Пьер Декарг
Рембрандт
На самом деле дух этой картины сродни настроению «Ночного дозора». Светлые и темные блики задают единый ритм. Разница лишь в обращении со светом, который играет здесь очень тонко, не столько создавая контрасты, сколько определяя насыщенность цвета. Одиннадцать персонажей уже не появляются из тьмы, словно призраки. От одного к другому они образуют неразрывную цепь. Мир – уже не чередование пустот и заполненных пространств, а сложная гармония, переходящая от низкого звука к высокому, от баса к тенору, благодаря которой Рембрандт изменил оркестровку искусства, поставив свою личную логику выше общепризнанного удовольствия от выстроенной перспективы. Он приблизил к нам живое. Его живопись – ткань, являющая свою непрерывность. Эта большая картина – отказ. Она означает разрыв Рембрандта с принципами, объединившими в свое время врача-анатома Готфрида Бидлоо и художника Жерара де Лересса, чьи познания в медицине и перспективный рисунок в своем сочетании породили изображения препарированного человеческого тела. Рембрандт больше не хотел иметь ничего общего с их педантизмом. Его живопись открывала другие проявления живого: напряжение, теплоту, свежесть, сияние, усиление и ослабление. Он покинул мир, повинующийся законам механики, и вступил в неведомую землю, открыл систему энергообмена, которую нам могла бы объяснить, пожалуй, лишь самая незамкнутая система в мире – система Эйнштейна.
На эту огромную картину будут смотреть с галереи, издали, чего ему всегда хотелось для своих полотен. Издали никто не посетует на то, что полотно покрыто буграми краски. Рембрандту блестяще удался один кубок. На расстоянии пяти метров он хрустально прозрачен. Снизу бургомистры не разглядят, как это сделано. Главное будет скрыто от них.
До сих пор его новая живопись не заявляла о себе с такой яркостью. В этом гигантском произведении она звучит как манифест. Если в картине на тему о Фабии Максиме для той же ратуши всадники на переднем плане должны были произвести впечатление на зрителя, то здесь изображение стола и заговорщиков почти в пустом пространстве ясно говорит о перемене, произошедшей в Рембрандте.
Действительность перестала быть трехмерной. Она так насыщена, что живописи приходится изобретать другие методы для ее исследования. Материя и свет, тело и дух стали неразделимы. Поле исследования более не нуждается в глубине. Отныне на живое следует смотреть так, как ученые в микроскоп: отринув все внешнее.
Пути Йооста Вонделя и Рембрандта снова пересеклись. Пока художник создавал свою «Клятву батавов», драматург работал над пьесой «Батавские братья» – пятиактной трагедией в стихах о гневе голландцев против Рима и о том, как управляющий Нерона истребил двух вождей, которые могли возглавить восстание. Юлий Цивилис носил в пьесе голландское имя Николас Бургерхарт.
Если в живописи структуры остались неколебимыми в цвете, то движение света изменилось. Рембрандт захотел увидеть, как он действует в черно-белом изображении. Он снова вернулся к своей гравюре «Три креста», созданной в 1653 году. Произведение красиво, но Рембрандт решил его переделать. Поскольку на медной пластине остались глубокие следы резца от трех предыдущих вариантов, нужно было затереть лощилом все, что он хотел переделать, и снова отполировать. Теперь ему показалось, что на гравюре слишком много персонажей. Он убрал бегущего человека с первого плана, заменил группу говорунов большой скалой, закрыл другую подвижной тенью, раскинул руки человека у подножия креста, наделил одного из всадников тиарой, как у Цивилиса, другого – мечом, как у старого одноглазого вождя. Центурион, пораженный Благодатью, утратил свет, который являл его зрителю. Рембрандт сильно переработал гравюру, до такой степени, что изображения, наложенные друг на друга, совершенно перемешались, а он решил, опираясь на пример большой картины «Клятва батавов», что контраст между белым и черным больше не будет задаваться массами. Тень более не будет разграничивать формы. Черный и белый станут непрерывной канвой произведения. Он воплотил свою идею колеблющегося света, изрезав медь длинными вертикальными, горизонтальными, наклонными линиями из пересекающихся штрихов. Таким образом, черный и белый стали самой материей эстампа, белым дождем вперемешку с черным дождем, сквозь которые открывается действие. Краска и бумага уже не иллюстрировали, а сопровождали слова Евангелия: «И сделалась тьма по всей земле». Тьма и свет, в тесном единении.
Рембрандт требовал, чтобы союз краски и бумаги являлся в густой сетке, в жирных линиях, спускающихся с неба и бегущих по земле. В черно-белом изображении он добился той же дрожащей насыщенности, как в «Заговоре Цивилиса». В эстампе его идея действует так же хорошо, как и на картине.
Наверное, на этом он успокоился, потому что переделка «Трех крестов» стала его последним изысканием в гравюре и даже последним его эстампом. С тех пор он лишь единожды взялся за медную пластину, чтобы выручить немного денег за заказной посмертный портрет – за год до собственной смерти.
В 1661 году пятидесятипятилетний Рембрандт достиг исключительного творческого уровня. Он превзошел самого себя в дерзости. Искусство стало для него полем эксперимента в полном смысле этого слова. Несомненно, что в своих творениях этого года он не имел ничего общего с другими художниками. Нельзя сказать, что он принадлежал своему времени. Его концепция живописи не была похожа ни на чью другую. Веласкес, Франс Хальс, Сурбаран – его современники – также обрели свободу показывать жизнь, которую кисть придает красочному материалу. Они были освободителями. Они подготовили живопись Делакруа и импрессионистов. Рембрандт тоже освобождал, и направление, которое он олицетворял, вовсе не было формальным.
Четвертый вариант «Трех крестов» и «Клятва батавов» останутся замкнутыми в себе произведениями, завершениями, которые не смогут дать начало ничему другому. Цветной пуантилизм Жоржа Сера родится более из Вермеера, нежели из Рембрандта. Эти замкнутые произведения являли собой аномалию эпохи, которая в большей степени опровергала ее, нежели объясняла, и находила себе соответствие лишь в других исключительных произведениях – например, в некоторых эскизах Рубенса, отдельных рисунках Никола Пуссена, «Распятии» Гойи, «Купальщицах» Дега, Сезанна – всех творениях зрелого одиночного гения. Это не блистательные странности, рождающиеся у мастеров под старость, а творения, в которых утверждается независимость от своего времени. Рембрандт в 1661 году был более чем когда-либо не похож на других.
Как только огромная картина «Клятва батавов» заняла свое место, он взялся за новый заказ: «Синдики цеха суконщиков». Каждая корпорация, каждая ассоциация вывешивала портреты своих членов в залах гильдии, и Франс Хальс создаст ужасающее изображение управляющих благотворительными учреждениями: маразматики и хищники, наблюдающие за порядком в благотворительности. За несколько лет до того Фердинанд Бол также написал групповой портрет одного благотворительного комитета. От Бола, Хальса, Рембрандта традиция требовала изображать людей в черных костюмах и шляпах, сидящими за столом, покрытым сукном, с верным слугой, обычно стоящим позади. Традиция также требовала естественности в позах и чтобы картина производила впечатление группы, которую художник застиг в разгар работы, разговаривающей, переглядывающейся. Бол так и расположил своих «Регентов», но не Хальс, которому хотелось, чтобы на его картины кто-нибудь смотрел. Рембрандт напишет их всех в фас, даже слугу, которого он, правда, заставил опустить глаза. Он подумал, что в этом жанре не стоит вводить новшеств. Завершив великое полотно о Цивилисе, сияющее героизмом, воспев в качестве основной национальной ценности независимость, он написал синдиков как нельзя проще, изобразив всех в фас, чего они, наверное, и желали. Во время сеансов модели всегда были немного обеспокоены тем, что придет в голову этим художникам, заявлявшим, будто занимаются искусством, когда от них требовалось всего-навсего портретное сходство, навеки запечатлевающее черты лица. Однако достаточно архивисту потерять справочные документы – и его место в вечности занимает кто-либо другой. Так и случилось: лукавые умы заявили, будто не уверены, что на картине изображены именно Биллем ван Дойенбург, Волкерс Янс, Якоб ван Лоон, Арнаут ван дер Мие, Йохен де Неве, бывшие синдиками цеха суконщиков со Святого четверга 1661 года по Святой четверг 1662-го, со слугой Франсом Хендриксом Белом (без шляпы). Достоверно известно лишь, что это картина Рембрандта, подписанная и датированная 1662 годом, – большая картина, 279 см в длину.
Так же как «Клятва батавов» была подготовлена набросками, в которых он искал идею композиции, так и собрание синдиков родилось из нескольких рисунков. Рембрандт отметил на них величину полей шляп – как элемент, повторение которого ему интересно. Он искал расположение персонажей, которое неоднократно менял, а во время работы над картиной еще и переставил на другое место слугу.
И все это для того, чтобы прийти к наипростейшей композиции: один треугольник, обращенный вершиной кверху, другой – книзу, мелодическая линия лиц, шляпы, белые воротники между двумя полосами; стены с роскошными деревянными украшениями в виде пейзажей и резьбы и сукно из восхитительной теплой шерсти, спадающее складками по углам стола. Ограниченное пространство. Никакого действия: открытая ладонь с поднятым большим пальцем над книгой, две руки, листающие журнал, одна, держащая перчатку и кошелек, да еще один синдик садится – угол, образованный телом и вписывающийся в изгибы деревянных панелей и сукна.
Тишина живописи. Три параллельных колебания, три медленных ритма друг поверх друга: сукно, люди, стена – каждый со своим углом. Теплое спокойствие пахнущего воском коричневого дерева и красной толстой шерсти. На картину будут смотреть вблизи. Она создана для такого приближения, которое не мешает живописи светлых пятен. Никакой тайны. Надзор за качеством тканей не для нее. Только вот кошелек, положенный на стол казначеем, прогибается в двух местах, образуя вертикальную складку. В определенные дни, при определенном освещении вышитый кошелек напоминает маску. Случай обнаруживает сходство с человеческой головой, наполненной золотыми флоринами. Таким образом, у казначея как бы две головы: его собственная и голова его должности. Но этот оттенок смысла заметен не всегда.
Рембрандт не выразил здесь ничего непочтительного. Он не сводил никаких счетов с этими контролерами. И если Франс Хальс разглядывал свои модели как прорицатель, Рембрандт изобразил их в тот момент, когда они смотрят на входящего художника. Вот и все. Между батавскими заговорщиками и этим портретом цеховых старейшин, занятых обеспечением качества продукции амстердамских мастерских, словно пролегло несколько десятилетий: восстание гёзов привело к созданию Торговой Республики. Рембрандт написал эти две картины за два года без перерыва. Он поневоле думал о судьбе мятежей. Это факт. Ни против чего не протестуя, Рембрандт наилучшим образом выполнил свою обязанность.
Картину вывесили в красивом доме, недавно отреставрированном Питером де Кейзером, где собирались текстильные цехи: изготовители шелка, саржи, сукна, – за несколько улиц от большого дома на Синт-Антонисбреестраат. У каждой гильдии текстильщиков был там свой зал совета, и картина Рембрандта провисела в зале суконщиков больше века – до 1771 года. Затем корпорация уступила свое место англиканской церкви, и полотно перенесли в собрание ратуши. Когда Рембрандт делал то, о чем его просили, его картины хорошо принимались.
Зато «Клятва батавов» исчезла из ратуши. Вот вам судьба картин: одна преспокойно переходила из одного архива в другой, и, хотя имена синдиков утеряны, путь картины известен до дня. Другая, встреченная недружелюбно, даже не произвела скандала. Она исчезла, стертая со страниц гроссбухов. Рембрандт внес в нее кое-какие исправления, что известно нам благодаря рентгеноскопии. Может быть, бургомистры потребовали исправить произведение по своему вкусу, или же сам художник переделал его после того, как от его картины отказались? Ясности нет. Почти два века, до самого 1852 года, никто не узнает, что на стене Большой Галереи городской ратуши висело самое большое живописное произведение Рембрандта. В том году в музее Стокгольма обнаружили картину, которая уже не соответствовала размерам стены. Она потеряла более двух метров в ширину и более трех в высоту. Сохранились лишь фигуры за столом.
В Амстердаме, на месте, где висела работа Рембрандта, – его картина все же занимала эту стену, ее видел один свидетель, – обнаружилось поспешное воплощение одного из проектов Говарта Флинка: два воина в римских шлемах пожимают друг другу руки на пиру, проходящем в лесу. Картина подписана Юргенсом Овенсом (1623—1678), который был одно время учеником Рембрандта и писал портреты и очень «рембрандтовские» библейские сцены на фоне замков, городов, сельских пейзажей в духе единства персонажей и общей атмосферы картины. Затем он отдалился от учителя, потому что его собственная натура была менее драматичной и ему предстояло исполнять свои обязанности придворного живописца Готторпской династии в Шлезвиг-Гольштейне. Он расписал стену Большой Галереи для ратуши и снова уехал в Германию.
От чего же отказались бургомистры? От картины, изобилующей материалом? Нет. Она висела в галерее слишком высоко, чтобы шокировать. Наверное, они не потерпели исторической правды в подаче Рембрандта: варварской клятвы на оружии, подчеркнутого отсутствия одного глаза у короля. Не могли они допустить и вымышленных одежд. Ибо хотя сопротивление батавов римским захватчикам превратилось в античный образец восстания против испанцев, бургомистрам не понравилось, что эти костюмы напоминали разношерстные одеяния гёзов. Они предпочитали итальянскую условность, сцену без сюрпризов, узнаваемое изображение, которое могло бы послужить и другим темам, другим празднованиям принесения клятвы.
Действительно, ведь вся эта история была систематизирована, записана, выгравирована в специальных трактатах, так почему же не использовать международный язык, позволяющий всем и каждому правильно понять установку картины? Будь то в Италии, Фландрии, Франции или Испании – повсюду встретятся те же доспехи, то же оружие, те же тоги, те же деревья, те же постройки, те же развалины, те же античные стелы. Так ради общепринятой, общемировой известности избавляются от истории какой-либо отдельной страны. Так гасят костры, на которых сжигали, стирают раны, которые болели, придают верные исторические пропорции воодушевлявшей некогда надежде.
Рембрандта отвергли, потому что он не принял этот международный язык, ибо полагал, что для изображения рождения народа в боях он обязан выделить национальные черты, заставить заговорщиков говорить на староголландском, а не на латыни.
Бургомистры вложили свой патриотизм в амстердамскую биржу. В области искусства они полагались на интернациональный вкус. Поведение современных политических деятелей позволяет нам понять их. Опасение прослыть провинциалами в проявлении официального вкуса не мешало им украшать собственные жилища самыми что ни на есть голландскими картинами: сельскими, морскими, городскими сценками, пейзажами с воспоминаниями о первородном болоте, столами, заставленными медью, оловом, стеклом, являющими взору отечественную селедку и зеландские устрицы и украшенными цветами, которые вырастили умелые местные садовники. Веками они будут хранить веру в эти доморощенные ценности и отвергать попытки своих живописцев создавать что-то новое в области аллегорий и исторических преданий. Поэтому «Синдики суконного цеха» оставались в Голландии, тогда как «Клятва батавов» исчезла и дошла до нас изувеченной.
Кто обрезал картину? Сам Рембрандт? Документальных свидетельств обо всей этой истории практически нет. Если частная организация, как, например, цех суконщиков, была вольна в своих решениях, городская администрация не могла открыто вести дела с разорившимся художником, которого собственная гильдия подвергла остракизму. Вот почему Амстердам, возможно, упустил свой шанс в области культуры. Но можно ли требовать от членов городской управы, прекрасно справляющихся со своими прямыми обязанностями, проявления выдающихся способностей в области понимания искусства, можно ли требовать, чтобы они приняли произведение, которое, возможно, стало бы символом страны?
Что касается Рембрандта, то его провал в глазах официальных властей вновь напомнил ему о его социальной неполноценности и, возможно, был причиной того спокойствия, к которому он себя принудил в картине «Синдики цеха суконщиков».
Хендрикье больна
Путь Рембрандта лежал к одиночеству. Как объяснить, что вокруг него, уже более двадцати лет подряд, судьба поражала более молодых? Умершие дети, затем Саския, и вот теперь Хендрикье. Тридцативосьмилетняя Хендрикье, больная и изможденная, пожелавшая привести в порядок свои дела. В воскресенье 7 августа 1661 года, в полдень, она явилась к мэтру Листингу, чтобы продиктовать свое завещание. Ее сопровождали два свидетеля. Нотариус записал, что «Хендрикье Стоффельс, проживающая на Розенграхт, подле нового лабиринта, недужная телесно, но властная в своих поступках, в твердой памяти и свободно изъясняясь, пришла в его контору, чтобы заверить свою последнюю волю». Речь шла не о том, чтобы юридически закрепить и придать силу ее родству с дочерью. Нет. Так же как Саския и даже как Гертье, пожелавшая во что бы то ни стало завещать свои 100 флоринов Титусу, она была верна Рембрандту, полностью предана этому человеку, такому сильному, но так нуждавшемуся в помощи. Их дочь Корнелия станет ее единственной наследницей. В случае смерти дочери ее имущество перейдет к ее сводному брату Титусу, Рембрандт же останется опекуном Корнелии, пользуясь узуфруктом от ее наследства. Общество по продаже произведений Рембрандта, основанное Хендрикье вместе с Титусом в присутствии того же самого нотариуса, должно, согласно ее воле, продолжать свою деятельность и после ее кончины.
В этом завещании звучит лишь воля защитить не совсем законную, но такую дружную семью. Титус составил похожее завещание. Они сомкнули ряды. Они сделали так, чтобы будущее стало светлым. В новом жилище начнется новая жизнь.
Перемена квартала порой имеет свои преимущества: в официальном документе по поводу одного мелкого происшествия Хендрикье представлена супругой Рембрандта. Неприязнь церкви, не дававшая ей покоя в доме на Синт-Антонисбреестраат, не преследовала ее на другом конце города. И потом коллекционеры, хоть и не в таком числе, как двадцать лет назад, продолжали делать заказы на портреты. Правда, в основном это были пожилые люди, которым в молодости расхваливали Рембрандта. Якоб Трип – старик, его супруга Маргарета носит на шее огромное трубчатое жабо, бывшее в моде в 30-е годы XVII века. Рембрандт напишет их практически так, как сделал бы это во времена своей популярности в качестве портретиста. Он не пародирует сам себя, хоть и пишет широкими мазками, но клиенты пожелали иметь картины в манере эпохи их юности. Он так и сделал.
Из Дордрехта в Амстердам к Рембрандту приехал ученик – шестнадцатилетний Арт де Гельдер, присланный Самюэлем ван Хоогстратеном. Один из самых блестящих учеников подумал, что именно Рембрандт необходим для молодого художника – это не могло не порадовать старого учителя. Но мода так быстро изменилась, а направление его творчества стало столь специфичным, что он мог лишь задаться вопросом, к какому именно художнику Хоогстратен направил Арта де Гельдера. К автору «Ночного дозора» или к тому, чью «Клятву батавов» только что отвергли? Весьма скоро он поймет, что Арт уважает его именно за то, что он пишет теперь.
Он продолжал переписку с итальянским коллекционером доном Антонио Руффо, все еще ожидавшим на Сицилии его «Александра» и «Гомера». Как мы видели, на их пути хватало помех и препятствий, но дело продвигалось. В Амстердаме ему заказали еще и «Юнону». Жизнь продолжается. Он пишет себя в образе святого Павла с мечом и Писанием. Давно минуло то время, когда он изображал себя Самсоном.
Он старался запечатлеть себя в серии картин об апостолах и евангелистах: святой Иаков, святой Мартин, святой Симон, святой Варфоломей подле воскресшего Христа. Это не заказная работа, картины не совпадают по размеру, к тому же кто захочет повесить у себя в доме портрет читающего старика? Все это папистская рухлядь. В этой серии портретов святых на личность персонажа указывает минимальное количество атрибутов, так что святой Варфоломей – мученик, с которого живьем содрали кожу, – отличается от других лишь тем, что держит в руке обычный нож, из-за чего одно время его принимали за «Мясника» работы Рембрандта.
На самом деле художник не стремился в этих картинах дать образы, которые способствовали бы молитвенному состоянию паствы. Он смотрел на людей и спрашивал себя, образы каких святых они могли воплотить в веках. В течение своей жизни он изучал людей, желая понять, какая священная судьба могла быть им уготована. То, что он написал себя в образе святого Павла, то есть человека действия и мыслителя, будь то даже в насмешку, как когда он изобразил себя Самсоном, доказывает, что он ощущал себя актером, примеряющим разные роли. Его творческая сила позволяла ему задумать и написать картину очень быстро – в несколько дней, переработать ее, переделать, пока он наконец не будет ею доволен, но случалось ли такое когда-нибудь? По крайней мере, пока ему это интересно. В 1661 году помимо грандиозной «Клятвы батавов» он написал около двадцати произведений. Так он был силен. Он ни в чем не утратил этой своей мощи, хотя и изобразил себя в образе святого Павла с седеющими волосами, выбивающимися из-под белой повязки вроде тюрбана, с морщинистым лицом, с огромной усталостью во всех чертах, со слабой улыбкой, с глазами, обнажающими суть всего, на что они смотрят, как у много повидавшего, много познавшего человека, знающего цену жизни и смерти и слышащего их прихотливую и случайную поступь. Эта роль воплощает ясность ума.
Его присутствие в галерее святых нельзя расценивать как знак приверженности к католицизму. Хотя в Нидерландах официально исповедовали религиозную терпимость, и такие выдающиеся деятели, как Вондель, заявили, что отказываются от протестантизма, Рембрандт никогда не давал понять, что изменил вероисповедание, но, вероятно, он становился все более верующим и все менее преданным своей церкви. Он посещал храмы лишь на крестины и отпевания. Его вера всегда была его личным делом, и поскольку живопись выражала это напрямую, его искусство всегда оставалось религиозным в той мере, в какой религия оставляла его один на один с Богом.
22 августа 1662 года. Он снова пришел к нотариусу Листингу, чтобы уладить свои дела с Лодевейком ван Людиком. Их обоих уже давно связывала купля-продажа. Рембрандт в лавке ван Людика не мог устоять перед некоторыми картинами, и ван Людику нравились работы его клиента. В 1660 году Рембрандт купил у него три картины Питера Ластмана и Яна Пинаса – двух художников, которые нравились ему в начале его карьеры. Он помнил об этом.
Сумасбродство. У него не было ни гроша. Правда и то, что, не заплатив торговцу, он и не забрал у него картины. Но ван Людик не хотел соблюдать договор о продаже, запрещавший ему вновь пустить в оборот эти три произведения. В тот же день у нотариуса рассматривалась еще одна весьма запутанная история с эстампами, которые Рембрандт тоже купил и должен был возместить долг двумя картинами, уступленными торговцу. Было еще старое долговое обязательство, выданное Яну Сиксу. Это уладится, когда Рембрандт получит деньги за свою «Клятву батавов» для городской ратуши: он отдаст четверть гонорара и еще то, что заработает в следующем году (все, кажется, забыли, что Рембрандт больше ничего не зарабатывает и находится под надзором Общества по продаже его произведений). Кроме того, чтобы расплатиться с торговцем, Рембрандт напишет его портрет.
Все это запутанно до крайности. Но по крайней мере ван Людик интересуется его живописью и все еще убежден в ценности его искусства. Рембрандт должен ему картину, но не выносит ее из мастерской, не считая законченной. Несмотря на разорение, видно, что ничего не изменилось. Рембрандт вполне готов вновь приняться за торговлю, куплю-продажу, заключение сделок, как раньше, когда у него были деньги и он без труда мог найти кредит. Ему нравится какое-нибудь произведение? Он пообещает все что угодно, чтобы его заполучить. Окруженный поклонниками, чарующий, он приходит, дает, забирает. Престиж позволяет ему вести себя так свободно. Он еще не привык к мысли о том, что своей живописью больше не может обеспечить себе свободу. Некоторые из его картин проданы за очень большие деньги. Почему же ему не позволить себе главное удовольствие в жизни, то есть возможность приобретать произведения искусства? Он не может жить, не владея картинами, эстампами. Он лишился своей коллекции? Значит, надо собрать другую, тем более что однажды она станет раритетом и будет стоить больших денег. Он великолепен, сердечен, воодушевлен. Никто не может ему противиться. Из каждой сделки он выходит изрядно потрепанным, но никакой удар не может его сразить. Что может сделать Хендрикье, чтобы укротить его? А Титус? Контракт с Обществом по продаже был хитроумной уловкой юриста, и Рембрандт подписал его, как подписывал все подряд, лишь бы ему не мешали работать. Сын не властен над отцом. Он не может ему ничего запретить, и никто не в силах повлиять на характер этого человека. Он создает картины. Вмешавшись, можно нарушить этот процесс, погубить творческую силу, остающуюся для всех загадкой. Кто отважился бы причинить боль лучезарному случайному спутнику, который слушает и слышит лишь то, что касается искусства – его искусства, а затем возвращается в комнату, где дает жизнь живописи, какой еще никто не видел?
Как осмелиться ввести обыденность в эту тайну? Только Рембрандт может это сделать. Присутствующие встречают удивлением все, что появляется на мольберте. На первый взгляд, жизнь смехотворна и все чаще горька. Но она питает творчество. Как и сама посредственность. Творчество потребляет все виды энергии, которые ему доступны. Можно предположить, что это преображение происходит в ущерб жизни. Саския умерла. Титус не отличается крепким здоровьем, Хендрикье больна. Они окружают его, восхищенные, без единого упрека. Они могут лишь помогать ему, облегчить его повседневную жизнь. Рембрандт не приносил их в жертву намеренно. Но творчество их поглотило.
27 октября 1662 года. Рембрандт отправляется в Олдекерк, где более двадцати лет назад, 19 июня 1642 года, была погребена Саския. В церковно-приходской книге записано, что он зашел к нотариусу мэтру ван Веену и продал место на кладбище, которое купил для нее. Записи точны: в них содержатся имена могильщиков 1642 и 1662 года, а также сказано, что место Саскии будет свободно 1 ноября.
Многие пытались дать объяснение продаже этой могилы. Одни винили во всем бедность, другие углядели в этом чудовищное равнодушие, третьи посчитали нормальным истечение срока аренды места на кладбище, продлевать которую в перенаселенном городе более не было возможности, что оправдывало покупку участка в церкви поближе: Вестеркерк. Скорее всего, дело в отстраненности. Время погружает могилы в безмолвие, двадцать лет отдаляют от ритуалов, обнаруживают тщету публичного благоговения. Рембрандт знает, что такое труп. Он рисовал безымянные скелеты. Саския живет в его душе. Унижен ли он продажей погребения? Возможно, нет. Он не занимает высокого положения в городе. Все – в его картинах. Помимо них ничего нет. А в его работах Саския жива: она надевает серьги, наряжается Минервой, Флорой. На его рисунках она еще ближе, со дня их помолвки до последних часов болезни – с осунувшимся лицом, лежащая в постели в ожидании последней тишины.
Есть ли свой смысл в событиях чьей-либо жизни? Можно ли различить в них прямую связь, как в развитии чьего-либо творчества? Наверное, если наделять случай волей – значит делать ему слишком много чести, но что, если имя этому случаю – Бог? И все же в те годы, которые предстояло прожить Рембрандту, можно было подумать, что чья-то воля упорно резала по живому круг близких ему людей, все более тесным кольцом сплачивавшихся вокруг него, чтобы его защитить, – воля эта вела его к окончательному одиночеству. Вокруг одна за другой обрывались жизни. Была ли то воля Бога или случая? Бог или случай пожелали узнать, какую боль может выдержать художник, какое бремя испытаний вынесет он, пока наконец не откажется от живописи? Кто так вознегодовал на него в высших сферах, где царят эти силы? Возможно, это было всего лишь случайное, роковое стечение обстоятельств.
Когда началось обособление? Наверное, со смерти Саскии – первый знак его удаления от общества. Затем наступил период покоя, а потом движение вновь пошло по нарастающей.
Хендрикье больна, но художник не забыт амстердамскими коллекционерами. Суконщики заказали свой портрет в 1662 году. В 1663-м Фредерик Рихель, амстердамский торговец и городской нотабль, заказал ему свой конный портрет. Главное заключалось не в самом портрете, а в том, чтобы картина напоминала о его присутствии в свите Генриетты Стюарт, принцессы Оранской, совершившей в 1660 году торжественный въезд в Амстердам. Бургомистры устроили на Площади Дам парад экипажей. Кареты проезжали строем. Принцесса, сестра английского короля, сопровождала своего сына Вильгельма, которому не исполнилось еще и десяти лет. По воле политики юный Вильгельм, взращенный Великим Пенсионарием Яном де Виттом и воспитанный в духе уважения к Республике, в двадцать два года, позволив умертвить Яна де Витта и его брата, станет Божиим посланником, который остановит армии Людовика XIV, открыв плотины и затопив страну. В 1660 году кортеж, провозивший дитя Нассау и Стюарт сквозь праздничную толпу, олицетворял редкий момент мирного сосуществования Соединенных провинций и Англии. Можно поспорить, что Рембрандта не было в толпе и он не кричал вместе с нею «виват!». Это было не в его привычках. Он наверняка не присутствовал при событии, которое Фредерик Рихель попросил отразить в картине и по поводу которого Вондель – снова он! – сочинил стихи.