Павел Павлович Муратов
Образы Италии
Появление в конце XV века индивидуальностей, как Леонардо и Пико делла Мирандола, вмещавших чудесно разнообразную одаренность, не столь уже противоречит, как это с первого взгляда кажется, уклонению к ремесленности, обнаруженному искусством того времени. Дело гения и работа целого народа ремесленников одинаково возможны лишь при наличности колоссального накопления энергии. В одном случае она сжигается в ослепительной молнии, в другом – сгорает на тихом огне бесчисленных очагов. Важно заметить, что в обоих случаях происходит трата того запаса душевных сил, который был накоплен предшествующими эпохами. Запас, сохраненный Флоренцией от начала столетия, от современных старому Козимо собирателей и приобретателей, был так велик, что всяческая трата его была главной заботой флорентийцев конца столетия. Люди того времени спешили проявить себя, где возможно и в чем только возможно. Они брались за все, что давало выход томящей их энергии мысли в полноте чувствований. Многие из них усвоили привычки гениев, и только беспристрастное суждение потомства узнало в них простых ремесленников. Но над таким богом своего времени, как Лоренцо Великолепный, мы невольно медлим произнести суд. Мы до сих пор смущены сверканием гениальности, мелькающей в разнообразных и противоречивых делах, мыслях и чувствах этого необыкновенного человека.
История сохранила воспоминание о Лоренцо Медичи как об одном из искуснейших политиков и правителей. Едва ли можно, однако, считать Лоренцо верным продолжателем своего деда Козимо. Его дети были обречены на изгнание, и это показывает, что политическое искусство Лоренцо не имело власти над будущим. В этой центральной для конца кватроченто фигуре уже иссяк главный источник, питавший жизненные эпохи, – чувство будущего. Сознание настоящего наполняло людей этого времени, прелесть каждой минуты существования была понята ими как никогда. «Il tempo non aspetta ma via fugge», «Di doman non c’е certezza»[43] – вот то, что было главной мыслью Лоренцо и о чем он пел в своих танцевальных и карнавальных песнях. И самая слава его – это не столько слава покровителя юности Микеланджело, сколько слава хозяина виллы Кастелло, стены которой были украшены «Весной» и «Венерой», представлявшими полный расцвет Боттичелли.
Лоренцо Великолепный как бы олицетворяет собою осуществление всех разнообразных чаяний кватроченто. В нем окончен долгий путь, который предпринят был когда-то флорентийской душой с такими гордыми надеждами, с такой утренней бодростью. Можно ли удивляться, что в конце этого пути усталость и разочарование примешались к радости совершения и отдыха, что серая пыль времени легла тонким слоем на озаренные некогда лица? Такова судьба всех человеческих путешествий, и ее не избежал Лоренцо со своими друзьями. Они не избежали старости, впрочем, они-то, собственно, никогда даже не знали настоящей молодости – той молодости, о которой так много говорится в их поэзии. Едва ли мог быть молод душой Лоренцо, когда он слагал свои искусные сонеты в честь придуманной платонической любви. Едва ли молодость была в аристократической иронии его шуточных поэм, в тонко забавных стихах, которыми он воспевал деревенскую красоту Ненчии.
Любовь к деревне, проходящая сквозь всю поэзию Лоренцо Медичи, – это, может быть, тоже одно из чувств усталого человека. Когда силы жизни растрачены и самая жизнь прожита, мы больше умеем дорожить отдельными минутами, в которых нет ничего, кроме удержанной взором полосы полей, кроме ощущения ветра на лице и воспоминания о прозрачности неба. И Лоренцо уже умел беречь такие минуты, когда вспоминал утро соколиной охоты в Поджио а Кайяно. «Netta era l’aria fresca e cristallina…»[44] Такого «свежего и хрустального» воздуха еще много было в его жизни. Им еще дышала тогдашняя Флоренция; он сделал образ ее нетленным. Даже сознанию ближайших поколений Флоренция кватроченто, Флоренция Лоренцо Великолепного казалась явлением древнего божества в человеке, посетившим итальянскую землю. Простое обращение к ней возвышало дух. Когда через полвека ее верный летописец, но плохой художник Джорджио Вазари взялся за ныне находящийся в Уффициях портрет Лоренцо, в нем странно воскресла еще раз гениальность старой Флоренции, создав его нечуткими руками глубокое и прекрасное произведение.
Судьба Боттичелли
Странно подумать, что лет пятьдесят тому назад Боттичелли считался одним из темных художников переходного времени, которые прошли в мире лишь затем, чтобы приготовить путь Рафаэлю. Люди нашего поколения вырастают с иным представлением о судьбах искусства. Флорентийское кватроченто кажется нам не переходным, но лучшим моментом Возрождения, и гений Боттичелли обозначает для нас высшую его точку. Нам просто трудно поверить, что писатели XVIII и начала XIX века, аббат Ланци, например, или Стендаль, упоминают имя Боттичелли только ради желания быть обстоятельными.
Как относились к Боттичелли его современники? На это трудно ответить, потому что свидетельства того времени чрезвычайно редки и самая жизнь этого художника мало известна. Вазари остается главным источником и в этом случае, но Вазари был человеком уже других времен, и от Боттичелли его отделили два важнейших события художественной истории – Микеланджело и Рафаэль. Можно сказать одно: Вазари говорит о Боттичелли с уважением, как о видном художнике только что сошедшего со сцены поколения. Его слова подтверждаются дошедшими до нас сведениями об официальной карьере Боттичелли: он был приближенным художником Медичи, руководил росписью стен Сикстинской капеллы, имел много больших заказов, участвовал в комиссиях. Все это делали и другие, но есть одно, чего нельзя сказать про других. В манускриптах Леонардо назван по имени только один художник, и этот художник «наш Боттичелли». Энигматичные слова Леонардо никогда не бывают случайны; в этом упоминании оставлено важное свидетельство того, что Боттичелли умели ценить проницательные люди тех времен.
Но лучше всего говорят об этом его картины. «Весна», «Рождение Венеры», «Венера и Марс» нисколько не похожи на уединенные, ненужные, чужие для всех, кроме их автора, произведения. В них нет ничего неразделенного, они кого-то радовали, кто-то близко наслаждался ими, на них как будто остался след восхищенных и любующихся взоров. Предполагают, что берлинская Венера была скопирована каким-либо учеником Боттичелли с рождающейся Венеры, по заказу одного из гостей медичейской виллы, где прежде висела эта картина. Таким же образом, вероятно, произошла «Осень», находящаяся теперь в Шантильи, перерисованная с одной из фигур на ватиканских фресках. Бесчисленные варианты мадонн, вся эта обширная работа школы, более обширной даже, чем школа Леонардо, и насчитывавшей в своих рядах не одного хорошего художника, должна была утолять жажду особенных чувств, связанных и тогда, как и теперь, с именем Боттичелли.
В этом нет ничего удивительного, ибо редко какой художник так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли. В его творчестве и в его жизни есть два ясно обозначенных периода. Время Джулиано и Симонетты, сонетов Лоренцо Великолепного и стансов Полициано, время турниров и карнавальных шествий было временем расцвета Боттичелли. Время Савонаролы и иноземных нашествий, время апокалиптических бедствий Италии было временем его пути к гибели и забвению. Боттичелли разделил судьбу своего города и своего народа. Не убоимся сказать, что он был в жизни, как все, и свое земное путешествие совершил вместе с другими.
Для того чтобы лучше понять Боттичелли, надо знать то время и людей, его окружавших. Боттичелли и его друзья жили накануне великих исторических гроз. Эти грозы никогда не приходят внезапно. Предчувствие их задолго тяготеет в воздухе, делает бледными лица, неверными улыбки, беспокойными взоры. Оно примешивает смутную печаль к радостям, и эти радости становятся еще острее. Оно освобождает от сознания прочности вещей, делая движения легкими, не оставляющими следа. Оно вечно напоминает о смерти, и вся жизнь, весь мир кажутся милее и певучее. Наслаждения чередуются тогда с минутами раздумья, странное томление разлито во всем, и даже самые «Добродетели» в аллегориях Поллайоло поникают головой, точно сожалея о краткости греховного счастья.
Любовь царствует тогда в мире. Любовь Джулиано и Симонетты становится важным событием века, и Боттичелли доводит до нас ее священную память. Не казалась ли она, правда, самой прекрасной любовью на земле! Она длилась недолго и кончилась смертью обоих. Симонетта Каттанео, родом из Генуи, приехавшая во Флоренцию со своим мужем Марко Веспуччи в 1469 году, умерла от чахотки в апреле 1476 года. 26 апреля 1478 года Джулиано Медичи был заколот ножом наемного убийцы во Флорентийском соборе, во время заговора Пацци. Когда Симонетта Каттанео приехала во Флоренцию, Боттичелли было двадцать пять лет; он только что исполнил первую работу, доверенную ему торговой палатой. В год смерти Джулиано он был сложившимся, известным мастером, автором «Паллады», «Венеры и Марса», «Примаверы» и многих мадонн. Между этими годами прошла его молодость, его самое счастливое время. На глазах Симонетты и Джулиано родился гений Боттичелли, и оттого, быть может, эта молодая женщина и этот божественный юноша были для него самыми близкими и дорогими людьми. Его искусство полно сперва их образами, потом памятью о них. «Венера и Марс» – Симонетта и Джулиано, усталые путники, только что перешедшие полдень любви. «Примавера» – их любовь, окутанная тенями вечера, когда воспоминание о первой встрече уже смешивается с предчувствием смерти и вечный обет душ сменяет простые наслаждения. Лицо Симонетты составляет для Боттичелли неиссякаемый источник женской прелести. И Джулиано он не может забыть никогда. Его портреты, находящиеся в Берлине и в Бергамо, отмечены тяжелым скорбным чувством. Его бледное лицо с опущенными глазами и горькой складкой у рта навсегда связано с творчеством Боттичелли.
Мы не знаем жизни Сандро Боттичелли и никогда не узнаем ту женщину, которую он любил. Но, зная любовь Симонетты и Джулиано, зная его картины, мы знаем его любовь. В любви тех людей и того времени было что-то, что могло сделать расчетливого политика и искусного правителя Лоренцо настоящим поэтом и что заставило его написать удивительные строки о любви и смерти.
Миновал день, когда была погребена прекрасная Симонетта, оплакиваемая и сопровождаемая всей Флоренцией. И вот говорит Лоренцо: «Настал вечер. Я и самый близкий мой друг шли, беседуя об утрате, постигнувшей всех нас. Воздух был чрезвычайно прозрачен, и, разговаривая, мы обратили взоры к очень яркой звезде, которая поднялась на востоке в таком блеске, что не только она затмила другие звезды, но даже предметы, расположенные на пути ее лучей, стали отбрасывать заметные тени. Мы некоторое время любовались ею, и я сказал затем, обратившись к моему другу: «Разве было бы удивительно, если бы душа той прекраснейшей дамы превратилась в эту новую планету или соединилась с ней? И если так, то что же дивиться ее великолепию? Ее красота в жизни была великой радостью наших глаз, пусть же утешит нас теперь ее далекое сияние. И если наши глаза слабы и слепы для этого блеска, то помолимся Богу или ее Духу, чтобы он даровал им силу и чтобы мы без ущерба для зрения могли созерцать ее!..»
Но что за дело нам до вечерних прогулок флорентийских поэтов, до планетных душ, до потемневших картин, запечатлевших одну старинную любовь? Отчего слава Боттичелли, погребенная в веках, должна была воскреснуть в недавние дни? Из всех писателей, говоривших о Боттичелли, Беренсон точнее других определил его художественный гений. Он называет его «величайшим художником линии из всех, какие только существовали в Европе». Ритм линии есть то, чем велик Боттичелли, в чем он ни с кем не сравним. Только при взгляде на его картины можно понять, чем является в живописи этот высокий и редкий дар. «Чтобы удержать глаз на плоскости, не давая ему искать глубины, чтобы всецело удержать внимание на ритме, Боттичелли берет все формы в движении», – говорит Беренсон. По его мнению, весь мир открывался для Боттичелли в линиях, выражающих движение. Но он не воспроизводил их в тех же точно сочетаниях, какие давала природа и действительность. Он отвлекал их от случайных обстоятельств реальности и свободно располагал эти первичные элементы движения, эти линейные формулы, повинуясь только своему внутреннему чувству ритма. Таков прием всякого декоративного творчества: Боттичелли строил свои картины из линий, как византийские мозаисты складывали свои композиции из окрашенных стеклышек или как восточные ткачи ткали свои ковры из цветных нитей. Но, добавим, здесь как раз видна пропасть, которая отделяет его от восточных мастеров украшения. Творчество Боттичелли было отвлеченным; его пряжа была неосязаемой, и сотканные из нее уборы были уборы духа.
Если судить его творчество в полном объеме, не пропуская ничего, что когда-либо было им сделано, Боттичелли окажется в ряду других художников своего времени учеником Фра Филиппо Липпи, испытавшим в различные моменты своей жизни сильные влияния Поллайоло и Вероккио, соприкасающиеся иногда с Леонардо. Но можно забыть на время об его мадоннах и поклонениях волхвов, и даже о парижских фресках и лондонской картине, и даже, наконец, о «Примавере». Можно помнить только одно «Рождение Венеры» и в Боттичелли видеть только художника, написавшего эту одну картину. Это будет, конечно, неправильно с точки зрения истории, но ведь иногда, чтобы понять гениальное, надо забыть об истории. «Рождение Венеры» не только лучшая из картин Боттичелли – это лучшая из всех картин на свете.
Между тридцатым и сороковым годом своей жизни Сандро Боттичелли написал прекраснейшую из картин, существующих на земле. Фрески с виллы Лемми, что теперь в Париже, очень хороши, но они были написаны по случаю одной свадьбы, и дух случайного, временного остался в них. Нельзя не любить «Венеру и Марса» за ритм, за красоту образов, но все-таки здесь Боттичелли еще не отделяется от земли, не возвышается над эпизодом. Из прекрасных групп и фигур составлена «Примавера», но каждая из них в отдельности лучше, чем вся картина. «Рождение Венеры» поражает нас возвышением над человеческими темами. Оно поражает также совершенным единством произведения, в котором ничего нельзя ни прибавить, ни убавить и в котором самые незначительные подробности, самые незначительные оттенки манеры священны и нерасторжимы. Оно не может быть переложено ни в слова, ни даже в звуки музыки, оно слишком отвлеченно для этого, и ни одна капля материи не тяготит его бесплотных, невесомых линий.
Гениальные создания искусства всегда кажутся чудом, процесс их создания всегда остается тайной. К «Рождению Венеры» нет, в сущности, другого подхода, кроме безусловного поклонения. Но у нас есть возможность приблизиться к высшему моменту в творчестве Боттичелли путем сходных по духу с этой картиной его рисунков к «Божественной комедии». Эти рисунки иногда называют иллюстрациями, и существует мнение, что само «Рождение Венеры» и «Примавера» были только иллюстрациями к стихам Полициано или других поэтов. Боттичелли должен был любить искусство слова, и образованность его была велика, если, как полагает Варбург, «Примавера» была навеяна только что открытой тогда поэмой Лукреция. Но произведения поэтов были для него важны лишь тем, что зажигали в нем вдохновение. Боттичелли мог писать картину, находясь под впечатлением чего-нибудь, но он никогда не пересказывал чужих слов. Он глубоко любил Данте, но называть его рисунки к «Божественной комедии» иллюстрациями – едва ли возможно. В этих рисунках нет никаких иллюстративных достоинств – ни ясности, ни обдуманности, ни планомерности, они кажутся запутанными, невнятными и рассеянными до последней степени. Сплошь и рядом в одну и ту же сцену включены различные эпизоды и различные моменты. Одна и та же фигура повторяется в них несколько раз подряд. И это происходит совсем не потому, что Боттичелли был плохим иллюстратором, но потому, что он не был им вовсе.
В этих рисунках нет ни привычки к иллюстрации, ни подходящего душевного склада. Эти линии художник заносил на бумагу в минуту глубокого и сосредоточенного душевного созерцания любимой и знаемой до последних частностей поэмы. Задача иллюстрации, мысль о посредничестве между автором и читателем нисколько его не тревожила. Случай, какие-то внешние обстоятельства соединили эти рассеянные начертания в одно, и если нашлись тогда люди, ценившие их, то лишь потому, что и тогда были люди, для которых каждая линия Боттичелли была источником художественного наслаждения. Иногда в этих рисунках открывается с удивительной силой и немного жуткой близостью волшебный его дар ритмической линии. При взгляде на линии, которыми струится дым от светильников, при виде этих падающих роз в изображении процессий торжествующей церкви (Purg. XXX)[45] кажется, будто проникаешь в заветное святилище, в самый внутренний храм его гения. Там, в этом внутреннем храме, возникли в одно утро волны, ветры и розы «Рождения Венеры».
Боттичелли никогда не иллюстрировал поэзии Полициано, но, конечно, он знал ее, и она была для него не чужой. Полициано писал о Джулиано и Симонетте, об их встрече и их любви, о турнирах, о радостях сельской жизни, цветах, о жемчужной заре, на которой родилась Венера. Боттичелли жил среди всего этого, он также видел турниры и любовные игры, он видел ужины на открытых террасах медичейских вилл, когда поэты читали стихи, и бледные лица Симонетты и Джулиано казались еще бледнее среди вечнозеленых деревьев. Он был вполне человеком своего времени и делил его особенности. И та отвлеченность его искусства, тот интеллектуализм, который уподобляет его душу легкому, текучему и бесцветному пламени, – ведь это тоже флорентийская черта и черта того времени. Уже тогда жил во Флоренции самый интеллектуальный из всех великих художников – Леонардо да Винчи. Здесь и лежит разгадка того притяжения, которое повлекло к Боттичелли людей нашего времени и вновь создало его славу. Мы можем умиляться на художников раннего кватроченто, так непосредственно и нераздельно общавшихся с природой. Но они остаются немного чужими для нас; путь к радостям, которые испытывал, положим, Пизанелло, закрыт для нас, может быть навсегда. Иное дело Боттичелли – он для нас «свой», в нем уже живет наша мысль, наше чувство и наше воображение. Его беспокойная душа утратила простую гармонию мира так же, как утратили ее мы. Она так же скатилась бесприютно в тех же надзвездных и холодных пространствах. Он был одним из первых художников нового человеческого сознания, выраженного в словах Паскаля: «Le silence eternel de ces espaces infinis m’effraie»[46].
Патер первый понял чувство, которое проникает во все творчество этого флорентийца и которое сделало для нас его имя одним из самых дорогих имен в искусстве. В новейшем строгом и монументальном труде Хорна о Боттичелли удержана основная точка зрения Патера на идеологию флорентийского мастера. «Боттичелли, – говорит Патер, – принимает именно то, что Данте отвергнул, как недостойное ни ада, ни рая, – тот средний мир, в котором находятся люди, не принимающие участия в великой борьбе и не решающие великие судьбы, но совершающие великие отречения». И даже Богоматерь Боттичелли, по его мнению, «одна из тех, кто ни с Иеговой, ни с его врагами…»
Чертой теперешнего и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшенных храмов. Боттичелли преклонялся перед Данте, изучал его поэму, рисовал ее и писал к ней комментарии. Но какая пропасть отделяла его от «Божественной комедии»! Какое одиночество испытывала его душа, у которой не было никакого Вергилия и никакой Беатриче и которая в отчаянии готова была пойти даже за доминиканским монахом! Воображение Боттичелли стремилось воскресить классические мифы. Но вот что говорит Патер о «Рождении Венеры»: «Люди погрузились в дневные заботы, которые кончатся лишь с наступлением ночи. Богиня пробудилась раньше их, и кажется, что печаль легла на ее лице при мысли о целом дне, о долгом дне грядущей любви». Мысль уничтожила миф, но разбитый миф стал новым источником искусства.
Один из жизнеописателей Боттичелли говорит, что его мадонны и Венеры «производят впечатление утраты, вызывая в нас этим чувство неизгладимой печали… Одни из них утратили небо, другие – землю». В одних Боттичелли отрекся от христианского мира, в других – от языческого. Он заключил себя в тот «средний мир», где «души, недостойные ни ада, ни рая», или, по слову Данте: «Сhe non furon ribelli, ne fur fedeli a Dio, ma per se foro», сгорают священно-бесцельным пламенем творчества. Он был одним из первых героев нового человечества, обреченного жить под равнодушным небом и на опустошенной земле, усеянной обломками разбитых верований, пророчеств и обещаний. Он первым одиноко встречал утренний туман нового и долгого дня в истории мира под единственным знаменем чистого искусства.
