Сборник
Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова

Полная версия

Писатель вспоминает, что зимой 1977/78 года Аксенов предлагал ему принять участие в неофициальном «грандиозном альманахе», но он отказался: всего за год до этого, в 1976-м, он «с кровью» был принят в Союз писателей, и ему «не хотелось рисковать» [Шраер-Петров 1989:143] в 1979 году; однако в том же году, после того как он и его семья подали заявление на выезд в Израиль, он поддержал позицию участников «Метрополя». Он был исключен из Союза писателей в 1980-м. Находясь в отказе до поздней весны 1987 года, Шраер-Петров много писал и вел литературный семинар-салон для отказников. В годы существования семинара-салона неподцензурные авторы, среди которых были Генрих Сапгир и Юрий Карабчиевский, выступали с чтениями [Шраер-Петров 2007: 212–213]^[20]. Шраер-Петров также общался с иностранными дипломатами, участвовал в просмотрах фильмов в посольстве Великобритании [Шраер-Петров 2010:216], протестовал против призыва в армию своего студента – евангельского христианина-баптиста, который отказался брать в руки оружие [Шраер-Петров 2010: 228], участвовал в протестных демонстрациях отказников, давал интервью каналам АВС и CBS, передавал письма протеста через иностранных журналистов [Шраер-Петров 2010: 253], писал и подписывал открытые протестные обращения (в частности, к съезду Союза писателей в 1986 году) [Шраер-Петров 1989: 208] – словом, соединял в себе черты сиониста-отказника и диссидента. Писатель подвергался преследованиям, превентивным арестам и остракизму в советской печати. Его сочинения появлялись в еврейском самиздате. В 1985 году микрофильм с первой частью его романа об отказниках был нелегально вывезен из СССР в Израиль и стал центральной частью сборника об отказниках издательства «Библиотека-Алия» в 1986 году [Шраер-Петров 1986]. Первые две части трилогии об отказниках были впервые напечатаны в Москве в 1992 году под названием «Герберт и Нэлли» и впоследствии дважды переиздавались в России. Этот роман о жизни в отказе, и в частности его первая публикация в Израиле, дал мощный толчок развитию в творчестве Шраера-Петрова еврейской темы – развитию, начавшемуся значительно раньше.

Сын писателя, литературовед, прозаик и поэт Максим Д. Шраер, пишет: «Начиная с самых ранних стихов, ставших известными в самиздате с 1950-1960-х годов, Шраер-Петров исследовал природу еврейского самосознания, антисемитизма и отношений между евреями и русскими в условиях советского тоталитарного режима» [Шраер 2010: 384]. Еврейская идентичность Шраера-Петрова складывалась под влиянием семьи. «Еврейские гены», по его словам, всю жизнь мешали ему жить «нормально» [Шраер-Петров 1989: 11]. В доме бабушки он зачитывался «еврейской Библией с параллельным русским переводом» [Шраер-Петров 2010: 12]^[21], а образ дяди Моисея (Моше Шарира), покинувшего дом в 1924 году ради Земли Израиля и строительства еврейского государства [Шраер-Петров 2010: 66, 200], привнес в эту идентичность теплую привязанность к Израилю и связанную с ней тоску по правдолюбию, справедливости и свободе^[22]. Его отец «мечтал когда-нибудь сойти с трапа самолета, приземлившегося на земле Израиля» [Шраер-Петров 2010:123]. Рассказывая о «счастливых» 60-х, Шраер-Петров пишет:

Жизнь казалась вполне интересной и многообещающей. Если бы не вечные терзания, свойственные молодым интеллигентам моего поколения! Они, пожалуй, были связаны с мыслями о возможной эмиграции. Как бы я ни внушал себе, что все идет хорошо для моей «маленькой, но семьи», никуда и никогда не могли исчезнуть из памяти литературные события прошедшего десятилетия: разгром романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» (1956), гражданская казнь Бориса Пастернака за издание за границей романа «Доктор Живаго» (1958), суд и ссылка Иосифа Бродского (1964) и многое другое. Катализатором тайных крамольных мыслей была встреча с теткой моей жены Милы – Цилей Поляк, приехавшей в Москву из Израиля навестить родню [Шраер-Петров 2010: 82–83].

Так наконец в 1979 году семья Шраеров начала жить жизнью отказников-активистов:

Мы постоянно встречались с другими отказниками и диссидентами (Владимир Слепак, Иосиф Бегун, Юрий Медведков, Александр Лернер и др.), открывали двери нашего дома представителям еврейских организаций США, Канады, Англии, Франции, которые активно боролись за наше освобождение из этого «новоегипетского плена» [Шраер-Петров 2010: 242].

Поэтому неудивительно, что большая часть прозы и поэзии Шраера-Петрова не была издана в Советском Союзе. В своих воспоминаниях он пишет, что набор его первой книги стихов был снят с публикации в Ленинграде «за дружбу с Иосифом Бродским»; в 1979–1980 годах за попытку эмигрировать был изъят из типографии и уничтожен сборник стихотворений «Зимний корабль», книга переводов с литовского и книга прозы «Охота на рыжего дьявола» были рассыпаны, причем уже на последних этапах перед публикацией [Шраер-Петров 1989]. (См. также статьи Максима Д. Шраера и Яна Пробштейна в данном сборнике.) К концу 1970-х его «конфликт с официальной советской культурой» [Шраер-Петров 2010: 175] усилился. Как уже было сказано, с 1979 года, когда было подано заявление на выезд и получен отказ, и до эмиграции в 1987-м он много пишет, и часть его прозаических работ этого периода являются яркими образцами отказнической литературы. К этому периоду относится, прежде всего, трилогия об отказниках, первая часть которой была написана в 1979–1980 годах [Шраер-Петров 1986: 242], а вторая – в 1982-1984-м [Шраер-Петров 1992: 588]; к этому периоду относится и «роман-фантелла» «Искупление Юдина», начатый в отказе (1981–1982) и впоследствии дописанный для первоначальной публикации в Соединенных Штатах (1992–1993) [Шраер-Петров 2005]. (См. статью Леонида Кациса об «Искуплении Юдина» в данном сборнике.) В эти годы написаны также цикл «Невские стихи», поэмы на еврейские темы, рассказы, трагикомедия в стихах «Вакцина. Эд Теннер» [Шраер-Петров 2021], а также «Друзья и тени» – книга воспоминаний о Ленинграде и ленинградских писателях 1950-х и ранних 1960-х годов. Я подробней остановлюсь здесь в основном на отказнических текстах в надежде, что творчество Шраера-Петрова будет рассмотрено во всей его полноте в дальнейших исследованиях.

Отказническая литература перекодирует конфликт с властью из политической сферы в культурную и духовную. Подача заявления в ОВИР на выезд в Израиль уже сама по себе была актом-высказыванием «смелой речи», необратимо меняющим социальный статус соискателя, инициирующим его новую идентичность, трансцендирующим его за пределы советской действительности и действительности вообще – на ту изначальную сцену генеративного конфликта, где рождается означивание и идет борьба за смысл. Не столько желание уехать, сопровождаемое отказом власти в разрешении, в свободе, сколько отказ личности смириться с отказом, протест является нонконформистским элементом в этом акте-высказывании [Шраер-Петров 1992: 154]. Это был протест против еврейской покорности и беспомощности, зависимости и вторичности, символическое воплощение которых герои трилогии об отказниках находят в восточноевропейских травах, «тянущихся под косу крестьянина», или в древесных грибах «на русском стволе», который «нас вспоил и позволил развиться» [Шраер-Петров 1992: 381–382]. Более того, основа нонконформизма здесь – не только протест против решения властей, но и протест против правил игры, «законов жанра», по которым разыгрывалась эта драма. В коротком романе Шраера-Петрова «Странный Даня Раев», события которого разворачиваются в эвакуации на Урале во время Второй мировой войны, еврейская женщина смело дает отпор антисемиту на глазах у всех, посреди базара. Ее молодой сын выкрикивает «слова справедливости, преданности и протеста» в лицо другому обидчику, по случайности еврею, пытающемуся занять место его отца-фронтовика и унизить его и его мать, называя присланную отцом с фронта для сына военную форму «маскарадом» [Шраер-Петров 2004].

И однако не протестующие подданные, а именно советская власть разыгрывала зловещий карнавал. Отказники переворачивали советский карнавал с головы на ноги, распрямляли искривленное и ставили подлинную драму. Карнавал лишал смысла все индивидуальное, присваивал себе и опустошал момент настоящего, заполняя его фантомами и кошмарами, нивелировал все культурно значимое, уникальное и целесообразное. Деятельность отказников была направлена в диаметрально противоположную сторону – на восстановление механизмов культуротворчества и становление подлинного бытия личности в «сейчас» истории, с его, в терминологии Бахтина, «заданностью» и ответственностью письма-поступка [Бахтин 2003]. В этой связи показательна особая приверженность отказников празднованию Пурима и пуримшпилю. Несмотря на внешнюю, поздно приобретенную маскарадность, этот традиционно-субверсивный праздник победы над тиранией не карнавален по сути: его содержание не имеет отношения к бахтинской «народной культуре смеха», и в его основе лежит не забвение себя, а, напротив, воспоминание народа о собственных корнях.

Отказнические тексты Давида Шраера-Петрова убедительно демонстрируют эту общую направленность. Его сценарий пурим-шпиля [Шраер-Петров 2007: 208]¹¹ и руководство (вместе с его женой Эмилией Шраер) литературным семинаром-салоном сами по себе были актами «смелой речи» для него и его семьи, как и для многих других отказников. Позднее, уже живя в США и осмысляя прошлое, писатель указал на то, что можно считать смыслопорождающим событием, основным мифом его жизни – образ-событие смерти Сталина, «когда, как в сказке, умирает Злой Колдун и побеждает Справедливость» [Шраер-Петров 2010: 8]. Сталин умер в Пурим, не успев осуществить свои худшие замыслы в от- ^[23] ношении евреев («дело врачей» и массовые депортации), поэтому победа Справедливости приобрела личное, национальное и мифологическое значение^[24]. И потому пуримшпиль для Шраера-Петрова – это праздник инициации и реализации личности в истории. Смерть Сталина стала символом разрешения конфликта, откладывания насилия, пусть и временного, и рождения новой жизни и нового типа сознания. Для Шраера-Петрова, как и для многих его современников, ресталинизация^[25], воскрешение Сталина представляется худшим из кошмаров, символом насилия, утраты своей индивидуальности и человечности^[26].

Символ как осознание себя через другого является центральным компонентом структуры нонконформизма, соединяющим два других: воображение конфликта и «реальное» подлинной идентичности. Как свидетельствуют произведения Шраера-Петрова, данный компонент может быть и минималистским. Эта черта проявляется уже в стихотворениях конца 1950-х и 1960-х годов, о которых Лев Озеров написал: «Он [Шраер-Петров] живет в поисках точности» [Озеров 1967: 116]. Тем более это верно относительно стихов 1970-х, касающихся в той или иной степени еврейской тематики и поисков автором своей идентичности, и уже в одном этом – нонконформистских. Шраер-Петров пишет:

На празднике «Весна Поэзии» в 1978 году в Вильнюсе, куда я взял с собой Максима, я прочитал стихотворение «Моя славянская душа в еврейской упаковке». Передача шла прямой трансляцией в эфир. В Москве меня вызвали на секретариат Союза Писателей, и я впервые получил проработку за публичное чтение стихов с «сионистским душком» [Шраер-Петров 2010: 160].

Упоминаемое поэтом стихотворение, написанное в 1975 году, – это фантазия, сюрреалистическая и гротескная, о потере героем его (славянской) души. Эта потеря лишь отчасти и неявно мотивирована сионизмом^[27], и даже еврейство остается в нем не более чем пустой и бесполезной формой: «Что делать мне среди березок / С моей еврейскою пустой, такой типичной упаковкой?» [Шраер-Петров 1990:40–41]^[28]. И все же нельзя не отметить, что аппаратчики Союза писателей «прорабатывали» поэта за еще не реализованный, воображаемый конфликт, лишь символически намеченный как бегство славянской души из еврейского тела («мне не дана славянских ликов широта») и как возможная реализация этого тела как реального, того, что заменит славянские «березки», «рытвины и канавы», «чердаки» и «сеновалы» [Шраер-Петров 1990: 40–41].

Воображение конфликта, генеративной сцены насилия очень выразительно проявляется в стихотворении 1976 года «Раннее утро зимой», которое неожиданно взрывается темой антисемитизма и Холокоста, когда «деревянному мертвеющему звуку» дятла вторит бормотание дворника:

 
Это дворник лопатой шуршит,
Повторяя, как будто во сне:
Жид-жид-жид,
Жид-жид-жид,
Жид-жид-жид,
Ты попался бы в лагере мне
 

[Шраер-Петров 1990: 41–42].

Девятикратно повторенное слово «жид» делает идентификацию несомненной, травматической и потенциально опасной: слова дворника звучат то ли жалобой на упущенную возможность в прошлом, то ли обещанием ее реализации в будущем.

Стихи, написанные в годы отказа, наделены теми же качествами. В «Невских стихах» не много артикулированных, собственно еврейских мотивов. (Подробный анализ одного текста из «Невских стихов» читайте в статье Андрея Ранчина, опубликованной в этом сборнике.) Однако в советско-еврейском символическом мире достаточно было одного еврейского слова или даже самого слова «еврей», «еврейский», чтобы вызвать всплеск эмоций, связанных с национальной памятью и самоидентификацией [Shrayer 2013]. Герой трилогии об отказниках Шраера-Петрова объясняет это комплексом неполноценности малых народов, вынужденных жить под властью «великой нации» [Шраер-Петров 1992: 274]. Так, в стихотворении «Могиламамы» [Шраер-Петров 2011: 33] упоминается кадиш. В стихотворении «Цыганский табор в Озерках» упоминается «жиденок» и звучит парафраз цветаевской максимы: «все мы вечные жиды» [Шраер-Петров 2011: 39]. По принципу минимального основания еврейской филологии [Katsman 2014] или по мысли Мандельштама о всезаполняющем аромате мельчайшей капли «мускуса иудейства»^[29], этого вполне достаточно для чутких и жадных глаз и ушей советских евреев. На протяжении большей части советских лет, в частности в трудные предперестроечные 1980-е, подобные упоминания служили латентной формой нонконформистского еврейского высказывания, поскольку были знаками табуированного еврейского присутствия, обреченного властью на невидимость.

Нонконформистский характер стихотворений этого цикла выражен в полной мере не столько в их тематике, сколько в форме, ближе всего стоящей к поэзии Генриха Сапгира и вообще к первому и второму русскому авангарду. Предельно эллиптическая и в то же время импрессионистская, построенная на конкретном и телесном и в то же время метафизическая, полная народно-сказовых традиций и в то же время возвышенно-элитарная – эта поэзия бежит не только любых закрытых форм, но и любой связной герменевтики. Именно в форме воплощены и конфликт с гегемонией формы, и его преодоление (если не разрешение) в проекте предельно свободного, бессвязного поэтического дискурса на грани немоты. В равной степени здесь воплощен и рискованный выход к реальному – к архетипической идентификации, диалектически объединяющей изначальное (originary, в терминологии Ганса) насилие и его трансцендирование:

 
цыганёнок ли
жидёнок ли
перевив
сосновых корневищ
кнутовище
удавить поджечь утопить разлить
кровь
по песку
желчь
вскипает
желваками щёк
кнутовища щёлк
кровь
на песке
роспись
все мы
вечные
жиды
 

[Шраер-Петров 2011: 38–39].

Эта роспись кровью на песке, конечно, не просто орнамент, а личная подпись поэта, который готовится к роли номада, изгнанника, бродяги – парадигматического нонконформиста. Последнее стихотворение в цикле «Петровский дуб» пропитано предчувствием дороги:

 
обронен я
недоброй волей
на
стынь дорог
но
я
зачем
тянусь
из стыни
дальних
к заброшенному пепелищу
погоди
роняй листы
летите
облака и тучи
с силуэтами листов
я возвращаюсь
 

[Шраер-Петров 2011: 56–57].

Итак, листья дуба превращаются в листы поэзии, впитавшиеся «в извивы / дорог / моих утрат и обольщений». Поэт заново врастает, как желудь, как дуб, в родные-новые землю и небо, и конфликт изгнанничества априорно трансцендируется самой поэзией, еще не реализовавшись в действительности. Эта неразрешимая, логически не вполне точная двойственность родного-нового также приводит в движение механизмы перекодировки и в произведениях, рассмотренных ниже, прежде всего в первых двух частях трилогии об отказниках, знакомых русскоязычному читателю под названием «Герберт и Нэлли».

Тематически роман «Герберт и Нэлли» близок к объемному корпусу еврейской литературы об испанских евреях, марранах или их потомках, сохраняющих или заново обретающих национальное самосознание^[30]. Клавдия Смола отмечает, что роман «черпает свою образность (хотя и точечно) из многовековой культуры иудаизма и приобщается в то же время к традициям мировой литературы сионизма» [Смола 2017]. Перемены, происходящие с героями, обретают большую значимость, так как автор использует собственно еврейские культурные коды, интертекст и стилистику весьма экономно. Переход от воображения конфликта к рискованному становлению самим собой как единственной реальности происходит, в терминологии Лакана, при посредстве тонкого слоя символического порядка [Lacan 2002]. И именно поэтому введение не многих, но ключевых символов, как, например, образ старухи-совы, кошмарной персонификации советской власти, являющейся в видениях Герберта Левитина, столь значимо. Кроме того, в роман включена, по словам автора, «мозаика из <его> собственной жизни», так что «получился роман-автобиография внутри сюжетного романа» [Шраер-Петров 2007: 412]. Таким образом, роман и его главные герои как бы тянутся к еврейству, но не сливаются с ним, наподобие Генриха Сапгира как он представлен в воспоминаниях Шраера-Петрова [Шраер-Петров 2007: 211], то есть они сохраняют нонконформистское отношение как к русско-интеллигентскому, так и к еврейско-национальному полюсам^[31].

Трилогия посвящена еврейской теме отказничества, однако в ней сохраняется тот характерный символический минимализм, который делает переход от конфликта к реализации новой идентичности весьма хрупким. Здесь не слишком часто встречаются еврейские слова и диглоссия, как, например, в «традиционном пасхальном тосте», который произносит доктор Левитин: «Лышон-або-б-Йерушалаим!» – слова, которые здесь не переводятся и означают «В следующем году в Иерусалиме!». В отличие от своей поэзии, автор избегает в романе развернутых или неожиданных образов-концептов; его символика точечна и конвенциональна, как, например, картина московских улиц, усыпанных «магендовидами кленовых листьев»^[32], или сравнение разрыва евреев с Россией с отделением плаценты [Шраер-Петров 1992: 69]. Повествователь придает символам огромное значение, но, как кажется, понимает их как набор конвенций: «Мы живем в мире символов. В мире китайского театра. В мире условностей и жестов» [Шраер-Петров 1992: 245].

Роман строится на одном гиперсимволе, на одном основном жесте-мифе – на том, что Брехт называл Gestus [Doherty 2000]: на акте протеста как самопожертвования. Громко протестующие отказники превращаются в игроков в некоей игре, которая из политической перекодируется в этическую и метафизическую и в которой они априорно уже выиграли: «…ты благополучен и жертвуешь этим – что противопоставить такой жертве?» [Шраер-Петров 1992: 247]. Пусть даже доктор Левитин не соглашается с этими словами шахматиста Балаяна и не желает участвовать в самоубийственном протесте, который уже погубил все самое дорогое, что у него было, но выраженная в них концепция лежит в основе как отказничества, так и нонконформизма вообще. И хотя доктор Левитин оправдывал свой отказ помогать Балаяну в его голодовке «духом иудаизма», «его душа, размытая русской противоречивостью, не давала покоя и отдыха» [Шраер-Петров 1992: 253]. Однако противоречие здесь только внешнее, ибо даже упомянутые выше еврейские слова «Лышона-бо-б-Йерушалаим!» являются финальной фразой двух важнейших ритуалов, в центре которых находится жертва: пасхального ритуала (сэдэра) и молитвы «Нейла», завершающей Йом Кипур (Судный день).

Другими такими словами-кодами являются «алия», «Эрец Исраэль», «шалом», «бекицер», названия еврейских праздников [Шраер-Петров 1992: 277]. Они помечают координаты «параллельной вселенной», «Вселенной родного народа», «Вселенной евреев», тоска по которой доставляет столько страданий. Но переживания и тоска упоминаются в контексте других страданий – тоски дяди Моисея, живущего в Израиле, по России, по другой «Вселенной души – миру родного языка» [Шраер-Петров 1992:277–278]. Отказники, гэбэшники, евреи, русские, израильтяне, эмигранты, «официальные евреи», антисемиты, верующие, сионисты, инакомыслящие, диссиденты – всё это не социальные группы, как полагает другой собеседник доктора Левитина, отказник Миша Габерман, а параллельные вселенные, разные измерения, хотя со временем в среде отказников и возникает «атмосфера семьи, братства, единства» [Шраер-Петров 1992: 289]. В этой множественности миров и историй состоит полифонизм романа, проявляющийся не только в нарративных голосах, но и в композиции, заведомо «изломанной»^[33] и многосоставной. И хотя среди участников диалога внутри этой множественности есть и евреи, и русские, она имеет ярко выраженный характер «если не скандала», то русской интеллигентской многоголосицы [Шраер-Петров 1992: 288]. Все эти вселенные существуют в одних и тех же пространствах и личностях, притягиваются и отталкиваются, но не соединяются. Так, например, главная героиня второй части трилогии об отказниках, Нэлли Шамова, чувствует себя «русской девушкой» и в то же время ощущает «внутреннюю тягу к еврейскому, семитскому, ориентальному» [Шраер-Петров 1992: 311–312]. Со временем она обучается «жить как евреи», вкладывая в это один главный смысл – стремление в Израиль.

Обучение и сопровождающее его дискутирование фундаментальных проблем составляют важную часть любого протестного движения как средства формирования идентичности и социализации. В романе Шраера-Петрова, описывающем такое движение, эти элементы выполняют несколько функций. Процесс обучения служит конструированию нарративного времени и придает сюжету оттенок билъдунгсромана. В особенности это характерно для образа Нэлли. Сцены дискуссий и споров повышают градус драматизма, и они в одинаковой степени характерны как для истории Нэлли, так и для истории Герберта, хотя последний гораздо менее склонен к азарту полемики. И наконец, полемические, дидактические, ритуальные и перформативные функции присущи таким действиям, которые можно назвать «симулякрами протеста»: будучи традиционными мероприятиями общественной жизни, они служат также целям протестного движения «на уровне символа посредством кодирования и введения в действие протестной ораторской и организационной атрибутики» [Lahusen 1996: 366].

Примером таких мероприятий в романе служит совпавшая с праздником Симхат Тора свадьба Миры и Наума. На свадьбе гости танцуют еврейские танцы и поют еврейские песни, а Нэлли произносит речь, символически объединяющую все это в перформанс того, что значит «жить как евреи», и поднимающую рутину до уровня бесстрашного нонконформистского религиозно-политического высказывания:

Пусть радость самого радостного и веселого еврейского праздника Симхат Тора осветит их жизнь и приведет к воротам разрушенного Храма. И если каждый из нас придет к этим вратам с радостью в душе и решимостью в руках, Храм будет восстановлен. Наступит Светлое Царство Третьего Храма, когда все живое будет петь, веселиться и прославлять радость жизни [Шраер-Петров 1992:410–441].

Здесь культурное и духовное переводится в политическое^[34]. Однако общей для них является символическая перекодировка. Именно перекодировка сама по себе, а не ее направление, существенна для подлинно рискованного раскрытия порядка реального, свойственного нонконформизму В этом ключе я рассмотрю ниже роман-фантеллу «Искупление Юдина». Черновой вариант романа был написан, пока автор еще находился в отказе, а отредактирован и издан он был уже в американские годы^[35]. Для этого романа, как и для нонконформизма вообще, характерна перекодировка сложная и многоходовая, позволяющая действовать против гегемонии одновременно на нескольких генеративных сценах присвоения смыслов и форм.

Изобретенный Шраером-Петровым жанр фантеллы позволяет автору фантазировать на ту или иную тему, не ограничивая себя рамками условностей существующих жанров, дискурсов и поэтик, в результате чего новая фантазия становится гиперусловной. В ней актуальное означаемое не прячется за декорациями исторической аллегории, а нарочито сливается с ними, заполняет условность реальным (прием, напоминающий театральную философию Юрия Любимова в московском Театре на Таганке в 1970-е годы). Эта своего рода литературная и интеллектуальная брехтовская фантасмагория служит двойником социального протеста, но лишена серьезности последнего. Роман «Искупление Юдина» нарочито насыщен мотивами и приемами, максимально удаленными от советской литературы, такими как христианство, исторический сионизм, телесная чувственность и откровенный эротизм. Обращение к эротике Шраера-Петрова мотивировано тем, что в романе «История моей возлюбленной, или Винтовая лестница» (2013) названо «высшей соединенностью наслаждения и духовности» и «постижением момента истины», а также «сексуальным диссидентством» [Шраер-Петров 2013: 72–73]. Писатель создает андеграундную историко-философскую притчу, заведомо не предназначенную для публикации в Советском Союзе.

Ядром сюжета «Искупления Юдина» является своего рода новое евангелие: история жизни, смерти и воскресения Евсея, лекаря и чудотворца, его предательства учеником Юдиным, их любви друг к другу и к женщине, а также история взаимоотношений их обоих с другими учениками, с различными общинами и с центральной властью. Евангельские события перенесены из Иудеи в диаспору, на берег Черного моря; отсюда теолого-историческая трансформация: еврейское рассеяние представлено не как следствие евангельских событий, а как их причина, то есть Евсей возникает как сионистский – духовный и политический – лидер, ведущий свой народ назад к Храму, в Израиль, и в то же время в царство небесное. Впрочем, он осужден и распят не столько за организацию духовно-политического исхода, сколько за протест против всевластия Империи – Римской как аллегории советской. Таким образом, борьба за исход не заслоняет диссидентства, политический и религиозный (или, шире, духовный) конфликты взаимно перекодируются, не снимая один другого.

Псевдоисторическая фантазия Шраера-Петрова соединяет такое невероятное количество несоединимых культурных элементов, что на поверхность выходит главная культурологическая идея романа: конфликт, в центре которого оказываются евреи, никогда не бывает только культурным или социально-политическим, а всегда был и остается метафизическим. Центральным сакральным объектом романа служит не сам Евсей, а мирра – чудодейственное воскрешающее масло, тайна которого тщательно охраняется Империей. Именно мирра воскрешает Евсея, умершего на кресте, и она же служит символом мессианства, восстановления Храма и Царства. Мирра, будучи основным символом романа, воплощает борьбу за обладание ключом к царству истины и к царству земному. Однако этот символ переводит воображение конфликта в порядок реального, когда в конце романа пути расходятся: воскресший Евсей остается на берегу Черного моря, а евреи возвращаются в Израиль без мирры и без Евсея и Юдина, оставляя позади историю их любви и предательства.

Работа символизма мирры как механизма обнаружения реального проявляется в том, что образ Евсея выводится за пределы виктимной парадигмы, то есть концепции о жертве как центре культуры. Евсей не априорно определенная жертва, а скорее один из участников сцены конфликта, в которой роли не распределены заранее и где все персонажи предстают перед взглядом читателя как чистые возможности, сингулярности, всё еще погруженные в хаос непредсказуемости и случайности. Возможно, в этой ревизии еврейской виктимности и состоит главное нонконформистское еврейское высказывание романа-фантеллы Шраера-Петрова. Его протест направлен не столько против власти, идеологии или психокультурных комплексов в отношениях между ними и индивидуумом, сколько против той мыслительной парадигмы, в которой эти комплексы рождаются. Взгляд писателя охватывает, как и у других нонконформистов, христианство и иудаизм в едином духовном поиске. Однако он идет глубже и обращается на генеративную сцену культуры, предшествующую жертвоприношению. Еврей на этой сцене предстает как равноправный участник борьбы, лишенный черт беспомощности. Преодоление еврейского «конформистского» комплекса виктимности, но без дискредитации идеи духовного самопожертвования представляется сверхзадачей «Искупления Юдина» и, возможно, еврейского «смелого высказывания» как такового. Одной из главных характеристик этого высказывания, вернее личности, способной на такое высказывание, у Шраера-Петрова служит профессия доктора. Медицинская тема становится центральной в трагикомедии «Вакцина. Эд Теннер». Остановимся на ней подробнее.

Прототипом главного героя трагикомедии «Вакцина. Эд Теннер» служит «Эдвард Дженнер – великий английский врач и оспопрививатель (1749–1823)» [Шраер-Петров 2009]^[36]. В центре сюжета – «эксперимент», доказывающий эффективность вакцины, во время которого едва не погибает подопытный, который оказывается сыном Теннера. Согласно авторской датировке, пьеса создавалась в 1974-1984-1998-2009 годах, то есть изначально задумана и вчерне написана еще в СССР^[37]. И хотя она была опубликована в журнале только в 2009 году, а отдельной книгой в 2021 году, первые три даты указывают на то, что по крайней мере ее замысел появился еще до отказа, в относительно спокойные годы, был развит в годы отказа и дополнен уже в эмиграции. Такая датировка ставит под сомнение возможность контекстуализировать этот текст и тем самым не дает читать его как простую идеологическую аллегорию. С другой стороны, она позволяет увидеть в пьесе своего рода сквозную линию, соединяющую почти все этапы творчества писателя, включая как его романы и рассказы, так и мемуаристику.

Трагикомедию «Вакцина. Эд Теннер», трилогию об отказниках и роман «Искупление Юдина» объединяет общая тема – медицинская наука и биология – весьма распространенная в советской литературе в 1950-80-е годы, например в романах Василия Аксенова и Владимира Дудинцева, высоко ценимых Шраером-Петровым и неоднократно упоминаемых им в своих художественных и мемуарных текстах. В различных вариациях медицинская тема присутствует и в более поздних его произведениях, вплоть до романа «История моей возлюбленной, или Винтовая лестница» (2013). К этой теме относится и роман «Французский коттедж»; он был задуман, по словам автора, еще в 1977 году как «история жизни в Грузии великого микробиолога Феликса д’Эрелля и гибели профессора Георгия Элиавы» [Шраер-Петров 1999: 349]. Это книги о врачах, и не только в поверхностном смысле профессии их протагонистов, но и в более глубоком, метафизическом смысле^[38]. Теннер, Герберт и Евсей – не просто целители, они искатели истины, жертвующие собой ради великой цели. Они вольные или, как в случае доктора Левитина, невольные просветители. Медицина предстает, как и в мемуарном романе «Охота на рыжего дьявола», как путь духовного спасения, освобождения и самореализации, а в ее научном аспекте – и как мифический квест, героико-эпическое путешествие с боями, победами и поражениями в войне между жизнью и смертью^[39].