыться. В 2000-е и 2010-е годы вокзал был дважды перестроен в ориенталистском духе, в результате чего можно говорить об утрате и сооружения 1957–1961 гг., и бруталистской части, возведенной в 1971 году.

Борис Чухович