Орхан Памук
Наивный и сентиментальный писатель
В возрасте от восемнадцати до тридцати лет я жадно глотал роман за романом именно с этой надеждой в душе. Каждая книга, которую я, как зачарованный, читал в своей комнате, знакомила меня с новым миром, который был бесконечно богат сведениями, словно энциклопедия или музей, населен людьми, которых я мог бы встретить в своей собственной жизни, и полон требованиями, утешениями и обещаниями, которые по содержательности и всеобъемлемости могли сравниться только с теми, которые предлагает философия и религия. Желая постичь суть жизни и сформировать свою личность, я читал романы запоем, забывая обо всем на свете.
Э. М. Форстер[4], которого нам предстоит еще несколько раз упомянуть, пишет в своем эссе «Аспекты романа», что главное мерило ценности произведения в этом жанре – это наша любовь к нему. Для меня же значимость романа зависит от того, в какой степени поиски его центра способны помочь в поисках центра мира (его смысла). Выражаясь проще, истинная ценность романа определяется тем, порождает ли он в нас ощущение (и насколько сильное), что в жизни «все так и есть». Роман должен обращаться к нашим основополагающим представлениям о жизни, и читать его нужно с соответствующими ожиданиями.
Роман воспитания или, как говорят придумавшие этот термин немцы, bildungsroman, – наиболее полно отвечающая этому духу и форме разновидность этого жанра (ибо его структура способствует поиску и исследованию тайного смысла жизни и утраченных ценностей). В романе воспитания обычно рассказывается о том, как молодой герой взрослеет, знакомится с миром и формируется как личность. В юности я формировал свою личность, читая такие романы – например, «Воспитание чувств» Флобера или «Волшебную гору» Томаса Манна. Со временем я начал видеть то главное, что дает центр романа (а именно знание о том, что такое мир и что такое жизнь), не только в самом центре, но и на каждой странице. Возможно, дело в том, что в хорошем романе каждое предложение порождает в нас такое чувство, будто мы обладаем самым главным знанием и понимаем, что значит существовать в этом мире… Читая романы, я осознал и то, что наш путь в этом мире, то есть наша жизнь в городах и на природе, на улицах и в домах, есть не что иное, как поиск скрытого смысла, которого может и не быть.
В ходе этих лекций мы будем выяснять, как роман может выдерживать такую нагрузку. Для этого мы, подобно читателю, ищущему в тексте тайный центр, или юному герою романа, ищущему смысл жизни, предпримем, движимые любопытством, искреннюю и честную попытку добраться до центра романа как жанра. На пути внутри обширного пейзажа нас ждут писатель и его герои, понятия вымысла и сюжета, вопросы о том, что такое время и что значит «видеть»; мы побываем в музеях и, может быть, как случается в настоящих романах, окажемся в удивительных местах, о существовании которых и не догадывались.
Орхан-бей, все это и вправду было с вами?
Если человек любит романы и имеет привычку к их чтению, это говорит о том, что ему хочется сбежать из однообразного картезианского мира, где логика и воображение, тело и разум противопоставлены друг другу. Роман – это специальная конструкция, позволяющая противоположным мыслям уживаться у нас в голове, не вызывая дискомфорта, и наделяющая нас способностью понимать все точки зрения одновременно. Эту тему я затрагивал в предыдущей лекции.
Теперь мне хотелось бы поделиться двумя своими убеждениями, глубокими и искренними – и при этом противоречащими друг другу. Но сначала познакомлю вас с контекстом. В 2008 году вышел мой роман «Музей Невинности». Одна из сюжетных линий романа, не единственная, но очень важная, была связана с глубоко, безумно влюбленным молодым человеком по имени Кемаль, с его поступками и чувствами. Вскоре читатели, поверившие в то, что в романе описана реальная история любви, стали настойчиво задавать мне вопросы: «Орхан-бей, все это и вправду было с вами? Кемаль – это вы?»
И вот я даю на эти вопросы два противоречащих друг другу ответа, в истинности которых в равной степени убежден:
1. Нет, мой персонаж Кемаль – это не я.
2. Я никогда не смогу убедить своих читателей, что я – не Кемаль.
Второй ответ, с одной стороны, означает, что мне – как в большинстве случаев и всем другим писателям – было бы трудно убедить читателей в том, что я и герой моего романа – разные люди, а с другой – намекает, что мне, по правде говоря, не хочется прилагать к этому особых усилий. На самом деле я писал роман, отлично понимая, что читатели (назовем их «наивными читателями») будут думать, что Кемаль – это я. Мало того, отчасти в глубине души я желал, чтобы они так думали. Иными словами, мне хотелось, во-первых, чтобы мой роман воспринимался именно как роман – как вымысел, плод воображения, а во-вторых, чтобы казалось, будто главные герои и их история реальны, а большую часть рассказанного я пережил лично. И при этом я вовсе не чувствовал себя ни обманщиком, ни лицемером. Таким образом, я на собственном опыте убедился в том, что, сочиняя роман, одновременно ощущаешь эти два противоречащих друг другу желания, но не видишь в этом никакой проблемы и спокойно продолжаешь писать.
Когда Даниэль Дефо опубликовал «Робинзона Крузо», он скрыл тот факт, что рассказанная в романе история была плодом его воображения, и утверждал, что она произошла на самом деле, а потом, когда выяснилось, что это не так, пристыженно признал, что в его книге была доля вымысла. За сотни лет, начиная с «Дон Кихота» и даже «Повести о Гэндзи»[5] до «Робинзона Крузо», «Моби Дика» и литературы наших дней, писателям и читателям так и не удалось прийти к единому взгляду на природу художественного вымысла.
Но не следует думать, что мне бы хотелось, чтобы это произошло. Напротив, я считаю, что искусство романа обладает такой силой воздействия именно благодаря тому, что у писателя и читателя нет общего понимания того, что такое художественная литература. Оба согласны в том, что написанное в романе не является ни чем-то полностью выдуманным, ни точным отражением реальности; но чем дальше читатель слово за словом, предложение за предложением продвигается по роману, тем сильнее становится его сомнение и любопытство. Наверняка, думает читатель, автор сам пережил нечто подобное, но потом кое-что преувеличил и додумал. Или же, напротив, читатель начинает подозревать, что автор о многом умолчал, и пытается сам додумать, как все было на самом деле. Читатель наивный и читатель сентиментальный делают противоположные друг другу умозаключения о соотношении правды и вымысла в одном и том же романе. Более того, один и тот же человек, возвращаясь к какой-либо книге через некоторое время, может приходить к совершенно иным, чем ранее, выводам на этот счет.
Размышления о том, что было на самом деле, а что придумано, – лишь одно из многих удовольствий, которые дарит нам чтение романа. Другое, связанное с первым, заключается в чтении авторских предисловий, аннотаций на задней обложке, интервью и воспоминаний, в которых писатели стараются убедить нас, что реальные события их жизни – вымысел, или, наоборот, что придуманные ими истории – чистая правда. Мне тоже нравится читать всю эту металитературу, представляющую собой попытки автора оправдать свою книгу перед читателями и достигающую порой выдающихся теоретических, метафизических и поэтических высот. Воздействие романа на читателя отчасти зависит и от критических отзывов в прессе, и от высказываний автора, пытающегося как-то повлиять на то, как будет встречено и прочитано его детище. В шестидесятые годы ХХ века, через двести пятьдесят лет после того, как Дефо утверждал, будто в «Робинзоне Крузо» описаны реальные события, Набоков будет настаивать на том, что его романы, действие которых происходит на американских дорогах и в американских университетах, следует читать как сказки.
Куда бы роман ни проник за триста лет, прошедших со времен Дефо, он всюду вытеснял другие литературные формы, начиная с поэзии; так по всему миру постепенно распространилась та концепция художественного вымысла, с которой мы сегодня соглашаемся (или же которую соглашаемся не принимать). Эта заимствованная у романа концепция легла в основу искусства кино, а кино за последнюю сотню лет превратило ее в идею, с которой согласны мы все – во всяком случае, так это выглядит. Тут можно вспомнить, как ренессансная живопись, основанная на приеме перспективы, заняла господствующие позиции во всем мире (в этом ей помогло изобретение фотографии и репродукции). Подобно тому, как представления горстки итальянских художников и аристократов XV века о том, как следует видеть и изображать мир, сегодня везде считаются само собой разумеющимися, а другие способы видеть и изображать не вызывают интереса и преданы забвению, так и концепция художественного вымысла, популяризованная романом и кинематографом, во всем мире воспринимается как самая естественная, причем никто уже не помнит, как и когда она возникла. Таково положение дел на сегодняшний день.
Нам в общих чертах известна история возвышения романа в Англии и Франции, а также история утверждения идеи художественного вымысла в этих странах. Куда меньше мы знаем о том, какие делали открытия и какие находили решения писатели из незападных стран, которые переносили искусство романа на родную почву и осваивали принятое на Западе понимание художественного повествования, обращаясь к своим читателям и национальным проблемам. В основе этих проблем и порождаемых ими новых стилей и форм лежал процесс творческой и прагматической адаптации западной идеи «вымышленности» романа к особенностям собственной культуры. Эти писатели, вынужденные бороться с запретами, табу и деспотизмом авторитарных государств, творчески воспользовались заимствованной идеей художественного вымысла в том числе и для того, чтобы высказать «правду», которую они не могли выразить открыто. (То же самое делали в свое время и на Западе.)
Когда эти писатели, в противоположность Дефо, утверждали, что их романы – чистейший плод воображения, они, разумеется, тоже говорили неправду. Однако делали они это не для того, чтобы, как тот, обмануть читателей, а чтобы защитить себя от властей предержащих, всегда готовых запрещать книги и наказывать их авторов. С другой стороны, эти же писатели, желая быть понятыми своей аудиторией, всячески намекали в интервью и предисловиях, что в их романах рассказана «правда». Такая неоднозначная позиция превращала местных писателей в своего рода лицемеров, и чтобы избавиться от этого морального груза, большинство из них рано или поздно начинали искренне верить в то, что говорят. Появление в какой-то период необычных голосов и новых форм в искусстве романа за пределами Запада объяснялось этими своеобразными вынужденными маневрами. Тут мне вспоминаются романы, прочтение которых может быть аллегорическим: «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова (Россия), «Слепая сова» Садега Хедаята (Иран), «Любовь глупца» Дзюнъитиро Танидзаки (Япония), «Институт настройки часов» А. Х. Танпынара.
Местный писатель стремится достичь того высокого эстетического уровня, на который вышло искусство романа в Лондоне или Париже, и искренне желает использовать в собственной стране новейшее понимание художественной литературы; ведет борьбу с тем пониманием, которое привычно у него на родине («В Европе больше так не пишут!»); пытается прикрыться идеей художественного вымысла, как щитом, от карающей руки государства («Я ни в чем не виноват, все, что я написал, – просто выдумка!») – и при этом гордится тем, что открыто говорит правду. А если ему все-таки удается создать нечто подлинно новое и ценное в таких сложных условиях, он чувствует, что в конечном счете его роман будут любить именно благодаря всем этим обстоятельствам.
Если бы у нас была возможность провести подробное и обширное исследование того, как писатели, живущие в незападных странах с закрытым (в большей или меньшей степени) обществом, начиная с конца XIX и на протяжении всего ХХ века использовали идею художественного вымысла, то главное, что мы усвоили бы из этой запутанной и увлекательной истории, было бы вот что: во-первых, сочиняя роман, автор словно бы играет с читателем в шахматы, угадывая его ожидания и намеренно не оправдывая их, а во-вторых, он должен уметь искусно и со знанием дела сплетать свой собственный жизненный опыт с выдумкой. Даже после того, как возникшее благодаря современному роману понимание художественного вымысла распространилось по всему миру посредством кино, вопрос времен Дефо – «Это случилось с вами на самом деле?» – не потерял актуальности. Напротив, этот вопрос продолжает оставаться одним из основных факторов, позволяющих роману последние три сотни лет не сдавать своих позиций и сохранять притягательность для читателя.
Раз уж речь у нас зашла о кино, приведу еще один пример, связанный с «Музеем Невинности». В этом романе я уделил место рассказу о турецкой киноиндустрии семидесятых годов. Должен признаться – простодушно и без тени улыбки – что в начале восьмидесятых я писал сценарии для турецких фильмов и кое-что из того, о чем писал в романе, испытал на собственном опыте. В начале семидесятых турецкий кинематограф был на подъеме и имел огромную аудиторию. В те времена часто с гордостью повторяли, что по количеству производимых в год фильмов Турция уступает только США и Индии. Знаменитые актеры, снимавшиеся в этих фильмах, порой играли персонажей, которые имели такие же имена, как у них самих, и вели схожий образ жизни. Например, Тюркан Шорай[6] играла кинозвезду по имени Тюркан Шорай, а затем в многочисленных интервью пыталась убедить зрителя, что ее настоящая жизнь не очень-то и отличается от показанной в ее последнем фильме. Зритель же, подобно наивному читателю, убежденному, что герой романа – это портрет либо писателя, либо какого-то другого реального человека, искренне верил, что Тюркан Шорай на экране изображает Тюркан Шорай в жизни, размышлял о том, в чем они все-таки различны, и гадал, какие подробности в фильме подлинны, а какие выдуманы.
Я и сам, когда беру в руки знаменитый роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», где описывается мир героя, очень похожего на его автора, пытаюсь угадать, какие подробности Пруст взял из собственной жизни и насколько точно их изложил. Поэтому я люблю читать биографии и стараюсь не посмеиваться над наивными зрителями, путающими кинозвезду и образ, который она воплощает на экране. Для нашей темы, то есть в контексте основных особенностей искусства романа, интереснее поведение «образованных и культурных» читателей. Их забавляет наивность кинозрителей, они хохочут, когда слышат, что какого-нибудь актера второго плана, играющего злодеев, обругали, побили и едва не линчевали на улицах Стамбула узнавшие его разгневанные сограждане; и при этом они не могут противостоять искушению спросить меня: «Орхан-бей, Кемаль – это вы? Это все случилось с вами на самом деле?» Это отличное напоминание о том, что читатели любого культурного уровня, принадлежащие к самым разным социальным слоям, могут находить в романах что-то свое.
Прежде чем привести второй пример на эту тему, я хочу сказать, что во многом согласен с теми, кто говорит, что не стоит начинать попытки понять роман с изучения биографии автора, и путать писателя и его героев. Однажды, вскоре после публикации «Музея Невинности», я повстречал на улице своего старого знакомого, профессора, которого давно не видел и с которым время от времени, бывало, беседовал на эти темы. Решив, что кому, как не ему, меня понять, я посетовал, что меня постоянно спрашивают, не Кемаль ли я. И мы с моим старым знакомым завели разговор, прогуливаясь по району Нишанташи, по тем самым улицам, где происходит действие моего романа. Вспомнили сначала работу Мишеля Фуко «Что такое автор?», потом концепцию имплицитного читателя, выдвинутую Вольфгангом Изером, и концепцию читателя образцового, предложенную Умберто Эко, которого мы оба любим и который много лет назад, как я сейчас, тоже читал Нортоновские лекции в Гарварде. Мой добрый приятель привел пример упомянутого мной в «Черной книге» (в главе «Три мушкетера») арабского поэта Абу Наваса, который писал так, что создавалось впечатление – не соответствующее действительности, – будто он гомосексуален; рассказал о многовековой китайской традиции, в соответствии с которой писатели-мужчины вели повествование от женского лица. Как и полагается интеллигентам из незападной страны, привычно жалующимся на невысокий культурный уровень своего народа, мы без особой горечи поговорили о том, что газеты распаляют интерес читателей к сплетням, а это замедляет усвоение западной концепции романа и художественного вымысла.
