Поэты Ирана
Иранская поэзия изнутри
Первая всеиранская выставка современного искусства была проведена в 1958 г. Четыре картины Сепехри, наряду с работами других иранских живописцев, были отобраны для показа в Венеции. Спустя два года он снова выставляется на Тегеранской Биеннале, где получает гран-при. При поддержке мецената Хомаюна Санатизаде Сохраб отправляется в Японию, где изучает основы ксилографии. Дерево не станет любимым материалом Сохраба, но годы, проведённые на Дальнем Востоке, в лоне буддизма и дзен-буддизма, будут для него бесценными.
Сохраб становится адептом дао и учения о мистическом созерцании и просветлении. В его стихах и картинах распознаются приёмы хайку. По пути из Японии домой Сепехри задерживается в Индии, а вернувшись, устраивает сольную выставку в галерее Аббаси и издаёт сборник стихов «Руины солнца» (1961). Он как-то раз скажет: «На Дальнем Востоке художнику в ухо твердят: десять лет изучай и зарисовывай бамбук, до тех пор, пока сам не превратишься в бамбуковый стебель. Когда же преуспеешь в изображении желаемого, тотчас забудь, что берёшь природу за образец.» Это правило Сохраб неукоснительно соблюдал в своём творчестве. И всю жизнь искал уединения, для того, чтобы предаться размышлениям о природе и собственном внутреннем состоянии, будь то в предместьях Кашана или где-то ещё. Отсюда его знаменитое «Мы ничто, мы взгляд».
60-е годы – пора расцвета Сепехри и как художника, и как поэта. Он ездит по миру с выставками, пишет лучшие свои картины – в них ощутимы перемены. Из кашанской пустыни вдруг произрастают зелёные леса. В его полотнах теперь преобладают узоры древесной коры.
В 1979 г., когда в Иране всё кипит, Сохраб узнает от врачей, что в его крови гнездится болезнь. Вскоре она его унесёт.
Есть в Ше’ре ноу поэты, которые состоялись и без Нимы. Цветы-самосейки.
Бижан Джалали (1927–2000) не был знаком со стихами Юшиджа до своего отъезда на учёбу во Францию в возрасте девятнадцати лет. И поворотным этапом в жизни, как и Носрат Рахмани, называл прочтение «Слепой совы» Садега Хедаята – своего родного дяди. За пять с половиной лет учёбы во Франции от любви к Бодлеру, Валери, Элюару, он становится поэтом. На похоронах последнего Джалали даже присутствовал и часто вспоминал потом, как, повторяя за толпой скорбящих, выдернул из корзины холодную розу и бросил на гроб.
Первая книга Бижана «Дни» была напечатана в 1962 г. в Тегеране. В стихах его нет смысловой и словесной витиеватости, вычурности, они берут тебя, как ребёнок, за руку и ведут в бездны. Язык Бижана не подвергается никакой шлифовке, он говорит либо о себе, либо с собой, либо молится. Он схож с Сепехри в том, что хочет постичь тайны природы и видит совершенство божественного творения в каждой мелочи, он любит землю, её запах, мир для него будто сон, от которого он боится очнуться. Прекрасный, если бы не разъедающее душу одиночество, сон.
Поэт не привязан ко времени и ни одной отсылки на действительность, в которой жил, не даёт. Стихи Бижана можно назвать путевыми заметками (и путь этот – к Богу), они не порождение модернизма, их истоки следует искать в «Монаджатнаме» – «Книге уединённых молитв» Ансари (XI в.). Современна лишь форма стихов Джалали, его предельная простота. У него как будто одна струна, но из неё он умеет извлекать пронзительные звуки, обращаясь к вопросам, которые в нём живут изначально: Бог, судьба человека, добро и зло и возможно ли быть на земле счастливым.
Джалали так и жил: книги, любимые кошки, мама, о которой он заботился, пока не присоединилась к тем, кого нет. Написал как-то: «боже, я мир твой увидел. // и никогда // это знакомство // ни ты, ни я не забудем».
Продолжательницей заветов Нимы Юшиджа, очень правильно понявшей, что Нима хотел сделать с поэтическим языком, была Форуг Фаррохзад (1934–1967) – главная дива тегеранской артистической богемы тех лет и одна из самых трагических фигур в иранской поэзии.
Хрупкая черноглазая красавица с обворожительной улыбкой и детской невинностью в душе, она в пятнадцать лет вышла замуж за известного писателя Парвиза Шапура вдвое старше неё. То был несчастный брак, который вскоре распался, отняв у неё на всю жизнь возможность видеть сына – боль, с которой она так и не сможет сжиться. Сжигаемая внутренним пламенем, неуспокоенностью, она была всегда одинока: в родительском доме под суровым воспитанием отца-военного, в школе, где вместо того, чтобы поощрять пробуждающийся в ней литературный талант, над ним смеялись. Форуг всю дорогу не хватало тепла. Начала она с банально-сентиментальных стихов о любви, поразительно откровенных и больше напоминающих неконтролируемую лавину чувств, излившуюся на бумагу. Этими бурями она сразу привлекла к себе всеобщее внимание и заставила пунцоветь от смущения не одного литературного критика.
Увлекавшаяся с детства живописью, Фаррохзад принялась изучать историю искусств и отправилась в путешествие по Европе. Важным событием в её судьбе стало знакомство с кинорежиссёром Эбрахимом Голестаном, работа с которым дала ей бесценный опыт.
Она на глазах вырастает из женской лирики и оглядывается по сторонам, впитывая печали простых людей. Тяготы жизни, социальная несправедливость, гнёт времени находят всё большее отражение в её творчестве. Но не как у Ахмада Шамлу, который всё видит будто бы сверху, общо – Форуг живая, земная, голая.
Персидская поэзия прошлого была склонна всё «закутывать», Форуг же – обнажающая. И до неё никто на такую откровенность не осмеливался. Она превращает символического человека в человека из плоти и крови, без украшательств. Вслед за Носратом Рахмани, вводит в стихи исповедь. Она и её жизнь – в каждом её тексте. Порой в этих текстах мелькают картинки из прошлого, обогретого сказками бабушки, доброй, религиозной, простодушной, суеверной старушки, родительский дом, сад с прудом, погоны на плечах отца, обиды, раннее превращение в женщину, к которому она не была готова, о чём её не спросили. Даже когда Форуг говорит о страшном, грязном, осуждает, в ней – жар бьющегося сердца, любовь к человеку, который, возможно, оступился.
Меняется и язык Форуг: поначалу она долго находилась под влиянием поэта-романтика Надера Надерпура и подобно ему писала четверостишиями «чарпарэ»: с рифмованной второй и четвёртой строкой. Постепенно, в поисках самовыражения она обратилась к простому языку и более современной, более свободной форме (отчасти благодаря молодым поэтам иранской «Новой волны» с их обрывочно-газетным сознанием – речь о них пойдёт чуть позже).
Внутренняя эволюция Форуг вошла в историю с её книгами: «Пленница» (1953), «Стена» (1956), «Мятеж» (1958), после которых она успокоится, стихнет, уйдёт в себя, и потом произойдёт «Новое рождение» (1964). Это «Новое рождение», на самом деле, первое и единственное рождение Форуг Фаррохзад как поэта. Всё, что было ею написано до этого сборника, можно забыть – она и сама это часто повторяла.
Невероятна скорость, с которой Форуг жила, росла, не останавливаясь, не задерживаясь. Всё выучивала, всех выслушивала, а потом шла своей дорогой. Незадолго до страшной автокатастрофы, в которой Форуг погибнет, она закончит поэму-предчувствие «Уверуем в начало холодов». Это лоскутное произведение начинается со слов: «и это я. // женщина, которая стоит одна // на пороге холодов…» – и вот в этом начальном «и» будто вся история, вся боль иранской женщины, которая замалчивалась целую вечность.
Она снимет документальный фильм «Дом чёрный» (1962) о буднях обитателей лепрозория, высоко оценённый Бернардо Бертолуччи и завоевавший награду на кинофестивале в Оберхаузене. И усыновит мальчика, в этом лепрозории жившего с прокажёнными родителями, и обогреет его, окрылит, обучит языкам, литературе. Он теперь известный переводчик.
Жан Кокто говорил, мол, не плачьте, поэт только делает вид, что умер. Но на похоронах Форуг будут плакать люди, цветы, деревья, камни – всё будет плакать. Слишком уж правдоподобно она будет лежать там под расшитым покрывалом, белая-белая.
Если провести условное разделение поэтов после Нимы на две основные группы, в первую, мейнстримовую и возымевшую немыслимое число продолжателей, войдут Ахмад Шамлу, Мехди Ахаван Салес, Форуг Фаррохзад и поздний Сохраб Сепехри. Во вторую же, представленную Хушангом Ирани и Шамсоддином Тондаркиёй, справедливо будет отнести поэтов «Моудже Ноу» и «Ше’ре Дигяр».
Промежуточную ступень между поэтами «всенародными» и «Моудже Ноу» («Новой волны») занимает Мохаммад Али Сепанлу (1940–2015), в молодости бушевавший на оппозиционном поприще, в частности, против цензуры, но остающийся в душе поэтом глубоко романтическим. Он стал известен как «поэт Тегерана». Никто не смог превзойти его в умении воспеть этот город.
Вообще, Тегеран, в отличие от, например, Шираза и Бухары, которые классическая персидская поэзия увековечила, мало присутствовал в иранской литературе, и предшественники Сепанлу отзывались о Тегеране, скорее, уничижительно или с презрением (как Ирадж Мирза). Сепанлу же восхищался городом, в котором родился и провёл всю жизнь. Нежно храня в памяти старые названия всех переименованных улочек, кинотеатров, ресторанов, он написал свои знаменитые «Ливни» (1967), «Пешеходы» (1968), «Скрытого Синдбада» (1973), «Ханум Время» (1987), «Улицы, пустыни» (1992), «Бирюзу в пыли» (1998), «Осень на шоссе» (2000), «Изгнанника на Родине» (2002), «Лодочную прогулку по Тегерану» (2011) и многое другое.
Не обладая мощным поэтическим голосом, не экспериментируя ни с языком, ни с синтаксисом, в своих поэтических заметках он предельно точно описал блуждания человека в мегаполисе, растерянность современного горожанина, ищущего своё место в истории.
Без Сепанлу, завсегдатая литературных кафе, души компании, знатока анекдотов и блистательного рассказчика, умевшего рассмешить любого (например, историями о своём отце, учившем его в детстве одновременно читать Коран без ошибок и рисовать голую Венеру), невозможно представить тегеранскую интеллектуальную жизнь 60–70-х. За литературные достижения (поэт, помимо прочего, переводил Грэма Грина, Альбера Камю, Жан-Поля Сартра, Гийома Аполлинера) он был удостоен Ордена почётного легиона Франции и Премии имени Макса Джейкоба.
Движение «Моудже ноу» («Новая волна»), названное так поэтом и критиком Эсмаилем Нуриалой (1943), возникает в иранской поэзии в 60-е годы.
Иранская «Новая волна» объединила молодых людей двадцати-двадцати пяти лет, которые в бегстве от существующей нормы искали пути создания нового языка поэзии: Ахмад Реза Ахмади, Мохаммад Реза Аслани, Шахрам Шахрохташ, Мохаммад Реза Фашахи, Мехрдад Самади, Эсмаиль Нуриала, Хосейн Расаэль и несколько других. Мировоззрение их было вымешено на живописи, современной европейской поэзии и осознанном стремлении отпугнуть от себя рядового читателя (того, которому мил соцреазлизм Шамлу, политические причитания и памфлеты, а также книги, штампуемые в Тегеране советским издательством «Прогресс»). Поэты «Моудже Ноу» рассуждали как художники-авангардисты, задавшиеся целью отпугнуть зрителя, считающего вершиной изобразительного искусства Камаль оль-Молька.
Кроме того, нововолнисты хотели избавиться от постылых образов, бесконечно повторяющихся в стихах их предшественников: во второй половине 50-х годов, в условиях усилившейся цензуры иранские поэты были вынуждены избрать для своих политически окрашенных текстов язык символов, который сразу приелся и потому обнулял эффект любого поэтического высказывания (ночь как символ гнёта и удушья; утро или солнце как свобода, надежда, победа и справедливость; зима как отражение общественно-политических реалий – лучше не продолжать).
В 1963 г. Ахмад Реза Ахмади издаёт тиражом в 500 экземпляров свой сборник стихов «Набросок», три года спустя Мохаммад Реза Аслани – книгу «Скамеечные ночи – дни ветра». Впоследствии оба сборника станут знаковыми для иранских авангардистов.
В апреле 1966 г. Эсмаиль Нуриала под эгидой издательского проекта «Торфе» напечатал первый номер ежемесячника «Джозве-е ше’р» («Поэтический альманах»). Издание, не просуществовавшее больше года, поддерживало молодёжь, пропадавшую в тени поэтов-исполинов типа Шамлу: Ахмада Резу Ахмади, Мохаммада Резу Аслани, Бижана Элахи, Бахрама Ардебили, Махмуда Шоджа’и, Хутана Неджата, Хамида Эрфана, Мансура Оуджи, Гафара Хосейни и других.
Поэты «Моудже ноу» активно использовали опыт французов-дадаистов: групповое творчество, стихотворения, написанные по цепочке, методом случайного генерирования слов/предложений, как в коллажах Ханса Арпа (например, друзья раскладывали перед собой клочки газет и выстраивали из их содержимого образный каркас текста, или же задавали друг другу условия, расставляли вокруг ограниченное число предметов, из которых должны были извлечь «сокровище»). Отсюда парадоксальные сочетания слов, рождающие в сознании непредсказуемые смыслы, как игра сюрреалистов в «изысканный труп», или опыты Тцары, или бретонова «Поэма фрагментов, вырезанных из газет». Результаты своих практик, несмотря на их абсурдность, нововолнисты планировали регулярно публиковать в «Джозве-е ше’р». Вот один из текстов: «я чёрный // я белый, жёлтый // я войну цветов вижу // мелодии-узницы алкогольного воздуха // земля, что горела // я на тебя уставился // твои глаза утонули в зелени // стола и чашек // я принял решение // тюльпаны настенные // меня с собой унесут в верхние комнаты // но потолок в кафе низок». Или: «цветок подоконный высох // во мне есть всё // лампа плюётся светом // мой голос на галдящей площади блуждает // раскрой свои пальцы // и пусти летать мой голос // теперь стена // рыдает о своих руках железных».
Своими экспериментами поэты хотели расширить возможности персидского языка, освободить слова от бремени надоевших ассоциаций и стереотипов.
В 1968–1969 гг. также выходят в свет три номера литературного журнала «Роузан» («Просвет»), с текстами Элахи, Ардебили, Шоджа’и, Эслампура и других.
Течение «Моудже ноу», несмотря на негативное к нему отношение целого ряда критиков (Реза Барахани, со свойственным ему беспощадным остроумием, вовсе называл стихи нововолнистов «выкидышем»), было привлекательно своей свежестью и доступностью.
Литературные судьбы тех молодых экспериментаторов сложились по-разному. Стихи Ахмада Резы Ахмади (1940) по сей день напоминают его же «Набросок» и ни в чём не продвинулись. Поэзия Ахмади, скорее, проза, и своему по-детски наивному сентиментальному взгляду, обыденному языку и отработанным приёмам он никогда не изменяет. Ныне он является одним из самых любимых массовым иранским читателем авторов, число его книг даже не назвать. Пожалуй, наиболее важные из них – «Ежедневные прозы» (1980) и «До моря осталась тысяча ступеней» (1986).
Другая ключевая фигура иранской «Новой волны» – Мохаммад Реза Аслани (1943), который, впрочем, всегда отказывался принадлежать к какой бы то ни было группе, – ныне выдающийся мыслитель, поэт, кинорежиссёр, сценарист, теоретик литературы и кино. Близкие называют его Шивой, у которого для каждого искусства по руке. Сам Аслани смеётся: «В нашей стране художнику, чтобы выжить, приходится быть Шивой: отрубят тебе одну руку, вторую – а ты задействуешь оставшиеся».
Он родился в Реште. В подростковом возрасте впечатлённый строкой одной из касыд поэта-исмаилита XI в. Насира Хосрова: «Улыбка – порождение неразумности. Как улыбнуться мне, когда мудрость меня схватила за ворот мёртвою хваткою?», – до самого окончания института изящных искусств ни разу не улыбнулся.
Ещё будучи студентом, в своём интервью Эсмаилю Нуриале (в шестом выпуске «Джозвее ше’р» (1966), посвящённом Аслани и его первому сборнику стихов «Скамеечные ночи – дни ветра») он говорил о важности отступления от описательности образа, свойственной персидской поэзии и перехода к «пластичности», основанной на восприятии «врождённых картинок», которыми обладает слово.
Аслани называют продолжателем линии Элиота и имажистов на иранской почве. «Почему многие религии запрещают изображения? – говорит поэт. – Изображения можно по-разному толковать. В то время, как прямое высказывание категорично, окончательно, это вердикт, не подлежащий обсуждению. От этого мы и бежали, вместо «приговора» мы создавали изображение, которое читатель мог как ему угодно истолковывать, и читатель «активировался», включался в процесс раскрытия смыслов. Поэзия возникает в соприкосновении слова поэта с читателем».
Поэзия Аслани перетекает в его кинокартины и наоборот. Его сценарий «Сад камней» (1976), написанный для Парвиза Кимьяви, его собственные фильмы: «Бадбаде» (1970), «С вашего позволения» (1971), «Так сказывают» (1973), «Ветер играет в шахматы» (1976), «Зелёное пламя» (2007) – шедевры иранского арт-хауса. А без его документальных картин «Чаша Хасанлу» (1967), «Абурейхан Бируни» (1971), «Маш Эсмаиль» (1975), «Чиг» (1997), «Ребёнок и эксплуатация» (1981), «Воспоминания семидесятипятилетнего» (2006), «Руки Эгбатан» (2010), «Концептуальный Тегеран» (2011), «Море ревёт» (2012) и многих других – в Иране бы не существовало художественной документалистики. Сложно найти человека, настолько глубоко знающего свою культуру и скрытые в ней творческие потенциалы. Аслани обо всём говорит интересно. О живописи, об архитектуре. «Традиционно в домах иранцев не было комнат-спален, у нас был так называемый «чар дари» – четырёхоконный зал, «пандж дари» – пятиоконный, да ещё эйван (крытая терраса с видом на внутренний двор). Если в эйване садился учитель, давал детям уроки – эйван превращался в школьный класс. Если в эйване дети играли в лапту – эйван превращался в игровую площадку. Если хозяйка дома расстилала там скатерть – эйван превращался в гостиную, в столовую. Это она решала, какое это будет пространство. Это очень важная особенность персидской архитектуры. Сколько творческой свободы она предполагала! Современные же дома загоняют нас в клети: «спальни», «кухни»…».
В начале 80-х гг. Мохаммад Реза Аслани вместе с женой Судабэ Фазаели основали культовое для интеллектуалов издательство «Ногрэ» («серебро») – прообраз нынешних тегеранских издательств с собственным книжным магазином и галереей искусств. Стараниями «Ногрэ» были напечатаны многотысячными тиражами важнейшие литературные и научные труды: «Завоевание стран» Белазори (IX в.), «История» Ас-Саалиби (X в.), очерки Мохбера ас-Салтане (нач. XX в.), блистательные переводы на фарси «Упанишад», пьес Шекспира и многое другое. Увы, издательству не суждено было просуществовать больше десяти лет – в 1990 г., через несколько месяцев после публикации скандально известного романа Шахрнуш Парсипур «Женщины без мужчин», издать который в те годы осмелился один Аслани, в «Ногрэ» была брошена бомба. Пожар уничтожил книжный магазин и почти всё оборудование. Несколько ранее Аслани поплатился за издание этого романа свободой, впрочем, Парсипур пришлось ещё хлеще: Комитет по поощрению добродетели и удержанию от порока, чьи представители нашли в романе открытую эротику, отправил автора и издателя книги в тюрьму.
Аслани из тех, кто печатается редко. Его изданные сборники стихов можно пересчитать по пальцам одной руки: «Скамеечные ночи – дни ветра» (1966), «Дивергенция двух западов» (1975), «Некролог для запрещённых лет» (1978), «Лиловее себя со стихшими улицами» (2013), «Тысяча вин да ветров в тысячелетиях путаных ночей» (2019). Соприкосновение с его произведениями – уникальное переживание для исследователя. Зрелые произведения поэта представляют собой многослойные интертексты, объявшие всю историю персидской мысли и восходящие к самым ранним истокам духовности – древнеиранской мифологии, митраизму, Авесте, «Шахнаме», фольклору, житиям исламских мистиков, казнённых идеологами ортодоксального Ислама, к Философии озарения Сохраварди и аллегорическим толкованиям Корана.
Его последняя на сегодняшний день поэма – история престарелого мифического богатыря Ростама из «Шахнаме», который дожил до наших дней и при этом не сбежал из Ирана. Давно отойдя ото всех дел, он уединился в Богом забытой деревне со своей женой Тахминэ и дряхлым конём, но всё равно правители не оставляют его в покое, бесконечно вызывая на допросы (как это делал Кей Кавус), и, что гораздо важнее, покоя не даёт ему собственная память. Это трагедия Ирана, плач «жемчужины дари» – персидского языка и его носителя, весь горький исторический и духовный опыт, который вобрала в себя некая общая душа.
Аслани – большой художник, проживающий каждый день с этим чувством причастности ко всему произошедшему и происходящему, чувствующий личную ответственность за все беды, произошедшие с персидской культурой, и тревога его – о том, чтобы не забыть, не омыть ароматами Аравии руки, всё ещё пахнущие кровью.
Разумеется, в современных иранских реалиях он в своей тревоге, в своём опыте познания, на своей глубине, совершенно одинок.
В конце 60-х неожиданно созвучными опытам молодых поэтов «Моудже ноу» оказались стихи только что вернувшейся из Америки Тахере Сафарзаде (1936–2008). Это правда, что потом Тахере уйдёт с головой в веру, станет певицей Исламской революции, первой женщиной-переводчиком Корана на английский и персидский языки, но тогда, в 60-е, она считается украшением богемных тегеранских вечеринок, делает начёс, танцует твист, слушает Битлз.
Сафарзаде родилась в 1936 г. в Сирджане. Закончив Ширазский университет по специальности «Английская литература», уехала сперва в Англию, затем в Штаты. На родину возвратилась дипломированным литературным критиком, а также магистром изящных искусств. Первый её поэтический сборник «Идущая по лунному свету» опубликован в 1962 г., к «Звонам Дельты» (1970) она обретает собственный голос и уже открыто бунтует против колонизаторства, диктатуры, социальной несправедливости и культурного вырождения, чем навлекает на себя массу неприятностей (допросы, запрет на преподавание, травля в газетах и т.д.).
Во второй половине 70-х г. стихи Тахере становятся всё более и более религиозными, в патриотическом порыве она примыкает к шеренгам борющегося против шаха народа. С «Путешествия пятого» (1977) начинается новая глава в творчестве Тахере, сплошь проникнутая исламом. В мусульманской среде она ведёт активную просветительскую деятельность, вместе с писателями-единомышленниками учреждает соответствующие культурные институции, после Революции избирается ректором университета имени Шахида Бехешти и деканом его литературного факультета. В 2006 г. Сафарзаде будет награждена Организацией писателей Азии и Африки как поэт-борец и выдающаяся мусульманская женщина-учёный. Она оставит после себя порядка 14 сборников стихов, один – рассказов, 12 научно-публицистических трудов…
Но с поэтической точки зрения интереснее, всё же, та давняя Тахере. Звенящая.
После выхода в свет номеров «Джозве-е ше’р», опубликовавшиеся в них молодые поэты познакомились друг с другом. Бижан Элахи, Бахрам Ардебили и Махмуд Шоджа’и, объединившись с Фирузом Наджи, Хушангом Чалянги, Хушангом Азадиваром, Парвизом Эслампуром и ещё несколькими поэтами, в 1968 г. издали первый из двух сборников «Ше’ре дигяр» («Другая поэзия»), ознаменовавших отделение «Других» от «Моудже Ноу».
Название движению «Ше’ре дигяр» было дано – по аналогии с Другим кино – Ферейдуном Рахнемой, вдохновителем многих иранских авангардистов. Вообще, покровительствующая тень этого удивительного человека, прожившего короткую жизнь, была здесь заметна едва ли не на каждом робком молодом художнике, поэте, писателе, драматурге – на каждом, кто ищет. Рахнема говорил, что самое главное – начать видеть, пробуждение любой ценой, чем бы оно ни грозило, потому что настоящая опасность – в закрытии глаз, в свыкании с темнотой. Он увлекался историей и оторвать взгляда не мог от руин. Видимо, поэтому и фильм свой первый («Персеполь», 1960) начал с развалин Тахт-э Джамшида, а потом развил его в полнометражную картину «Сияваш в Персеполе» (1965). Он был влюблён в мифы и сказки, в их бескрайность. «стою изумлённый этой земле-кормилице, // что меня растит, тому, как в себя меня тянет. // рот раскрою – простор унесёт меня, // полоса неба меня унесёт и рассеет меня».
Рахнема боготворил многовековую персидскую литературу, чем был обязан своему отцу, дипломату, журналисту, а по совместительству исламоведу, переводчику и толкователю Корана. Незрелых иранских поэтов Ферейдун заставлял штудировать Фирдоуси. В середине 60-х годов Ферейдун создал на государственном телевидении Отдел культурных исследований, запустил знаменитый телепроект «Страна-Иран», там же делал скучнейшую, на вкус большинства зрителей, передачу «Великие», в которой читались в основном прозаические тексты исламских мистиков (свод житий суфиев «Тазкерат оль-Оулия» Аттара (XII в.), «Асрар ат-Тоухид» («Тайны единобожия») Абу Саи’да Абульхейра (XII в.), коранические толкования Сурабади и т.д.), причём в подготовке программ помогал ему молодой Мохаммад Реза Аслани.
Рахнема был основателем Центра производства документального кино, главным редактором журнала «Кино и жизнь», который сам же придумал. Поддерживал восьмимиллиметровые ленты, подначивал начинающих кинематографистов снимать документалистику, отправляться в разные уголки Ирана, изучать культуру и историю, исследовать. Благодаря Ферейдуну, наставнику и продюсеру, увидели свет такие фильмы, как: «Чаша Хасанлу» Аслани, «Юш Нимы» Насиба Насиби, «Заводная кукла» Голи Халь’атбари по мотивам стихотворения Форуг Фаррохзад, «Газели заступник» Парвиза Кимьяви, «Зар» Насера Таквайи, «Эгбаль Азар» Манучехра Асгари Насаба и т.д. Рахнема является одним из зачинателей авторского кино в Иране.
Тянулись к нему и поэты: он уже успел опубликовать в Париже два сборника стихов. И Поль Элюар, прочитавший стихи молодого дарования, написал ему: «Ферейдун Рахнема, что громким голосом поёт песни честные и величавые свои…». Мало кому из учеников Рахнемы, которым он открыл дорогу в будущее, было ведомо, в каком бедственном положении находился их благодетель. Богатая семья никогда не простила Ферейдуну того, что он не выбрал профессию дипломата и не продолжил династийную линию. Жил он практически в сторожке, во дворе роскошного родительского особняка, в котором каждый вечер устраивались пышные приёмы и лилось рекой шампанское. Голодал, отчаянно пытался заработать на свой фильм «Иранов сын ничего не знает о матери» (1973), очень важный фильм, который станет его завещанием.
Он, в раннем детстве увезённый семьёй в Бейрут и с двенадцати лет живший в Париже, выпускник Сорбонны по специальности «Теория кино», возвратился на родину с новыми словами и посланиями. После Переворота 1953 г., повлёкшего за собой общественно-политические перемены со знаком минус и вызвавшего бесконечные стенания иранской интеллигенции, поэты в большинстве своём были ярыми левыми и бесхитростно выражали это в своих стихах. Рахнема же привнёс в иранскую поэзию новые эстетические принципы, показал, что поэзия – не только декорирование языка, или плач угнетённого обществом, или омузыкаленные политические лозунги. Сам Ферейдун не писал на фарси (исключительно на французском, которым владел как родным), но некоторые из своих стихотворений позже самостоятельно перевёл.
К сожалению, практически никто из питавшихся его хлебом и солью, вином и кровью иранских художников/литераторов, впоследствии не упоминал в рассказах о своём творческом пути даже его имени (которое переводится, кстати, как «Указующий путь»). Ферейдун Рахнема – одна из самых недооценённых фигур в иранской культуре ХХ века.
Бижану Элахи (1945–2010) было четырнадцать лет, когда на улице Лалезар, возле выставочного зала Мехрган он стал свидетелем забрасывания комьями земли и раздирания ножом картин иранских художников, относимых тогда к кубистам и модернистам. Так рассказывает ученик и биограф Элахи Дарьюш Киарас.
Пропагандируемый Ассоциацией иранско-советских культурных связей социальный реализм задавил собой литературу, кино, изобразительное искусство. Образованная тегеранская молодёжь, которой надоела агрессивная действительность, была полна пессимизма по отношению к будущему своему и своей страны и для того, чтобы спастись с этой Бесплодной земли, обращалась к проблемам посущественнее тех, что реализм видит. Доходящая до абсурда ненависть традиционалистов-певцов реализма наподобие Хушанга Пеймани, в своей книге «Опровержение идей школы кубизма» (1955) объявившего, что «кубист – тот же коммунист; живопись есть простое повествование действительности и реалистичное восприятие вещей, и ничем иным быть не может и быть не должна», только разжигала интерес юного творческого поколения к Пикассо и его последователям. К тому же, в Париже тогда жил Садег Хедаят, и несколько других их соотечественников учились там в Национальной школе изящных искусств.
Тегеранец Элахи, который в то время был с иголочки одетым учеником престижного лицея Альборз, был влюблён в современную живопись, особенно – в образ жизни художников. Ещё в детстве он при поддержке матери, поклонницы искусства, обзавёлся мольбертом, красками и начал рисовать. Позже частенько наведывался в галереи и на собрания художественных сообществ. В последний год обучения в средней школе, на выпускном экзамене подросток совершил своеобразную забастовку и сдал комиссии пустой лист.
Родители Бижана, как было принято во всех других зажиточных семьях Тегерана того времени, желали видеть своего единственного сына в будущем врачом или инженером. После такого удара, они едва не отреклись от него, лишив его даже карманных денег, в надежде на то, что юноша не стерпит существования, полного лишений, и вернётся наконец на студенческую скамью. Но Элахи был вынужден их разочаровать. Он родился с изощрённой душой, сообразно которой принимал решения. Так началась жизнь Бижана-самоучки, художника, книгочея, поэта.
По совету своего преподавателя живописи Джавада Хамиди, Бижан отправляет четыре картины на конкурсный отбор IV Тегеранского биеннале, и три из них кураторы охотно принимают. Фото этих работ помещаются на страницы международного каталога, и вот, казалось бы, слава рядом, совсем скоро перед молодым человеком распахнутся двери лучших художественных школ Европы. Однако что-то заставляет Элахи уничтожить незадолго до выставки все свои полотна и бросить живопись навсегда (забегая вперёд: живопись его бросать и не подумала и всюду в его стихах присутствует).
Бижан сосредотачивается на самообразовании и неустанно читает. Ничем не гасимый интерес к западному искусству и литературе заставляет его освоить самостоятельно французский и английский языки, а заворожённость преданиями об исламских мистиках – арабский. Знакомство с Ферейдуном Рахнемой, сразу предложившим харизматичному Бижану главную роль в своём втором фильме (Бижан наотрез отказывается), приводит к первой для него литературной публикации. По рекомендации Рахнемы, Элахи в восемнадцать лет печатает во втором номере поэтического альманаха «Торфе» своё стихотворение «Снег», заставившее неистощимых изобретателей-нововолнистов засомневаться в необходимости эпатажа.