Сборник
На уроках сценарного мастерства. Том 1
© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова
* * *
Посвящается Валентину Константиновичу Черных
Предисловие
В 1929 году в Москве, в первой в мире киношколе – Государственном техникуме кинематографии (сегодня ВГИК) открылся сценарный факультет и состоялся набор студентов-сценаристов. Подготовка авторов сценариев будущих фильмов была признана государственным делом. С этого момента практика создания киносценария и теория кинодраматургии стали активно включаться в процесс обучения, постепенно формируя отечественную школу сценарного мастерства.
Кафедра драматургии кино сформировалась с приходом в киношколу Валентина Константиновича Туркина, сценариста и теоретика кино, автора сценариев хорошо известных фильмов «Закройщик из Торжка» (1925), «Коллежский регистратор» (1925), «Девушка с коробкой» (1927) и др. Вплоть до конца 50-х годов В.К. Туркин преподавал мастерство кинодраматурга, читал лекции по теории кинодраматургии, на основе которых впоследствии написал первый учебник «Драматургия кино». Его методы преподавания, понимание поэтики фильма, способы анализа драматургии до сих пор эффективны и актуальны.
Под руководством В.К. Туркина сложилась и система обучения будущих сценаристов – творческие мастерские. Каждый год на сценарный факультет отбирали 15–20 человек, наиболее способных к литературному творчеству, а точнее, сценарному делу. Такая мастерская работала в течение пяти (иногда четырех) лет под руководством опытного кинодраматурга или теоретика – Мастера. В разные годы на кафедре драматургии преподавали и вели мастерские сценаристов Н. Зархи, Н. Агаджанова, К. Виноградская, Е. Габрилович, Е. Помещиков, И. Вайсфельд, И. Маневич, В. Юнаковский, Н. Крючечников, А. Каплер, С. Лунгин, К. Парамонова, В. Ежов, Н. Фигуровский, В. Соловьев, И. Васильков, В. Лесин, Е. Григорьев, В. Туликова, А. Габрилович, Э. Володарский, А. Агишев, В. Черных. Каждый мастер был интересен как яркая индивидуальность со своим неповторимым стилем, своими педагогическими приемами. Обучение в мастерской заключалось не только в получении навыков ремесла, но и в постепенном воспитании творческой личности художника.
Как строится процесс обучения сценаристов во ВГИКе? Прежде всего, будущие сценаристы много пишут. Пишут работы самых разных сценарных форм – от «немого» этюда без слов до полнометражного сценария. А потом разбирают написанное, анализируют, снова пишут и переписывают. От варианта к варианту, от простого – к сложному идет совершенствование пера. Конечно, будущие драматурги кино должны смотреть много фильмов, изучать их структуру, приемы кинематографического построения. И обязательно читать много хорошей литературы, в первую очередь сценарии. Без чтения и анализа сценариев невозможно научиться их писать. Читать сценарий – удовольствие вдвойне, если понимать, что это прообраз фильма. Какие возможности для творческого чтения каждого эпизода, каждой сцены…
Сегодня на сценарном отделении ВГИКа работают очные и заочные мастерские. Возглавляют их ведущие кинодраматурги страны, опытные педагоги. У каждого из них немало талантливых учеников, которые, став самостоятельными сценаристами, по-прежнему бережно и уважительно относятся к урокам своих Мастеров. Предлагая вашему вниманию сборник произведений, принадлежащих перу кинодраматургов, преподающих сегодня во ВГИКе, мы хотим приблизить читателей к уникальному процессу работы в сценарной мастерской, познакомить с творчеством самих педагогов, наконец, раскрыть особенности отечественной школы сценарного мастерства, существующей в стенах современного Университета кинематографии. Всем кинодраматургам, представленным в этом сборнике, были заданы вопросы, касающиеся их педагогического и творческого опыта. Каждый из них выбрал удобную форму ответа. В результате получились открытые уроки мастерства, на которые мы приглашаем всех.
За время подготовки первого тома «На уроках сценарного мастерства» из жизни ушёл старейший педагог кафедры, известный драматург Валентин Черных. Его памяти мы посвящаем эту книгу и начинаем сборник статьей В. Черных о профессии сценариста и его киноповестью «Меценат».
Воденко М.
Черных Валентин Константинович
Черных Валентин Константинович – заслуженный деятель искусств РФ, кинодраматург, продюсер, профессор ВГИКа. В 1967 году окончил сценарный факультет института кинематографии, мастерскую И.В. Вайсфельда. До поступления в институт работал на судостроительном заводе, сотрудничал в различных газетах.
В кино В. Черных дебютировал сценарием к фильму «Человек на своем месте» (реж. A. Сахаров, 1972). Высокий профессионализм в построении «крепких» сюжетов, интерес автора к остросоциальным и психологическим проблемам делали сценарии Валентина Черных популярными и любимыми у массового зрителя. По его сценариям сняты такие известные фильмы, как «Человек на своем месте» (1972), «Любовь земная» (1974), «Москва слезам не верит» (1979, премия Американской киноакадемии «Оскар» в 1981), «Вкус хлеба» (1980, Государственная премия СССР), «Культпоход в театр» (1982), «Выйти замуж за капитана» (1985), «Любовь с привилегиями» (1989), «Воспитание жестокости у женщин и собак» (1992), «Любить по-русски» (1995-99), «Свои» (2004), «Ночные сестры» (2007) и другие. В. Черных – автор сценария многосерийного телефильма «Брежнев», один из создателей известных телесериалов «Дети Арбата» (2004), «Аэропорт» (2005-08), «Тамбовская волчица» (2005).
В 1987 году совместно с кинодраматургами Э. Володарским и B. Фридом на киностудии «Мосфильм» В.К. Черных создал и возглавил студию «Слово».
С 1981 по 2012 год В.К. Черных руководил сценарной мастерской во ВГИКе.
Всегда приходит следующий трамвай…
(Бесполезные советы начинающим сценаристам)
Чтобы стать счастливым и богатым сценаристом, надо воспитать в себе определенные качества характера. Некоторым везет, эти качества у них есть с рождения. Например:
Коммуникабельность. Сценарий обсуждают продюсеры, редакторы, режиссеры, спонсоры, инвесторы, актеры. Каждый высказывает свое мнение. Сценарист выслушивает всех, запоминает, если есть, что запоминать, записывает, если есть, что записывать, или делает вид, что записывает, и тут же забывает все высказанные глупости, но обязательно всех благодарит за участие в творческом процессе, даже если благодарить не за что, потому что советы даются бесплатно. Когда окончательно восторжествуют рыночные отношения, то советы и рекомендации станут платными. Пока этого еще не случилось, пользуйтесь советами и рекомендациями. Не раздражайтесь, не хамите, не возражайте по мелочам, не пытайтесь доказать, что советы и замечания были глупыми, потому что переубедить оппонента за время обсуждения невозможно и не надо. Берегите силы для дальнейших обсуждений, когда принимаются решения. Если не сумели доказать свою правоту и понимаете, что сценарий будет загублен, то благодарите и забирайте свой сценарий у режиссера, продюсера, инвестора. И помните всегда: не обязательно садиться именно в этот трамвай, потому что всегда приходит следующий, рано или поздно, но приходит обязательно. Мой дипломный сценарий был поставлен через 18 лет после защиты.
Правда, есть и минусы в чрезмерной коммуникабельности, когда сценарист соглашается или делает вид, что соглашается, и даже благодарит за предложения. Тогда у режиссера возникает мысль о соавторстве. Один из самых талантливых сценаристов советского и российского кино, мой мастер во ВГИКе, Валентин Ежов был очень коммуникабельным и щедрым сценаристом. Он зажигал своими замыслами режиссеров и загорался от невнятных режиссерских идей, и когда однажды решили издать книгу его сценариев, выяснилось, что у него практически все сценарии написаны в соавторстве с режиссерами. И это как бы умаляет роль автора. Но В. Ежова это никогда не волновало. Ему был интересен сам процесс создания сценария и результат от этого процесса. Сколько стоит имен в титрах – не так уж и важно. Я же раньше считал, что автор это тот, кто придумал и создал, а режиссер – это только интерпретатор того, что придумал автор. Сегодня я ближе к воззрениям своего учителя. Важен результат, а кто и сколько внес творческого труда иногда сложно однозначно определить. Но всегда надо договариваться на берегу. Когда сценарий закончен и утвержден к съемкам, то в договоре должны быть оговорены штрафные санкции за переписывание диалогов и внесение смысловых изменений в сценарий без согласия автора.
Таких режиссеров, конечно, мало, но они есть – разумные и интеллигентные, такие, как режиссер В. Абдрашитов, например. Согласно кинематографическим легендам, он все импровизации по тексту сценария на съемочной площадке согласовывает с автором. Обычно, когда говорят о фильме, всегда называют только имя режиссера, без упоминания автора сценария, как первоисточника. Сегодня чаще всего говорят о фильмах В. Абдрашитова и А. Миндадзе. У режиссера В. Абдрашитова нет более интересных фильмов, снятых по сценариям других авторов. По сценариям А. Миндадзе снимали и другие режиссеры, но эти фильмы менее интересны и менее известны. А. Миндадзе снял фильм как режиссер по своему сценарию, очень близкий по стилистике к фильмам В. Абдрашитова. Когда-нибудь киноведы займутся исследованиями, кто на кого и как влиял, но, по-моему, это редкое по своей благотворности соавторство, какому можно только радоваться. Но, как известно, даже в самых благополучных семьях случаются разводы. Я развожусь с режиссерами постоянно. Режиссер А. Сахаров снял по моим сценариям три фильма, режиссер Е. Матвеев – три, режиссер Д. Месхиев – два, с остальными 30 режиссерами я работал по одному разу, потому что даже на талантливого, но с тяжелым характером режиссера тратить, как минимум целый год своей жизни не стоит, а обаятельных, с легким характером режиссеров не бывает, и я постоянно себе напоминаю, «не суетись, всегда приходит следующий трамвай», иногда, правда, с большим опозданием.
Писатель, а сценарист – писатель, постоянно и непрерывно анализирует тексты других авторов, чтобы не повторять чужих ошибок в собственных текстах. Но сценарист, в отличие от писателя, должен быть не только начитанным, но и насмотренным, чтобы найти и определить возможного партнера, т. е. режиссера. Писателю партнер и интерпретатор его текста не нужен, а фильма по сценарию без режиссера не бывает. Сценарист должен знать актеров и их возможности, чтобы рекомендовать на роли персонажей, им же созданных. К рекомендациям автора не всегда прислушиваются. И автор не всегда бывает прав, но иногда бывает.
Как известно, в моде спрос определяет предложения. В обществе тоже время от времени возникает спрос на определенные сюжеты и характеры. Мне повезло, я несколько раз в своей жизни улавливал этот спрос. К началу семидесятых годов многократно увеличилось городское население, провинциалы по-прежнему штурмовали столицу и другие крупные города. В Москве закрепились переселенцы тридцатых, сороковых, шестидесятых годов, и они хотели увидеть фильмы про свою жизнь, а про их жизнь хотели увидеть те, которые только готовились к штурму. Я написал историю на старый, проверенный веками сюжет о Золушке, но из конкретного времени и с конкретной судьбой и конкретными характерами. А беру я характеры, которые очень хорошо знаю. Их не так уж и много. У матери было пять сестер, у меня две жены, пяти-семи женских характеров мне вполне хватает. Если мне нужна женщина сильная, упорная, хитрая, которая выживет в любых обстоятельствах, я беру характер своей матери, на роль авантюристки подходит одна из моих теток, а режиссер А. Сахаров заметил, что во всех женщинах он узнает черты моей жены. В сценарии «Москва слезам не верит» я описал характеры своих теток и даже назвал героинь их именами, поместив только во время моей молодости. И режиссер В. Меньшов тоже был из того же времени, моложе меня только на четыре года, и тоже знал и любил эти характеры, поэтому так интересно подобрал актрис на роли. Симбиоз гриба и водоросли на этот раз оказался удачным, но больше с режиссером В. Меньшовым я не работал. Когда трудно объяснить причины развода, обычно говорят – не сошлись характерами. Такое бывает.
При советской власти криминальных историй на экране было мало, власть оберегала сознание гражданина от вторжения убийц и грабителей. Когда наконец появилась возможность рассказывать не только о добрых наивных соотечественниках, экраны заполнили криминальные истории. На них появился спрос, и эти истории стали поставлять студенты и недавние выпускники, появились женские детективы, матрицы с уже много раз увиденных экранных милиционеров и бандитов. Это сканирование с матриц на новую матрицу, с внесением в сценарий знакомых для зрителя бытовых деталей создает ощущение правдоподобности. Уже появились сценарные авторитеты, у которых десятки сценариев сериалов и ни одного более или менее запоминающегося фильма. Такая опасность подстерегает каждого начинающего сценариста. И сценаристы понимают, что это не самый лучший путь в профессии, как все понимают, что курить вредно, но откладывают бросание на потом. Но «потом» обычно никогда не бывает.
Написано сотни книг, проведены тысячи исследований о том, как и из чего возникает замысел в творчестве писателя. Я придерживаюсь той точки зрения, что желание написать о чем-то – это всегда попытка отыграться за неудачу, которую ты лично потерпел в жизни. Я это называю «почесать комплексы». Я из семьи военного, с детства запомнил красиво марширующих красноармейцев под духовой оркестр. И отец, и его подчиненные командиры казались мне большими и сильным. Я с детства любил, и люблю сейчас по-прежнему, оружие и долго мечтал стать военным, носить красивую офицерскую форму, и только когда сам послужил в армии, понял, что не гожусь для военной карьеры. Но именно все свои мечты и представления об офицерах я описал в сценарии «Выйти замуж за капитана», который снял режиссер Виталий Мельников. Я служил авиационным механиком в истребительном полку, и хорошо знаю про офицеров-летчиков, но написал сценарий об офицере пограничнике. Я написал о своем представлении офицера.
Предлагаемый для сборника сценарий «Меценат» снят режиссером Валерием Рубинчиком и вышел в прокат под названием «Культпоход в театр». Когда-то, когда я после первого курса ВГИКа перешел на заочное отделение, я уехал в Крым, поселился в деревне Мама Русская, вступил в рыболовецкий колхоз и ловил рыбу на средних черноморских сейнерах в Поти, Сухуми, Ялте и Севастополе. Среди рыбаков я проходил под кличкой «Писатель». Позже я написал рассказ, а потом и сценарий «С весельем и отвагой победителей» о рыбаках. А еще через 15 лет написал сценарий о писателе, который живет не в рыболовецком колхозе и не в крымской деревне, а в деревне средней полосы России. Я поселил его среди моих земляков, соседей и родных, которые когда-то помогали мне, чем могли, и постарался выразить свою любовь и благодарность этим людям. В. Рубинчик характеры и коллизии, описанные в сценарии, перенес в фильм очень бережно, за что я ему благодарен. Я очень люблю этот фильм, но всегда говорю, что сценарий – мой, а фильм – Рубинчика. И я думаю, что профессиональный сценарист всегда должен помнить, что сценарий – его, а фильм – режиссера.
Меценат
«Культпоход в театр» 1982 г., «Беларусьфильм», режиссер Валерий Рубинчик, в ролях: Ю. Ступаков (Тихомиров), Е. Стеблов (писатель), В. Талызина (Полина), В. Шендрикова (модистка), М. Шиманская (Аня).
Александр Михайлович Тихомиров и его жена Полина собирались в театр. Тихомиров достал из шкафа парадный костюм – черный, старозаветного покроя. Костюм предназначался для торжественных случаев: в район, когда он сидел в президиумах совещаний, в театр, на праздник урожая и для выступления перед учениками средней школы.
Костюм был тяжелым и позванивал нацепленными орденами и медалями. Ордена и медали у Тихомирова были только трудовые: два Трудового Красного Знамени, один «Знак Почета», одна медаль «За трудовое отличие», другая – «За трудовую доблесть». Военных наград у Тихомирова не было, во время войны он был мальчишкой.
К моменту изображаемых событий Тихомирову, следовательно, перевалило за сорок, а его жене было чуть меньше сорока. Женщина она ладная, с хорошей фигурой – она ее сейчас и демонстрировала, стоя перед зеркалом шифоньера, выбирая костюм для театра. Выбрала она темно-синий кримпленовый с белыми лацканами.
Тихомиров проверил, прогорели ли дрова в печке, прикрыл заслонку, закрыл форточку, взял баян, и они с Полиной вышли.
Отъезжавшие стояли группками в три-четыре человека. Отдельно стояли три молоденькие учительницы. И в стороне от всех модистка, красивая, стройная, высокая. Бабы демонстративно не обращали на нее внимания, мужики, наоборот, поглядывали в ее сторону – больно уж она выделялась: все женщины в пальто, а она в куртке, все в платочках, а она распустила густые рыжие волосы по плечам.
У самого автобуса стоял Пехов, мужчина одних лет с Тихомировым и из одного с ним тракторного звена. Он сосредоточенно рассматривал автобусный баллон, стараясь не смотреть в сторону модистки, а его жена, наоборот, не сводила с нее глаз. Модистка же ни на кого не обращала внимания – стояла, подставив лицо яркому весеннему солнцу.
И тут подошел парторг Буянов с женой.
– Если все в сборе, – сказал он, – тогда в путь.
В театре они выделялись. Кроме модистки и учительниц, на всех женщинах были темно-синие с белыми лацканами кримпленовые костюмы. Они напоминали взвод солдат в форме, тем более, что держались тесной группой. И колхозные мужчины выделялись темными костюмами с нацепленными орденами и медалями. Многие городские пришли вообще без галстуков, в вязаных жилетах, застиранных штанах. Городские жевали на ходу бутерброды, пили прямо из горлышек бутылок, если не хватало стаканов; смеялись, ни на кого не обращали внимания. Раздался последний звонок, и все хлынули в зал.
На сцене был выстроен почти настоящий класс и стояли настоящие парты. Двое друзей в школьной форме – блондин и брюнет – вели диалог.
– Не понимаю, – говорил брюнет. – И не хочу понимать. Ты же лучший математик в школе. Ты должен поступать в институт.
– Я не могу, – печально отвечал блондин. – Мама болеет, две сестренки, их надо кормить и учить. Мне придется идти работать.
– А почему бы не пойти работать сестрам? – спрашивал брюнет. – Здоровые уже девицы. Учатся плохо, да и не хотят учиться. Они замуж хотят. А ты потеряешь несколько лет. А для математики нужны молодые мозги. У меня тоже братья. Ничего, пусть идут работать, а если хотят учиться, окончат вечернюю школу. Не надо жертв, тем более, что эти жертвы никто не оценит. Даже, если твои сестры не окончат среднюю школу, мир не много потеряет, рожать они будут и с восьмилетним образованием. А наука лишится блестящего математика.
– Есть еще одно обстоятельство, – печально сказал блондин. – Ты же знаешь, я дружу с Антониной.
– Ну и дружи на здоровье, – сказал брюнет.
– Но дело в том, что она беременна, – сказал блондин.
– Ну и что? – удивился брюнет.
– Она беременна от меня, – сказал блондин. – Она родит через полгода. Какая же учеба с маленьким ребенком?
– Пусть сделает аборт, – сказал брюнет.
– Как можно! – сказал блондин. – Врачи говорят, что если прервать первую беременность, то у нее может никогда не быть детей. Так что выхода у меня пока нет. Ты уезжай поступать, а я останусь.
– Ну и дурак, – сказал брюнет.
– Какой уж есть, – печально ответил блондин. – Извини, но я не могу бросить мать, сестер и Антонину.
– Значит, ты предпочитаешь бросить математику? – спросил брюнет.
Блондин молчал. Заиграла печальная музыка, занавес начал закрываться, в зале вспыхнул свет, и женщины, не ожидая, когда закончатся аплодисменты, бросились во главе с Венькой Ильиным к выходу, чтобы успеть занять очередь в буфете.
Их усилия увенчались успехом, они были первыми, а учительницы и модистка – одними из последних, потому что, наверное, считали, что неприлично бежать опрометью через фойе к буфету. Ну, если вы такие совестливые, постойте.
Полина взяла себе пирожное и лимонад, а Тихомирову пиво и бутерброд с колбасой. Но Тихомиров тоже протянул деньги буфетчице и попросил:
– Четыре ситро и четыре пирожных.
– Ты чего это? – не поняла Полина.
Тихомиров молча составил бутылки на свободном столике и пригласил учительниц и модистку. Учительницы благодарно улыбнулись ему, модистка улыбнулась тоже, одна из учительниц начала было доставать деньги, но Тихомиров остановил ее жестом. Пожелав им приятного аппетита, он вернулся к Полине. За их столиком сидели Пехов с женой.
– Учительницам ладно, но ей-то за что? – спросила Полина.
– Не обеднеешь, – спокойно сказал Тихомиров.
– Да разве в деньгах дело! – задохнулась от ярости Полина. – Если хочешь знать, я могу всем в этом театре купить лимонада и пирожных.
– Всем не надо, – остановил ее порыв Тихомиров.
– Всем, значит, не надо, а ей надо? – уже дрожащим от обиды голосом говорила Полина. – За что же ты меня при всех позоришь?
– А мы сейчас это ситро на ее рыжие патлы выльем, – предложила жена Пехова.
– Не советую, – сказал Тихомиров.
– А что ты ее защищаешь? – начала заводиться жена Пехова. – Может, его эстафету решил принять. – Она кивнула на мужа.
– Молчи! – вдруг почти выкрикнул Пехов.
Присутствующие начали оборачиваться в их сторону.
– Спокойно, – предупредил Тихомиров. – Дома поговорим.
Теперь на сцене был большой роскошный кабинет. За большим столом в модном костюме сидел брюнет и отдавал приказания. Он говорил по селектору, отвечал по телефонам, к нему входили люди, брюнет подписывал бумаги, а с краю длинного стола заседаний тихо сидел блондин в скромном костюме и ждал, когда освободится брюнет. Наконец брюнет сказал секретарше:
– Ни с кем не соединять, никого не пускать.
– Сейчас должны шведы приехать, – напомнила секретарша.
– Пусть ими пока займется мой заместитель, – сказал брюнет и подсел к блондину. – Извини. Расскажи, как на родине-то.
– Все хорошо, – сказал блондин. – Тобой все гордятся.
– А как у тебя? – спрашивал брюнет. – Как сын, как дочь?
– Сын шофером работает, дочь швеей на фабрике. Я все так же бухгалтером на рембазе.
– Давай откровенно, – сказал брюнет. – Ты же проиграл жизнь. Ведь бухгалтером на рембазе мог работать любой, а ты ведь был блестящим математиком. Я же тебе в подметки не годился, а видишь: руковожу крупнейшим заводом. Кому были нужны твои жертвы? Кому? С Антониной ты разошелся и женился на другой. Матери ты мог бы помогать даже больше, если бы выучился, потому что заработок ученого и бухгалтера не сравнишь. Конечно, надо думать о других, но еще надо идти и к своей цели. У человека должна быть мечта. И никто не вправе требовать, чтобы мечту приносили в жертву, потому что это кому-то удобно.
Брюнет говорил это с пафосом и в зале зааплодировали.
…Потом актеры выходили кланяться, их приветствовали аплодисментами. Актеры тоже начали аплодировать, и из зала поднялся наконец толстый лысый мужчина, раскланялся и взмахом руки поднял в зале молодого парня. Тот тоже вышел на сцену и неумело поклонился.
– Это автор, – прокомментировала сидевшая позади Тихомирова девушка.
– Он в нашем пединституте учился, – пояснил молодой человек девушке. – На три курса старше меня.
– Окончил или выгнали? – посмеиваясь, спросила девушка.
– Окончил, вроде, – сказал парень.
– Тогда не гений, – посмеиваясь сказала девушка. – Гениев обычно выгоняют за неуспеваемость.
Автобус мчался сквозь ночь. Изредка светились окна в деревенских домах, одно-два на всю деревню.
– Барахляный спектакль, – сказал вдруг Венька Ильин. – Все хотят учиться. А кто же на земле работать будет? А этот, с животом, еще доказывает: плюй на всех и иди учись. Скоро и плюнуть будет не на кого. Плюнешь и в начальника попадешь. Все выучились.
Но Ильина не поддержали. Многие уже спали, только на задних сиденьях спорили учительницы. От них доносились слова: «концепция», «сверхзадача», «доминанта»…
Днем Тихомиров, Пехов, Лаптев, Венька Ильин – все члены звена работали в ремонтных мастерских. Во дворе была выстроена отремонтированная уже колхозная техника: комбайны, колесные и гусеничные тракторы, копнитель, плуги, сенокосилки. Техника сияла в свете заходящего весеннего солнца новой краской: желтой, оранжевой, голубой.
Тихомиров запустил тракторный двигатель. Послушал обороты и заглушил.
– Шабаш на сегодня, – сказал он.
Он собрал инструмент, аккуратно сложил его и, накинув куртку, вышел из мастерской.
…Дом модистки был на окраине деревни. Модистка в легкой нейлоновой куртке, спортивных брюках, заправленных в сапоги, пыталась поправить покосившуюся изгородь. Тихомиров поздоровался с ней, прошел было мимо, посмотрел по сторонам, проверив, не смотрят ли, и вернулся. Взял из рук модистки топор, забил покрепче опорный кол и подтянул изгородь.
– Гвозди есть? – спросил он.
Модистка отрицательно покачала головой.
– А проволока?
– Проволоку найду.
Вдвоем дело пошло быстрее, модистка поддерживала, а Тихомиров прикручивал изгородь проволокой к опорным столбам. И тут он увидел проходивших мимо баб.
– Сейчас сообщат Полине, – сказала модистка.
– Сообщат, – согласился Тихомиров, продолжая работать.
…Полина возникла внезапно. Она встала у изгороди, пожирая глазами модистку.
Модистка улыбнулась ей и предложила:
– Заходи, Полина, чаю попьем!
Полина еще несколько секунд рассматривала Тихомирова и модистку, потом так же молча повернулась и зашагала к правлению.
– Испугалась? – спросил Тихомиров.
– Нет, – ответила модистка.
– Могла и наброситься на тебя.
– Ты защитил бы.
– Само собой, уж не допустил бы, – сказал Тихомиров. – Я, пожалуй, пойду…
… Тихомиров шел по улице.
– Александр Михайлович, – окликнули его.
Тихомиров обернулся. К нему бежала секретарша председателя колхоза Марина.
– Вас в контору вызывают. К Буянову.
Тихомиров медленно приближался к конторе колхоза. Из конторы вышла Полина и, отвернувшись, прошла мимо.
Тихомиров вытер ноги о половик и вошел в кабинет парторга Буянова.
– Садись, – пригласил Буянов и поинтересовался: – Как с ремонтом?
– Нормально, – ответил Тихомиров. – Считай, закончили. Два дня на всякую мелочь осталось.
Некоторое время они посидели молча. Потом Буянов достал из папки лист и начал читать:
– «Семья – это ячейка государства!» И мы эту ячейку должны оберегать. А Веригина, аморальная личность по кличке Модистка, беспринципно разрушает семью Пехова, и поэтому мы, общественность, выражаем ей свое несогласие, недовольство, презрение и требуем, чтобы она покинула пределы нашего колхоза». Всего двадцать восемь подписей. Сегодня утром принесли. А сейчас твоя Полина прибегала. Что будем делать?
– Я не знаю, – сказал Тихомиров. – Ты парторг, ты и решай.
– А ты член бюро, – сказал Буянов. – Я с тобой советуюсь. У нас должен быть аргумент, чтобы ответить общественности.
– А что на эту глупость можно ответить? – спросил в свою очередь Тихомиров. – Ты представь, если эта самая общественность однажды выразит тебе несогласие и потребует, чтобы ты не жил со своей женой Любкой, а вернулся к своей бывшей жене Аньке Стругалевой?
– Что ты сравнил! – возразил Буянов. – Я с Анькой двадцать два года как разошелся.
– А если б ты сегодня ней расходился, что бы ты ответил на требование общественности?
– Послал бы ее, естественно, куда следует, – ответил Буянов, но тут же спохватился: – Как зоотехник Буянов… А как секретарь парторганизации, сам понимаешь, не могу. В общем, над проблемой будем думать. А пока пригласим из района лектора по семье и браку, и это будет нашим первым ответом общественности. Не забыл, сегодня из отдела культуры приезжают?
– Не забыл, – сказал Тихомиров.
Тихомиров приближался к клубу. И вдруг он заметил одиноко сидевшего под деревом Пехова. Рядом стояла початая бутылка водки.
– Перестань, – сказал Тихомиров. – Сопьешься.
– Пусть, – ответил Пехов. – Я все равно смысл жизни потерял. Не могу я без нее.
– Тогда возвращайся, – сказал Тихомиров.
– Теперь не примет. Ой, как тяжело мне.
– Это ей тяжело, – сказал Тихомиров. – Против нее вся деревня поднялась, а ты вот в кустах отсиживаешься.
– А что я могу сделать? – спросил Пехов.
– Не знаю. Но делать что-то надо.
В зрительном зале сидела комиссия из районного управления культуры. В комиссию входила пожилая женщина предпенсионного возраста, назовем ее начальницей, и молодая женщина, инспектор. Вместе с ними был только парторг Буянов.
Со сцены из-за закрытого занавеса доносились звуки настраиваемых инструментов. Но вот занавес раздвинулся. На сцене был ансамбль Тихомирова: ударник, бас-гитара, саксофон – и сам Тихомиров с аккордеоном. Солистом был Венька Ильин, чуть в стороне стояли в длинных вечерних платьях две учительницы и модистка. Тихомиров подал знак, ударник выдал оглушительную дробь на своих барабанах, потом эта дробь перешла в ритм, напоминающий звук работающего двигателя. Под этот ритм подстроился весь ансамбль, и Ильин запел.
Песни в фильме, по моему убеждению, должны быть сюжетными. Эта, например, о тракторах. Какое облегчение, с одной стороны, приносит трактор! С другой стороны, он так грохочет, что трактористы говорят на повышенных тонах, со стороны может показаться, что они ругаются, а на самом деле они просто немножко оглохли. С одной стороны, хороший заработок, а с другой – сплошной радикулит, потому что кабину продувает. Летом на тракторе жарко, а зимой холодно. Сейчас на трактор призывают женщин. Это хорошо, потому что трактористов не хватает, и вообще у нас равноправие. С другой стороны, на тракторе такая вибрация, что для женского организма это очень плохо. С одной стороны, сегодня мы больше запашем, а с другой стороны, завтра могут родиться дети с дефектами. Вывод был с одной стороны: пора делать хорошие тракторы.
Начальница что-то быстро писала в блокнот, молодая инспекторша, не выдержав, хохотала, а парторг Буянов поглядывал на ту и на другую, пытаясь определить реакцию комиссии, чтобы сориентироваться.
Потом обсуждали программу. По одну сторону стола сидели начальница и инспектор, по другую – Тихомиров, его ансамбль и парторг Буянов.
– Не скрою, – говорила начальница, – ваша программа произвела на меня более чем странное впечатление. Я уважаю Александра Михайловича как руководителя художественной самодеятельности, но он ведь еще выступает в роли композитора и поэта.
– А что, нельзя, что ли? – спросил Венька. – Что постановление такое есть? Наоборот, у нас поощряется совмещение профессий. Вот я, к примеру, и тракторист, и комбайнер, и шофер.