Паола Волкова
Мост через бездну. Мистики и гуманисты
Глава 2
Титаны Возрождения
Гробница Медичи – философия в камне
«И вот в Казентино в 1474 году под знаменательными и счастливыми созвездиями родился младенец у почтенной и благородной жены Лодовико, сына Лионардо Буонарроти Симони, происходившего, как говорят, из благороднейшего и древнейшего семейства графов Каносса. У названного Лодовико, который в этом году был подестой поселков Кьюзи и Капрезе, аретинской епархии, что неподалеку от Сассо делла Верниа, где св. Франциск принял стигматы, родился, говорю я, сын в шестой день марта, в воскресенье, в восьмом часу ночи; назвал он его Микеланджело: в самом деле, долго не размышляя, а по внушению свыше, отец хотел этим показать, что существо это было небесным и божественным… При его рождении Меркурий в сопровождении Венеры были благосклонно приняты в обители Юпитера, и это служило знаком того, что искусством руки его и таланта будут созданы творения чудесные и поразительные».
Так писал о Микеланджело Буонарроти в своих воспоминаниях один из величайших писателей и первых настоящих историков искусства в Европе Джорджо Вазари, автор книги о замечательных художниках своего времени. Джорджо Вазари, который прославился тем, что создал галерею Уффици, улицу Уффици, расписал много разных храмов и официальных гражданских сооружений, это был очень большой человек в правление Пьеро Медичи. Он был прямым учеником Микеланджело, к которому его отдали в обучение. А затем, когда Микеланджело не стало, именно Джорджо Вазари создал его надгробие. Это целый ансамбль, монумент в пантеоне великих людей в церкви Санта-Кроче во Флоренции.
Даниэле да Вольтерра. Портрет Микеладжело Буанаротти. 1500-е. Музей Тейлора, Нидерланды
Имя Микеланджело означает «архангел Михаил». Микеланджело – имя, которое в нашем рассказе не нуждается в очень подробной дешифровке, потому что речь пойдет только об одном его произведении, о гробнице Медичи. Находится она во Флоренции и связана внутренним переходом с церковью Сан-Лоренцо. А святой Лаврентий (Сан-Лоренцо) – один из покровителей Флоренции. Начал эту гробницу Микеланджело в 1520 году. И заказал эту гробницу ему не кто-нибудь, а папа Лев X, который был избран в 1520 году. Это также был год смерти Рафаэля, вообще очень знаменательный год в итальянской культуре. Мы сейчас отмечаем границу между кватроченто, XV веком и новым этапом в развитии итальянского искусства, и это именно 1520 год, год смерти Рафаэля.
Так вот, в 1520 году Папа Лев X, который был великим покровителем искусств, нумизматом и знатоком искусства, заказал Микеланджело гробницу своих предков. Сам Лев X происходил из рода Медичи, он был сыном Лоренцо Великолепного. Микеланджело сопротивлялся, по этому поводу существует огромное количество литературы, очень подробно описывающей, почему Микеланджело совсем не хотел делать эту гробницу. Даже в поэме Эмиля Верхарна об этом сказано.
Папы ему надоели очень сильно. Почему он был республиканцем, человеком свободным, хотя обожал Лоренцо Великолепного и считал его своим отцом? Потому что каждый последовательный художник или каждая большая личность требует для себя внутренней свободы. Она совершенно не терпит диктатуры. Поэтому при диктатуре художнику трудно. Настоящий художник внутренне свободен, потому что он должен выразить себя, а не папу с мамой, не партию любимую, не любимого вождя. Он должен делать то, на что воля божья, следовать за самим собой. Микеланджело следовал за самим собой. Как его мучало это все, эта потребность во внутренней свободе, а не просто в политическом манифесте!
Но мы опускаем сейчас все эти подробности, скажем только одно: это творение Микеланджело занимает совершенно особое место не только в его творчестве, но, как показало время, в истории искусства. Именно время все расставляет по своим местам, и только время обмануть невозможно, оно все равно все делает очевидным. И именно эту гробницу Микеланджело делал очень долго, по самым разным обстоятельствам, их было много. Он убегал в Рим из Флоренции, там было огромное количество перипетий. В 1521 году Лев X умер, а в 1523 году к власти пришел его последователь Климент VII, но он тоже был из рода Медичи и он тоже хотел делать эту гробницу. Почему? Да потому что усыпальница – это соединение жизни с вечностью, потому что именно усыпальница соединяет историю с временем внеисторическим. Время с вечностью. И здесь была нужна рука Микеланджело, гений Микеланджело. Конечно, оба Медичи очень хотели, чтобы именно Микеланджело, который в очень раннем возрасте попал в дом Лоренцо, делал эту гробницу. Они хотели не просто утвердить себя во времени, они хорошо понимали, что время, вечность, бессмертие творится пророками и художниками: помянут тебя, помянут и меня. Удивительная вещь – римские папы, императоры понимали, что когда помянут этого художника, то помянут и их. Творение Микеланджело – оно и есть эта память, несущая имя Медичи, соединяющее время, когда они жили, с бесконечным временем впереди.
Итак, Микеланджело эту гробницу строил очень долго, до 1534 года, с разными перипетиями. Что представляет собой эта гробница сегодня? Как в настоящую и подлинную гробницу, в нее входа с улицы и с площади нет. Вы должны пройти через церковь Сан-Лоренцо, вы должны пройти еще через одну усыпальницу Медичи. И только тогда вы попадаете в гробницу Медичи, сотворенную Микеланджело. Но когда вы входите внутрь, то, что вы видите, и то, что вы ощущаете, до такой степени не похоже ни на что, что вы чувствуете себя оторванными буквально от всего – и от церкви Сан-Лоренцо, и от того яруса, где расположены гробницы других Медичи, и от того, что вы видели на улице. Вы попадаете в совершенно неожиданный для вас мир. Ни одна книга, никакие иллюстрации, никакое описание, к сожалению, не могут передать того ощущения, которое вы испытываете, находясь внутри пространства, созданного Микеланджело. Именно пространства, сотворенного Микеланджело. Потому что, как правило, все иллюстрации, показывают гробницу с одной стороны, вы никогда не можете увидеть ее целиком. Даже в кинематографе. Был замечательный фильм, снятый о Микеланджело, но даже кинематограф не может передать того, что вы чувствуете внутри этого пространства гробницы.
Микеладжело Буанаротти. Гробница Медичи, ок. 1520 Базилика Сан-Лоренцо, Флоренция
В литературе принято очень акцентировать надгробие Джулиано и Лоренцо Медичи, которым эта гробница и посвящена. И не только фигуры Джулиано, брата Льва X, и его племянника Лоренцо, а особенно огромные фигуры, как бы сползающие, соскальзывающие с розоватых гранитных надгробий – утро, день, вечер и ночь. Все внимание в рассказе сосредоточивается вокруг этих фигур. Но эти фигуры – только часть того, что называется гробницей, ибо гробница – это необыкновенно глубоко продуманный и очень серьезный ансамбль. Это совершенно особая организация пространства, и с ней очень трудно сопоставить что-либо. Есть, конечно, египетские пирамиды, но их оставим в стороне. Давайте просто посмотрим на то, что сделал Микеланджело.
Прежде всего, гробница Медичи – это архитектура. Когда вы стоите внутри гробницы Медичи, то вы понимаете, где вы стоите. Вы отчетливо понимаете, что вы находитесь на площади, а вокруг вас расположены фасады домов. Потому что вся архитектура стен – пилястры, окна, наличники на окнах – все абсолютно детали этого архитектурного ансамбля создают отчетливое впечатление того, что вы стоите на площади, перед фасадами домов. А для итальянских палаццо (и для эпохи Возрождения, и для римских домов – след римской архитектуры, гражданской зодческой мысли там прорисован отчетливо) очень характерно помещать в нишах различные скульптуры. Это, как правило, были скульптуры богов или скульптуры покровителей. Микеланджело в нишу помещает две фигуры – Лоренцо и Джулиано, это вообще принято в итальянском зодчестве, такой синтез архитектуры и скульптуры. Это фасадовое решение, решение стен гробницы как фасадов зданий, оно настолько многообразно, оно так интересно архитектурно выстроено, что воспринимается несколько даже пластически. Две скульптуры, два образа – Лоренцо и Джулиано, помещенные в нишах – совершенно органично соединяются с домами. А под ними, на покатых крышках саркофагов обоих герцогов, – такая же часть этого ансамбля. Это надо воспринимать не только как некий единый ансамбль и говорить о том, что Микеланджело создал архитектурно-скульптурный ансамбль, но как бы новое соединение архитектуры и скульптуры.
Итак, у вас появляется ощущение, что вы стоите на площади, перед зданиями. Одна стена как бы алтарная, она другая. И там находится скульптура, но Микеланджело задумал совсем не ту скульптуру, которая расположена там сейчас. Он задумал очень странное соединение скульптур. Он хотел туда положить скульптуру, олицетворяющую Нил, плодородие, текущее время, бескрайность, безграничность времени и плодотворность этого текущего времени. Вторая фигура задумана была им как раз ровно та, которая стоит сейчас: это так называемая Мадонна Медичи. Это иссеченная им Мадонна с младенцем на руках, к которой мы еще вернемся. А вот третья фигура, представьте себе, находится сегодня в Эрмитаже. И она называется «Мальчик, вынимающий занозу». Об этой скульптуре очень много можно говорить, потому что с ней связана целая скульптурная концепция и то, как он иссекал эту скульптуру.
Микеладжело Буанаротти. Мадонна Медичи. ок. 1521–1534. Капелла Медичи, Флоренция
Автор фотографии: shakko/Wikimedia commons
Что это за соединение такое? Вы стоите перед фасадами домов, перед вами усыпальница герцогов, с этими самыми временами суток, скульптуры герцогов. На алтарной стене – Нил, Богоматерь с младенцем и мальчик, вынимающий занозу. Как соединить это все? Для современников это было гениальное творение Микеланджело, оно вызвало огромный резонанс. Трудно представить, сколько сонетов, сколько высказываний было посвящено этому творению Микеланджело, как бурно реагировало время на это произведение, и как отвечал Микеланджело. Развернулась целая идеологическая дискуссия вокруг гробницы Медичи. Конечно, и для его современников это тоже было не совсем обычное творение. Но вернемся, однако, к тому, что вызывает у нас недоумение, к этому сочетанию, задуманному Микеланджело. Повторим, то, что там сейчас стоят фигуры святых и Медичи, несколько меняет концепцию, а мы будем говорить о том, что задумано было самим Микеланджело. Если вы соедините эти три фигуры и подумаете, что это такое, подумаете обо всей гробнице, то вы поймете, что современники воспринимали это как одно из величайших творений Микеланджело, художника, создавшего великий синтез архитектуры и скульптуры, а Медичи жаждали этой гробницы как славы своего рода. Замысел Микеланджело был в другом, и только сейчас контуры этого замысла начинают прорисовываться. Это уникальное творение человеческого гения. Это буквально философия в камне. Это рассуждение художника о том, что есть время, и где его место внутри этого времени.
Тема времени, конечно, не была предметом заботы только Микеланджело. Надо понимать, что в эту эпоху жили Галилей, Тихо Браге и, конечно, астроном Коперник. Он был современником очень многих великих людей, которые уже просто как математики, как астрономы, как астрологи соединяли время земное с временем иным, внеземным – с временем сотворения, с временем бесконечности. Этим же занимался и Леонардо да Винчи. Но, безусловно, то, что сделал Микеланджело, есть философский трактат в камне.
Если Нил есть время бесконечное, безначальное, это тема течения времени, его плодородия, его плодотворности, то «Мальчик, вынимающий занозу» – это мгновение внутри этого времени. «Мальчик, вынимающий занозу» – это ситуация и мгновение. А что касается Мадонны с младенцем, то, конечно, это историческое время, это – то время, которое объединяет собой внутренний мир всей культуры Микеланджело, это тема христианства. Это тема времени культуры, в которой находится Микеланджело, очень продленное время, все определяющее не только тогда, но и сейчас, и все-таки это время историческое. И получается, что это тема времени Нила, тема времени исторического, историко-религиозного, и мгновения. Все существует одновременно. И вот тогда четыре фигуры под нишевыми круглыми статуями Джулиано и Лоренцо становятся на место, а не выделяются в нечто особое. Потому что они становятся понятием циклического времени: бесконечные смены цикла – утро-день-вечер-ночь, утро-день-вечер-ночь. Через нас как бы проходят эти соединенные временные константы. Мы наполняемся сами этим временем, этим пониманием времени, осознанием того, внутри какого сложного временного сплетения мы находимся.
А что же означает та площадь, на которой мы стоим, и те фасады домов, которые нас окружают? Это аллегории времени, которые Микеланджело предлагает нам в алтарной стене, которые он предлагает нам под портретами герцогов. Микеланджело принимал участие в реконструкции римского Капитолия. Римский Капитолий – это соединение времен. Это площадь Капитолия, на которой стоит памятник Марку Аврелию, а римские фасады домов – свидетели времени. Они как берега реки, мимо которых постоянно течет, меняясь, эта река времени. Поэтому вокруг нас фасады домов, и мы стоим на площади, и толпы идут, идут и идут мимо этих фасадов, мимо этих образов далекого прошлого, мимо этих скульптур гениального художника. И мы включаемся в этот поток времени.
В музее мы смотрим на картины, а они смотрят на нас. Это удивительное взаимодействие не только с данным произведением искусства, которое мы можем понять, прочитать или не можем понять, прочитать. Это удивительное соединение со временем, которое входит в нас самих. Разве в нас нет той же самой временной концентрации? Разве мы не часть мирового пространства, разве мы не часть данного минутного действия здесь и сейчас? И разве в нас нет нашей великой историкоэтнической или историко-религиозной культуры, то есть культуры крестьянской, внутри которой мы с вами живем?
Гробница Микеланджело – это удивительная вещь. Это не только гениальное произведение искусства. Можно рассматривать ее в целом, можно рассматривать по деталям. В целом это размышление о времени, сделанное вот таким образом, в виде гробницы. Микеланджело додумывает, как гробница сочетает в себе понятие времен.
А теперь остановимся на некоторых деталях этой гробницы. Поражает ее живописное решение, а именно живописно-световое. Там очень сложно устроен свет, точнее, там нет света. Вы можете находиться там постольку, поскольку свет естественным путем проникает внутрь этой гробницы. И вот это соединение мрамора разного цвета, светлого и темного камня на стенах гробницы, это окаймление, барельефные, архитектурные выступы, которые вы видите, выполненные из темного травленого мрамора с более светлым, – это все бесподобно красиво. Мы подходим к тому, что все-таки здесь лежит прах обоих герцогов: герцога Немурского, то есть Джулиано, и герцога Урбинского, то есть Лоренцо, брата и дяди Льва Х.
Микеладжело Буанаротти. Брут. ок. 1538. Национальный музей Барджелло, Флоренция
Конечно, нельзя не остановиться не только на этом удивительном цветовом и световом решении. Кстати, Микеланджело был первым скульптором, который делал скульптуру не только как объем в пространстве, потому что скульптура все же есть объем в пространстве, определенным образом осмысляющий пространство и осмысленный пространством. Хотя тут можно спорить, есть разные варианты и современные скульптуры, но все-таки в основном это так. Вспомним скульптуру Брута. На этом примере видно то, что пишут о Микеланджело: когда вы обходите скульптуру, она меняет свои ракурсы и даже свое содержание. С одной стороны, вы смотрите на скульптуру Брута, которой есть как бы авторская версия портрета древнего римлянина Каракаллы. Но это Микеланджело делает Брута. Он республиканец. Ему не нужны Медичи, он их не любит, он не любит папу, он любит республику. Но работает на заказ, на Медичи, на папу. Ну что можно поделать? А он не может работать иначе, чем может работать Микеланджело. Все равно работает, как работает Микеланджело. Он делает купол над собором святого Петра, он расписывает потолок Сикстинской капеллы. Ну что тут можно сделать? Это было вечной его трагедией, вечным его терзанием – так же, как и гробница Медичи. Но он делал это, и поэтому Брут вызывает в нем особый восторг. Вот, наконец, он делает образ любимого Брута! Если вы посмотрите на Брута с одной стороны, вы видите, как он энергичен, как он прекрасен, как великолепен его профиль, какой он сильный, какая красивая щека. Очень красивый, мощный, сильный человек, самостоятельный, личность, республиканец – Брут, убийца Цезаря. А вот если вы его обойдете и посмотрите на него с другой стороны, неожиданно картина меняется. Надо его обходить слева направо. Левая сторона – тут мы видим молодого человека. А ваш проход создает ощущение времени – это есть время. Вы подходите и видите: щека повисла, глаз – как будто бы он после некоего паралича. И нет в нем ни задора, ни азарта, а просто стареющий сенатор, безразличный ко всему, с опущенным уголком рта.
Это поразительно, как можно было это сделать? Так изобразить своего любимца, вольно или невольно увидеть его финал и показать нам его. Надо очень пристально смотреть на вещи, которые мы называем гениальными, потому что они несут в себе всегда много больше того, что мы воспринимаем. Это произведение искусства, перед которым нам должно преклоняться, которое входит в список бессмертных. Все сделано одинаково. Внутри гробницы Медичи нет ничего, что сделано лучше или хуже. Все сделано одинаково, все одинаково проработано, и какие прекрасные фигуры Джулиано и Лоренцо, как долго можно рассматривать детали этих двух воинов. Когда Микеланджело делает фигуры Джулиано и Лоренцо, то он делает образы, не совсем адекватные тем личностям, которые были их прототипами. Ему говорили: «Не похожи твой Джулиано и твой Лоренцо на прототип, на портрет». – «Прекрасно, – ответил Микеланджело, – а кто через сто лет будет знать, как они выглядели?» Человек видит себя в обратной проекции. Он знает, что они будут через сто лет. А кто, правда, через сто лет будет знать, как они выглядят? И возникает образ порывистого рыцаря, святого Георгия Победоносца – Джулиано. Как он хорош собой, как порывист, как он прекрасен физически! Воин. От воина действия – молодого, порывистого, горящего, к воину-философу, к воину-мыслителю, к Лоренцо, более широкому, который сидит в задумчивой позе, и на голове у него очень интересный шлем. Это шлем очень старый, он напоминает шлем Афины Паллады или шлем, который был на голове воина и философа Перикла, главы афинской демократии.
Что касается четырех времен суток, о них очень много написано. И сейчас нет смысла просто возвращаться к этой теме. Потому что уж если кто-то описан замечательно, то это вот эти вот четыре фигуры. Но я хочу сказать об одной из них, это фигура Дня. Всех поражает какая-то несогласованность в том, как изваяно тело День. Какое оно мощное, прекрасное, но эта фигура как бы отвернута от нас. День словно с большим трудом поворачивает к нам голову, поворачивает к нам свое лицо. И когда мы видим голову фигуры, изображающей утро, мы удивляемся, до какой степени не совпадают манера ваяния всей фигуры Дня и манера ваяния головы. Нет абсолютно гладкой поверхности. Микеланджело свои скульптуры лайковыми перчатками полировал, лайкой щенков. Жестоко, конечно, но что поделаешь. Когда вы смотрите на голову Дня, вам кажется, что она сделана художником начала XX века. Образ лишь намечен, лишь как бы проступает. Это неразличимое лицо. Оно уходит в многоречие. Вы можете его трактовать как угодно. Современников поражали эти зарубки инструментов, оставленные на как бы недооформленной художественно голове Утра, потому что современники привыкли к другой манере скульптурного ваяния, не к такой обобщенной, не к такой свободной. Микеланджело хорошо ответил по этому поводу, на это недоумение. Он сказал: «А кто видел в лицо день грядущий? Никто не видит в лицо день грядущий». Что еще раз подтверждает, что эта работа – не просто работа над гробницей, эта работа является чем-то еще. Это философское рассуждение о времени, куда входим и мы, куда входят и Медичи, и многие другие люди, где есть место мгновению, есть место постоянному коловращению и круговращению, цикличности, и где все-таки место соединения с личностью, какое-то учение о цельности и единстве мироздания через время.
В то время заказ гробницы не был особенно распространенным явлением. Хотя для Микеланджело это был вообще его пожизненный крест, потому что одной из работ, мучивших его всю жизнь, была гробница, которую предшественник Льва X, папа Юлий II делла Ровере, ему заказал. И именно эту гробницу, как ни странно, Микеланджело принялся делать с огромным азартом, с огромным интересом, но по каким-то причинам Юлий II отказался от этого заказа. Вообще, с Юлием II связан заказ росписи потолка Сикстинской капеллы. Но он отказался по разным причинам, совершенно неизвестным. То ли денег ему не хватало, но говорят, что ему что-то нашептал архитектор Браманте (ведь интриги были тогда точно такие же, как и сейчас, а может, еще более кровожадные, накал страстей был пассионарный). Браманте, который имел большое значение при папском дворе, нашептал Юлию II, что делать при жизни гробницу – это очень дурной признак. Возможно, так и было, то есть одной из причин отказа папы Юлия II от заказа была именно эта. От гробницы много осталось разных фрагментов: так называемые «Пленники», которые находятся в Лувре, и, конечно, замечательная скульптура Моисея в Петроверигской церкви в Риме. Это гениальная скульптура. Она должна была войти в ансамбль гробницы папы Юлия II. Это удивительно! У Микеланджело каждая часть равна целому, или в каждую часть вложен весь гений замысла и художественного целого. Но кто может представить себе, что эти рабы из Лувра или Моисей – часть какого-то ансамбля? Они были бы внутри этого ансамбля, но они и совершенно самостоятельные работы, которые можно рассматривать вне ансамбля. То же можно сказать о любой скульптуре из гробницы Медичи. Таков уж удел гениальности – в каждую деталь вкладывать все, что вложено в целое, и делать целое – составленным из элементов, но единым и гармоничным.
Микеладжело Буанаротти. Давид. ок. 1501–1504. Академия изящных искусств, Флоренция
Надо сделать еще одно замечание о Микеланджело. Его самая знаменитая работа – Давид. Она так прекрасна, что даже у людей толстокожих может вызвать слезы, потому что это созерцание абсолютно совершенного художественного творения. Микеланджело творил героя своего времени. Когда он делает Давида, он молод и наполнен надеждой. Он полон гордости за свое время.
Он чувствует его. Не случайно и Донателло, и Верроккьо, то есть люди, жившие с ним одновременно во Флоренции, почему-то обращались к образу Давида, отрока Давида, поэта Давида, воина Давида. В нем было все. В нем была абсолютная победа, потому что он победил старого одряхлевшего Голиафа. Он был и поэтом, творцом псалмов. Он был и философом. Конечно, кто был героем этого времени? Давид, потому что они чувствовали себя победителями, они чувствовали себя новым временем, они чувствовали, что перед ними открыто некое замечательное будущее. И именно Микеланджело выразил эту общую надежду, сотворив великую статую Давида, прекрасную с художественной точки зрения и, вместе с тем, отсылающую нас к адресу эпохи Возрождения. Нет, это не готика. Это античный мир, с его мечтой о гармонии, с его мечтой о совершенном человеке, с его мечтой о героической личности совершенного человека. Это микрокосмос, который все в себе несет, все в себе содержит – всю надежду, всю красоту.
Не случайно, когда эта скульптура была установлена в 1504 году на площади перед палаццо Веккьо, этот день стал днем искусства для Флоренции. А посмотрите на поздние вещи Микеланджело: на «Снятие со креста» или «Оплакивание с Никодимом», где Никодим – это его автопортрет. Если не знать, что «Снятие со креста» – это работа Микеланджело, можно ли догадаться, что ее сделал художник Возрождения? Нет. Можно было бы предположить, что это статуя, скульптура или надгробие, посвященное жертвам Освенцима, столько в ней глубокого, неизбывного человеческого страдания, нежности, тоски. Нет другого такого человека, кроме Микеланджело, который за одну свою жизнь прошел бы весь путь художника, от XV до XX века, который занял бы своим искусством все пространство пяти столетий. А что же делать искусству, если есть художник, который всю жизнь сделал, даже на будущее? Ничего. Идти своим путем. Начинать все сначала. Он просто есть, не просто гений Микеланджело, весь феномен Микеланджело. Это человек, который всю жизнь все делал своими руками, которого раздражали любые помощники. Когда он расписывал потолок Сикстинской капеллы, его раздражал тип, который ему краски тер, он ему мешал. Микеланджело все должен был делать сам. Ведь вместить представление об этом в голове своей невозможно. Именно он, и только он один был себе самым жестким и самым беспощадным судьей. Он бесконечно корил себя.
Завершая разговор о гробнице Медичи, которой посвящено много стихов и известных ответов Микеланджело, вспомним о том, что Микеланджело был замечательным поэтом. Он писал в разных принятых тем временем манерах, но самой любимой его формой был сонет. И даже если бы он не стал художником, то достаточно было бы его сонетов, чтобы сказать о том, что в эпоху Возрождения жил замечательный поэт, и имя ему было Микеланджело Буонарроти. И он имел свою великолепную возлюбленную, которой он писал стихи, это была герцогиня Виттория Колонна, перед которой он преклонялся, преклонялся перед ее красотой и умом. И она отвечала ему стихами. Она была, как считал Микеланджело, достойна его и равна ему. Это удивительная история такого глубокого понимания, такого уровня и достоинства отношений.
И вот в этих стихах, и в поздних письмах Микеланджело видна степень его пристального и очень критического недовольства собой. Никакой надменности, конечно, он понимал, кто он. Это напоминает одну передачу о музыканте Рихтере. Когда у него спросили в финале, как он чувствует себя, он сказал: «Я очень собой недоволен». Вот Микеланджело был очень собой недоволен. В стихах он пишет об этом, бесконечно об этом пишет. Особенно в стихах поздних.
Вот одно из самых последних стихотворений Микеланджело, которое помогает войти в строй его мыслей и чувств.
Уж дни мои теченье донесло
В худой ладье, сквозь непогоды моря
В ту гавань, где свой груз добра и горя
Сдает к подсчету каждое весло.
В тираны, в боги вымысел дало
Искусство мне, – и я внимал, не споря;
А ныне познаю, что он, позоря
Мои дела, лишь сеет в людях зло.
И жалки мне любовных дум волненья:
Две смерти, близясь, леденят мне кровь, –
Одна уж тут, другую должен ждать я.
Ни кисти, ни резцу не дать забвенья
Душе, молящей за себя Любовь,
Нам со креста простершую объятья.
