Рене Жирар
Ложь романтизма и правда романа

Полная версия

В религиозно-антропологическом или религиозно-апологетическом дискурсе позднего Рене Жирара (начиная с книги «Вещи, сокрытые от создания мира», 1978) возникла и особая форма изложения, которой еще не было в работах Жирара-критика: это катехитический диалог, где учитель разъясняет свою доктрину одному или нескольким почтительным ученикам. Поставив первоначально перед литературой задачу познать истину человеческой жизни, он в дальнейшем осознанно взял эту миссию на себя.

Повествование и наставление – обе эти формы дискурса нелегко вписываются в методологическую систему современной науки; наука может использовать их лишь в ограниченных пределах и с самокритичной оглядкой – например, в нарративной историографии, рассказывающей некую «историю», но все время озабоченной сбором доказательств и проверкой альтернативных версий. Напротив того, Рене Жирар доверился этим способам мышления и изложения, что и составило ему двусмысленную репутацию в научном мире: все признают интеллектуальный блеск и проницательность его интерпретаций, но в эпистемологическом плане его часто помещают где-то между «писателем» и «вождем секты». Эту репутацию лишь еще более осложнило его избрание в 2005 году в члены Французской академии: в глазах многих ученых это консервативное учреждение, оторванное от живой университетской науки, способно было лишь скомпрометировать попавшего в него американского профессора.

Как бы там ни было, исходной позицией, откуда Рене Жирар начал свой путь к объяснению «жизни» – антропологии, религии и истории, – была не наука, а художественная литература. В отличие от науки, она-то как раз охотно приемлет форму рассказа и постоянно структурирует факты через его посредство. В этом смысле творчество Жирара представляет собой превосходный образец литературно-эссеистической традиции, столь сильной в его родной стране, и его «Ложь романтизма и правда романа» хорошо показывает сильные и слабые стороны этой традиции. У Жирара-критика литература, пытаясь объяснить себя своими собственными средствами, вырабатывает амбициозную нарративную модель, доказавшую во многих отношениях свою эффективность и способную оплодотворить собственно научную теорию – разумеется, при условии проверки и уточнения. Бездумно следовать, подражать Жирару было бы неосмотрительным актом мимесиса, разоблачению которого он посвятил столько ярких страниц. Корректно истолковать его наследие, перевести его с «литературного» на более строгий научный язык – одна из задач интеллектуальной истории современности.

Моим родителям

У человека есть либо Бог, либо идол.

Макс Шелер

Глава I
«Треугольное» желание

…да будет тебе известно, Санчо, что славный Амадис Галльский был одним из лучших рыцарей в мире. Нет, я не так выразился: не одним из, а единственным, первым, непревзойденным, возвышавшимся над всеми, кто только жил в ту пору на свете. […] Скажу еще, что художник, жаждущий славы, старается подражать творениям единственных в своем роде художников, и правило это распространяется на все почтенные занятия и ремесла, украшению государства способствующие, и оттого всякий, кто желает прослыть благоразумным и стойким, должен подражать и подражает Одиссею, в лице которого Гомер, описав претерпенные им бедствия, явил нам воплощение стойкости и благоразумия, подобно как Вергилий в лице Энея изобразил добродетели почтительного сына и предусмотрительность храброго и многоопытного военачальника, при этом оба изображали и описывали своих героев не такими, каковы они были, а такими, каковыми они должны были бы быть, и тем самым указали грядущим поколениям на их доблести как на достойный подражания пример. Так же точно и Амадис был путеводною звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей, и мы все, сражающиеся под стягом любви и рыцарства, должны ему подражать. Следственно, друг Санчо, я нахожу, что тот из странствующих рыцарей в наибольшей степени приближается к образцу рыцарского поведения, который больше, чем кто-либо, Амадису Галльскому подражает^[26].

В пользу Амадиса Дон Кихот отрекается от основополагающей привилегии индивида: уже не он сам избирает объекты своим желаниям – за него должен выбирать Амадис. Ученик устремляется к тому, на что ему указует – или будто бы указует, – образец рыцарского поведения. Назовем такой образец медиатором желания. Бытие рыцаря является подражанием Амадису в том же смысле, в каком жизнь христианина есть подражание Иисусу Христу.

В большинстве произведений художественной литературы желание персонажей устроено проще, чем у Дон Кихота. Здесь нет медиатора, а есть лишь субъект и объект. Если «природы» желаемого для объяснения желания недостаточно, обычно обращаются к желающему субъекту. Ему выдумывают «психологию» или же говорят о его «свободе». Однако желание в них всегда спонтанно: его можно изобразить попросту в виде прямой, связывающей субъекта с объектом.

Желание Дон Кихота тоже может быть представлено в виде прямой, но существенно здесь не это. Над этой линией есть медиатор, отбрасывающий свой отблеск одновременно и на субъект, и на объект. Очевидно, что пространственной метафорой для подобного тройственного отношения является треугольник. С каждым новым приключением объект меняется, но треугольник все-таки остается. Таз для бритья или раёк маэсе Педро сменяются воздушными мельницами; Амадис же, напротив, всегда тут как тут.

Дон Кихот в романе Сервантеса является образцовой жертвой треугольного желания, но далеко не единственной. Иной очевидный пример – его оруженосец Санчо Панса. Некоторые желания Санчо не являются следствием подражания; те, например, которые пробуждаются в нем от вида головы сыра или бурдюка с вином. Однако у Санчо есть и другие притязания, помимо охоты набить себе брюхо. Встретившись с Дон Кихотом, он начинает грезить об «острове», губернатором которого станет, и о титуле герцогини для своей дочери. У такого простака, как Санчо, эти желания не могли возникнуть спонтанно. Их внушает ему Дон Кихот.

Хотя на сей раз это внушение происходит в устной, а не в литературной форме, разница здесь несущественна. Эти новые желания образуют новый треугольник, по углам которого располагаются чудесный остров, Дон Кихот и Санчо, где Дон Кихот – медиатор Санчо. Эффекты же треугольника у обоих персонажей одни и те же. Из-за влияния медиатора они утрачивают чувство реальности, а их способность суждения парализуется.

Поскольку в случае Дон Кихота это влияние более глубоко и устойчиво, чем у Санчо, романтически настроенные читатели усмотрели в романе лишь противопоставление идеалиста Дон Кихота и реалиста Санчо. Оно действительно имеет место, но играет второстепенную роль; забывать о сходстве между двумя персонажами из‐за нее не следует. Рыцарская страсть, заимствующая желание у Другого, противостоит желанию от Себя, будто бы присущее большинству из нас. Движение, в котором Дон Кихот и Санчо заимствуют свои желания у Другого, является столь основополагающим и своеобычным, что полностью совпадает с их потребностью быть Собой.

Нам могут сказать, что Амадис – персонаж выдуманный. Без сомнения, но выдумал его вовсе не Дон Кихот: медиатор может быть воображаемым, но медиация реальна. За желаниями героя стоит внушение кого-то третьего – создателя Амадиса, автора романов о рыцарских подвигах. Произведение Сервантеса является пространным размышлением о том пагубном влиянии, какое могут оказывать друг на друга даже самые светлые из умов. Дон Кихот, если абстрагироваться от его рыцарства, рассуждает обо всем весьма здраво. Столь любимые им писатели – тоже не сумасшедшие: едва ли они принимают написанное за чистую монету. Иллюзия рождается из причудливого союза двух ясных сознаний, и рыцарская литература, благодаря печатному станку ставшая еще более популярной, невероятно повышает шанс на ее появление.

* * *

Желаниеот Другого и «оплодотворяющую» функцию литературы мы находим и в романах Флобера. Эмма Бовари желает посредством романтических героинь, чьи образы наполняют ее сознание. Посредственное чтиво, которое она поглощала в отрочестве, уничтожило в ней какую бы то ни было спонтанность. За определением этого боваризма, очевидного почти в любом персонаже Флобера, следует обратиться к Жюлю де Готье^[27]: «И вот эти-то невежество, рыхлость, отсутствие индивидуальной реакции за неимением самовнушения изнутри обрекают их, как представляется, на покорность внешней среде»^[28]. В своем знаменитом эссе Готье отмечает также, что для достижения своей цели, а она заключается в том, чтобы «представлять себя иначе, чем есть», флоберовские герои избирают себе некий «образец» и «всем, чем только возможно – обликом, жестами, тоном, привычками, – подражают персонажам, коими порешили быть».

Хотя внешние признаки подражания бросаются в глаза первыми, особо здесь нужно отметить то, что персонажи Сервантеса и Флобера подражают – или же им так кажется – желаниям свободно избранных себе образцов. Третий романист, Стендаль, также настаивает на том, что определяющее влияние на личности его героев оказали именно внушение и подражание. Матильда де Ла-Моль находит образцы в истории своей семьи. Жюльен Сорель подражает Наполеону. На смену романам о рыцарских подвигах и романтической дури приходят «Мемориал Святой Елены» и Бюллетени Великой армии. Герцог Пармский подражает Людовику XIV. Молодой епископ Агдский тренируется раздавать благословения перед зеркалом; он копирует старых почтенных прелатов и опасается, как бы его сходство с ними не было недостаточным.

История тут – только литературный жанр; она внушает стендалевским персонажам их чувства и в особенности – желания, испытываемые ими отнюдь не спонтанно. На момент поступления на службу к г-ну и г-же де Реналь Жюльен заимствует из «Исповеди» Руссо желание есть за одним столом с господами, а не с прислугой. Все эти различные формы «подражания», «копирования» обозначаются Стендалем как «тщеславие». Тщеславец не способен найти желание в собственной душе и поэтому заимствует его извне, являясь, следовательно, собратом Дон Кихоту и Эмме Бовари. Все то же треугольное желание – и здесь тоже.

На первых страницах «Красного и черного» мы вместе с мэром Верьера и его женой совершаем прогулку по улицам городка. Г-н де Реналь шествует вдоль подпорной стены – степенный, но в беспокойстве. Ему хочется сделать Жюльена Сореля воспитателем двоих своих сыновей. Однако не потому, что очень о них печется, и не из любви к наукам. Его желание не спонтанно. Механизм происходящего можно понять из разговора супругов:

– У детей Вально нет гувернера.

– Он может его у нас перехватить^[29].

Вально – самый богатый и влиятельный человек Верьера после самого г-на де Реналя. Поэтому в ходе переговоров с папашей Сорелем перед мысленным взором мэра постоянно маячит образ соперника. Он предлагает ушлому крестьянину крайне выгодные условия, но тот находит гениальный ответ: «Мы найдем и получше». После такого г-н де Реналь немедленно убеждается, что нанять Сореля хочет Вально, и его собственное желание удваивается. Когда покупатель может платить, соизмеряясь с тем воображаемым желанием, которое он приписывает сопернику, цена всегда выше. Поэтому речь идет о подражании именно этому воображаемому желанию – и притом весьма аккуратном, так как в копируемом желании все, вплоть до степени его пылкости, зависит от образцового.

Ближе к концу романа Жюльен стремится снова завоевать сердце Матильды де Ла-Моль и, следуя совету денди Коразова, прибегает к такого же рода уловке, что и его отец. Флиртуя с маршальшей де Фервак, он пробудит ее желание и заставит Матильду той подражать, разыграв перед ней спектакль. Чтоб запустить насос, много воды не нужно; для того же, что хочет охваченный тщеславием, станется и капли желания.

Жюльен приводит свой план в исполнение, и все происходит, как он и предполагал. Интерес, проявляемый к нему маршальшей, пробуждает желание и в Матильде. Перед нами вновь треугольник… Матильда, г-жа де Фервак, Жюльен… Г-н де Реналь, Вально, Жюльен… И всякий раз, стоит Стендалю заговорить о тщеславии и когда речь идет об амбициях, торгах и любви – все тот же треугольник. Удивительно, как марксистские критики, прообразом всех человеческих отношений для которых является экономика, не разглядели до сих пор сходства между торгашеством папаши Сореля и амурными маневрами его сына.

Чтобы тщеславец чего-нибудь захотел, достаточно убедить его в том, что этого уже хочет кто-нибудь третий, наделенный в его глазах определенным престижем. Медиатор здесь – это соперник, которого тщесавие сперва породило или, так сказать, вызвало к бытию, а теперь требует стереть в пыль. Соперничество между медиатором и желающим субъектом существенным образом отличает эту ситуацию от желания Дон Кихота или Эммы Бовари. Амадис никак не может оспорить у Дон Кихота попечение о бедных сиротах или броситься вместо него в бой с гигантами. Вально же, напротив, может перехватить у г-на де Реналя его воспитателя, а маршальша де Фервак – отбить Жюльена у Матильды де Ла-Моль. У Стендаля медиатор в большинстве случаев хочет объект – или мог бы его захотеть – сам: именно это реальное или вероятное желание заставляет субъекта безмерно этот объект вожделеть. Медиация порождает второе желание, совершенно идентичное тому, что испытывает медиатор, – а это значит, что мы всегда имеем дело с двумя конкурирующими меж собою желаниями. Медиатор не может исполнять свою роль образца, если не исполняет – или кажется, будто бы исполняет, – также и роли препятствия. Таков неусыпный привратник в кафковской притче: образец, который единым жестом указывает ученику на врата в рай и воспрещает входить^[30]. Неудивительно поэтому, что г-н де Реналь бросает в сторону Вально взгляды иного рода, чем Дон Кихот обращает на Амадиса.

У Сервантеса медиатор восседает в недосягаемой дали на небесном престоле и дарует верным частицу собственной безмятежности. У Стендаля он сходит с небес на землю. Отчетливо различить эти два типа отношений между медиатором и субъектом означает признать наличие бесконечной духовной пропасти, разделяющей Дон Кихота и самых низменных тщеславцев из числа стендалевских персонажей. Образ треугольника будет иметь для нас смысл лишь в том случае, если позволит провести это различение, измерить его, оценить одним взглядом этот разрыв. Для достижения такой двойной цели достаточно, чтобы дистанция, отделяющая медиатора от желающего субъекта, могла в нем варьироваться.

Наибольшей эта дистанция является, очевидным образом, у Сервантеса: любой контакт между Дон Кихотом и легендарным Амадисом немыслим. Эмма Бовари удалена от своего парижского медиатора уже в меньшей степени. Последние модные веяния столицы долетают до Ионвиля в рассказах путешественников, в книгах и прессе. Во время бала у Вобьесара она сближается с медиатором еще больше: проникнув в святая святых, Эмма созерцает идол лицом к лицу. Однако это сближение мимолетно. Никогда не посмеет она пожелать того же, что и воплощения ее «идеала»; никогда не сможет с ними соперничать – и никогда не уедет в Париж.

Чего не смогла она, удается Жюльену Сорелю. В начале «Красного и черного» дистанция, отделяющая героя от его медиатора, не меньше, чем в «Госпоже Бовари». Но Жюльен ее преодолевает; он оставляет провинцию позади, становится любовником гордой Матильды и вскоре добивается блестящего положения. Подобная близость медиатора обнаруживается и в других романах писателя. В ней-то и заключается сущностное различие между стендалевским миром и теми, которые мы рассматривали до сих пор. Дистанция между Жюльеном и Матильдой, Реналем и Вально, Люсьеном Левеном и нансийской знатью, Санфеном и нормандскими помещиками всегда настолько мала, что их желания могут между собой конкурировать. Если в романах Сервантеса и Флобера медиатор еще остается вне мира героя, теперь он оказывается внутри.

Все романы, таким образом, делятся на две главные категории, в пределах которых можно до бесконечности умножать второстепенные различения. Ситуацию, когда дистанция между двумя кругами возможностей с центрами на медиаторе и субъекте достаточно велика, чтобы они не пересекались, мы назовем внешней медиацией. Когда же дистанция сокращается настолько, что две сферы более или менее глубоко проникают друг в друга, мы будем говорить о медиации внутренней.

Разрыв между медиатором и желающим субъектом измеряется, очевидно, не в понятиях физического пространства. Хотя географическая удаленность здесь и может послужить важным фактором, дистанция между медиатором и субъектом является прежде всего духовной. Физически Дон Кихот и Санчо близки, но социальная и интеллектуальная дистанция между ними остается непреодолимой. Слуга никогда не хочет того же, что и его господин. Санчо зарится на провизию, оставленную монахами, берет себе золото из найденного на дороге мешка – да и многое другое, что без всякого сожаления оставляет ему Дон Кихот. Что же до чудесного острова, то от Дон Кихота-то Санчо и рассчитывает его получить, – как верный вассал, владеющий всем от имени своего синьора. Медиация Санчо, следовательно, является внешней, соперничество с медиатором для него немыслимо, и всерьез поколебать согласие между двумя компаньонами не может ничто.

* * *

Герой внешней медиации проговаривает истинную природу своего желания напрямую: он открыто превозносит свой образец и объявляет себя его учеником. Дон Кихот, как мы видели, сам разъясняет Санчо ту особую роль, какую играет в его существовании Амадис. Истину о своих желаниях раскрывают друг другу в своих лирических излияниях также и госпожа Бовари с Леоном. Параллель между «Дон Кихотом» и «Госпожой Бовари» давно стала классикой. Найти сходства между двумя романами внешней медиации всегда просто.

У Стендаля подражание выглядит не столь откровенно нелепым, потому что того расхождения между мирами ученика и его образца, которое сделало бы каких-нибудь реальных Дон Кихота или Эмму Бовари сущим гротеском, у него нет. Поэтому во внутренней медиации подражание понимается не столь же узко-буквально, как во внешней. Если эта истина для нас – неожиданность, то отнюдь не только потому, что в случае внутренней медиации подражают «приблизившемуся» образцу, но и потому, что подражание здесь не приносит герою никакой славы и он тщательно его скрывает.

По своей глубинной сути порыв в сторону объекта – это порыв в сторону медиатора, но во внутренней медиации его прерывает сам медиатор, который вожделеет этот объект или, может быть, им владеет. В том механическом препятствии, какое воздвигает у него на пути этот последний, завороженный своим образцом ученик неизбежно усматривает подтверждение обращенной против него злой воли. Вместо того чтобы объявить себя верным вассалом, ученик может лишь отвергать факт наличия медиативных связей, которые становятся оттого как никогда крепкими; ведь кажущаяся враждебность медиатора отнюдь не умаляет, а лишь увеличивает его престиж. Субъект убеждается, что его образец ставит себя по отношению к нему чересчур высоко, чтобы принять его в качестве ученика. Из-за этого он испытывает по отношению к образцу душераздирающее чувство, образованное единством двух противоположностей, то есть благоговейной покорности и чудовищной злобы. Именно это чувство мы и называем ненавистью.

Объектом подлинной ненависти может стать только тот человек, который мешает нам удовлетворить желание – притом, что сам же его и внушил. Ненавидящий ненавидит прежде всего самого себя и за своей ненавистью скрывает потаенное преклонение. Пытаясь скрыть от других и от себя самого это отчаянное преклонение, он отказывается видеть в своем образце что-либо, кроме препятствия. Второстепенная роль образца, таким образом, выходит на первый план и совершенно перекрывает собой изначальную, заключавшуюся в религиозном ему подражании.

Столкнувшись с соперником, с целью скрыть свое подражание субъект переворачивает логическую и хронологическую последовательность желаний. Он заявляет, что его собственное желание предшествовало желанию его соперника; поэтому, разумеется, ответственность за соперничество ни в коем случае не на нем, а на медиаторе. Все от него исходящее систематически обесценивается, хотя втайне и является желанным. Теперь медиатор – это изощренный и дьявольски коварный враг, который хочет похитить у субъекта все самое дорогое и упрямо оспаривает законнейшие его притязания.

Феномены, которые исследует в своем «Человеке ресентимента» Макс Шелер^[31], происходят, как мы полагаем, от внутренней медиации. Само это слово – «ресентимент» – подчеркивает характер реакции, контрудара, свойственный опыту субъекта в медиации этого типа. Страстное преклонение и желание во всем подражать образцу наталкиваются на препятствие, якобы несправедливо им выставленное перед учеником, и возвращаются к этому последнему в форме бессильной ненависти, одновременно провоцируя то особое самоотравление, которое так прекрасно описал Макс Шелер.

Ресентимент, как отмечает Шелер, нередко навязывает собственную точку зрения даже тем, над кем он не властен. Именно этот ресентимент и мешает нам – как, быть может, временами и самому Шелеру – понять, какую роль в генезисе желания играет подражание. Мы и не подозреваем, к примеру, что ревность и зависть, подобно ненависти, суть только общепринятые названия для внутренней медиации – и почти всегда при этом скрывающие от нас ее истинную природу.

Понятия ревности и зависти предполагают наличие трех элементов: объекта, субъекта и того, к кому ревнуют или кому завидуют. Оба этих «изъяна» организованы, таким образом, по принципу треугольника: однако же мы никогда не воспринимаем того, к кому ревнуют, за образец, потому что всегда смотрим глазами ревнующего. Подобно всем жертвам внутренней медиации, ревнивец с легкостью убеждает самого себя, что его желание спонтанно, то есть укоренено в объекте, и только в объекте. Вследствие этого он свято верит, что его желание предшествовало вторжению медиатора, и представляет его окружающим как жуткого нахала, terzo incommodo^[32], который вторгается в интимное общение тет-а-тет. Понятие ревности отсылает нас, таким образом, к раздражению, какое все мы испытываем, когда какие-нибудь наши планы внезапно расстраиваются. Подлинная ревность, однако же, бесконечно сложней и богаче: она всегда предполагает некую завороженность в отношении соперника-наглеца. Есть люди, которые мучаются ревностью постоянно. Следует ли считать, будто все они – жертвы несчастливого стечения обстоятельств и что это злой рок воздвигает у них на пути столько соперников и препятствий к осуществлению их желаний? Нет, поскольку о хронических жертвах ревности или зависти мы говорим, что у них «ревнивый характер», «завистливая натура». Разве не означают эти «характер» или «натура» непреодолимую склонность хотеть того же, что и Другие, то есть подражать их желаниям?

Макс Шелер упоминает в числе источников ресентимента «ревность, зависть и стремление к конкуренции». О зависти он пишет, что она «возникает из чувства бессилия, которое стоит на пути стремления к обладанию вещью, потому что ей обладает другой»^[33]. Впрочем, замечает он, зависть в строгом смысле возможна лишь при условии, что воображение завистника перефокусируется с самого обладания неким объектом на пассивное препятствие в лице его обладателя. «Простое нежелание, чтобы другой человек обладал вещью, к которой стремлюсь я, – это еще не зависть; оно служит мотивом для приобретения этой или такой же вещи каким-нибудь способом… Зависть рождается только там, где попытка достать вещь этими способами не удалась и где появилось сознание собственного бессилия»^[34].

Анализ точный и полный; в нем не упущены ни иллюзии, которые завистник питает относительно причины своих неудач, ни обыкновенно сопутствующий зависти паралич. Однако же эти моменты будто бы повисают в воздухе, а отношение между ними остается неузнанным; и, напротив, все проясняется и складывается в цельную картину, стоит нам в объяснении зависти отказаться от объекта, за который ведется соперничество, и сделать отправным – как и конечным – пунктом анализа самого соперника. Пассивное препятствие в виде обладания не казалось бы нам нарочным выражением презрения и не приводило бы в такое смятение без тайного преклонения перед соперником – как если бы этот полубог отвечал на хвалы проклятиями и воздавал злом за добро. Субъекту хочется выставить себя жертвой ужасной несправедливости, но он задается тревожным вопросом: не является ли осуждение, которое якобы над ним тяготеет, оправданным? Поэтому соперничество только подпитывает медиацию. Оно укрепляет престиж медиатора и его связь с объектом, вынуждая его во всеуслышание заявить свое право или желание им обладать. В итоге субъект бессилен отвлечься от недоступного ему объекта больше, чем когда-либо прежде: ведь, обладая им или желая им обладать, медиатор сообщает свой престиж ему одному. Никакие иные объекты, похожие на этот «медиатизированный» или ему идентичные, не стоят в глазах завистника и ломаного гроша.

Стоит признать в ненавидимом нами сопернике медиатора, как все тени рассеиваются. Макс Шелер не так уж далек от истины, когда в «Человеке ресентимента» он пишет, что «возможность выбирать себе образец» – это следствие некой возможности сравнивать себя с кем угодно, а ведь «всякого рода ревность, тщеславие насквозь пронизаны такими сравнениями, но не является исключением и позиция, например, того, кто считает, что он „подражает Христу“»^[35]. Однако же это прозрение повисает в воздухе. Лишь романисты возвращают медиатору его место, узурпированное объектом, и переворачивают общепринятую иерархию желания с головы на ноги.

В «Записках туриста» Стендаль предостерегает своих читателей от того, что называет современными чувствами – плодами повсеместного распространения тщеславия: это «зависть, ревность и бессильная ненависть». Все треугольные чувства, сведенные в этой формуле в один ряд, рассматриваются вне любого частного объекта и ассоциируются с той невероятной потребностью подражать, какой, по словам романиста, был одержим XIX век. Шелер, в свою очередь, вслед за Ницше – признававшего, что многим обязан Стендалю, – утверждает, что именно «ресентимент» характеризует романтическое состояние духа. Тот с этим не спорит, но отыскивает источник этого духовного яда в страстном подражании по сути равным нам индивидам, коих мы произвольно наделяем престижем. Своим процветанием современные чувства обязаны отнюдь не прискорбному и вместе с тем необъяснимому преумножению «завистливых характеров» и «ревнивых натур», а торжеству внутренней медиации в мире, где мало-помалу исчезают различия между людьми.

Подражательную природу желания открывают^[36] лишь романисты. В наши дни разглядеть его сущность непросто, ибо чем неистовей подражание, тем более энергично его отрицают. Дон Кихот объявляет себя учеником Амадиса, писатели его времени полагают себя учениками Древних, но романтический тщеславец не желает быть ничьим учеником. Он убежден в своей бесконечной оригинальности. В XIX веке спонтанность повсеместно превращается в догму и свергает подражание с его трона. Не дадим себя обмануть, постоянно твердит Стендаль: кричащий о себе во всю глотку индивидуализм есть лишь новая, скрытая форма копии. Как и любое проявление стадности, романтическая брезгливость, ненависть к обществу и ностальгия по пустыне чаще всего только лишь восстанавливают в правах болезненную озабоченность Другим.

С целью закамуфлировать ту определяющую роль, какую в его желаниях играет Другой, стендалевский тщеславец нередко обращается к клише правящей идеологии. Под маской преданности, слащавого альтруизма и лицемерной участливости знатных дам 1830‐х годов Стендаль обнаруживает не приступ щедрости или чистосердечную готовность к самоотдаче, а исполненный тщеславия и тревоги отчаянный жест, центробежное движение «Я», неспособного желать само по себе. Он позволяет своим персонажам действовать и говорить; единственный взгляд – и медиатор находится. Будто бы соглашаясь с доводами своих персонажей в пользу ложной иерархии желания, романист украдкой утверждает истинную: таков один из излюбленных приемов стендалевской иронии.

Исполненный романтическим духом тщеславец вечно стремится убедить себя, будто его желание вписано в саму природу вещей или – что то же самое – является эманацией его безмятежной субъектности, творением ex nihilo^[37] его квазибожественного «Я». Желать исходя из объекта – то же, что и желать исходя из себя самого: в действительности это значит никогда не желать исходя из Другого. Двойной предрассудок, образованный из союза объективного предрассудка с субъективным, укореняется в образе наших желаний, какой мы все для себя создаем. Хотя всякого рода субъективизмы и объективизмы, романтизмы и реализмы, индивидуализмы и сциентизмы, идеализмы и позитивизмы по видимости друг другу противоречат, все они втайне согласны в том, что скрывают присутствие медиатора. Все эти догмы есть по сути лишь переводы характерных для внутренней медиации картин мира на язык эстетики или же философии. Все они, будь то прямо или косвенно, проистекают из лжи спонтанного желания и защищают все ту же иллюзию автономии, за которую так страстно цепляется современный человек.

Именно эту иллюзию, неустанно ее порицая, безуспешно пытается расшатать гениальный роман. В отличие от романтических или неоромантических писателей Сервантес, Флобер и Стендаль в своих великих романах разоблачают истину желания. Однако истина эта остается сокрытой, и притом внутри самого этого разоблачения: читатель, почти всецело убежденный в своей спонтанности, переносит на их тексты те смыслы, которые уже перенес на весь мир. Ничего не понявший в Сервантесе XIX век не скупился на похвалы «оригинальности» его героя. Удивительно, но в своем заблуждении, заключающем в глубине высшую истину, романтический читатель отождествляет себя с Дон Кихотом, подражателем par excellence, делает себе из него индивида-образец.

Поэтому неудивительно, что понятие романического самой своей амбивалентностью всегда выражает наше неведение о какой бы то ни было медиации. Оно обозначает рыцарские романы – и вместе с тем «Дон Кихота»; может быть синонимом романтического, а может означать крах любых романтических притязаний. Отныне мы будем применять понятие романтического к произведениям, которые отражают присутствие медиатора, но не раскрывают его, а романического – к тем, которые его раскрывают. И вот этому-то последнему роду произведений и посвящена наша книга.