Шарон Зукин
Культуры городов

Полная версия

Переводить культуры городов в исключительно визуальную плоскость было бы неверно, поскольку за скобками остались бы политические и экономические практики, лежащие в основе символической экономики. В свою очередь, в рамках строгого политико-экономического подхода сложно учесть подспудное влияние визуальных и пространственных стратегий социальной дифференциации. В «Ландшафтах власти» (1991) я пришла к выводу, что в основе подъема символической экономики в городах лежит два долгосрочных процесса – экономический упадок городов по сравнению с пригородными и негородскими территориями и расширение возможностей для абстрактных финансовых спекуляций, а также краткосрочные, начавшиеся в 1970-х и 1980-х годах процессы, такие как новая волна эмиграции, рост культурного потребления и становление политики идентичности как рыночной категории. Это учитывающий все факторы структурный материалистический подход, и если я права, то говорить о городах сегодня можно, только ответив на следующие вопросы:

– каким образом города используют культуру в качестве экономической базы;

– как зарабатывание денег на культуре выливается в приватизацию и милитаризацию общественных пространств; и

– как власть культуры соотносится с эстетикой страха.

Культура как экономическая база

Представим, что мы перевернули старую марксистскую концепцию о социальном базисе и надстройке с ног на голову и товары первой необходимости у нас производит культура. На самом деле культура поставляет базовую информацию, включая символы, образцы и значения, практически всем отраслям сферы услуг. В скупом современном языке слово «культура» стало абстрактным обозначением любой экономической деятельности, не производящей материальных ценностей типа металлов, машин или компьютеров. Расширению этого термина мы обязаны революции в рекламе начала XX века и не столь давнему расцвету политического имиджмейкерства. Поскольку культура – это система производства символов, любая попытка привлечь покупательское внимание становится фактом культурного производства. Социолог Дэниэл Белл рассказывал анекдот про служителя цирка, обязанности которого состояли в том, чтобы убирать за слоном; когда же его спросили, почему он не сменит работу, он возмущенно воскликнул: «Что? Уйти из шоу-бизнеса?!» Сегодня его можно было бы с уверенностью назвать «работником культурной индустрии». В производственной системе городов культура тесно переплетается с капиталом и идентичностью.

С одной точки зрения, учреждения культуры создают конкурентные преимущества для привлечения новых предприятий и корпоративной элиты из других городов. Культура придает бренду ореол осмысленности и стабильности. Как и любой другой товар широкого потребления, «культурный» ландшафт может стать первым в целой цепочке товаров. История, конечно, показывает противоположные примеры: двигателем культурного развития становятся экономические излишки – достаточные, чтобы пожертвовать что-то на строительство храма, оплатить работу Микеланджело в капелле или собрать художественную коллекцию, которую олигарх завещает музею. Однако в 1970-х культура в американских и европейских городах стала частью предпринимательской стратегии местных администраций и деловых кругов. В новой постпослевоенной экономике тот, кто строит крупнейший музей современного искусства, утверждает тем самым жизнеспособность финансового сектора. Тот, кто превращает берега с убогими портовыми доками в парки и набережные с променадами и стоянкой яхт, намекает на возможности расширения корпуса управленцев и профессионалов. Это была вполне естественная реакция на мощный изоляционистский вызов пригородных индустриальных парков и офисных комплексов. В ответ на визуальную однородность пригородов город разыграет карту эстетического разнообразия, – решили такие девелоперы и проектировщики, как Джеймс Руз^[12].

Кроме прочего, культура подразумевает наличие рабочей силы, хорошо подготовленной к революции заниженных ожиданий, начавшейся еще в 1960-х (Zukin 1989 [1982]). В отличие от сорящих деньгами рэперов и рокеров производители «высокой» культуры живут скромно, доходы большинства художников, кураторов, актеров, писателей и музыкантов предполагают их готовность к определенным лишениям. Признание всеми ценности культуры не очень влияет на востребованность производящей ее рабочей силы. Однако, в отличие от работников других отраслей, люди творческих профессий могут работать по гибкому графику и подстраиваться под нужды работодателя, далеко не все из них состоят в профсоюзах, да и сами они часто люди сговорчивые, а то и «культурные». Благодаря этим качествам они, как и эмигранты, весьма востребованы в сфере услуг (см.: Waldinger 1992, 107–108). Неудовлетворенность бесперспективным и неквалифицированным трудом не принимает форму протеста, потому что их «настоящая» личность занята параллельной, далекой от работы деятельностью.

Несмотря на заниженные ожидания работников культуры, сама культурная деятельность играет в экономике весьма важную роль. Культурная индустрия производит продукцию и инновационные идеи для всей экономики, поставляя «программное обеспечение», как в Sony называют телевизионные программы, компакт-диски, лазерные диски для телевизоров и плейеров, произведенных по всему миру. Когда компании размещают свои инновационные центры, штаб-квартиры и маркетинговые агентства в одном городе, будь то Лос-Анджелес, Лондон или Токио, это дает толчок для развития всей городской экономики (см.: Molotch 1996). В межличностном общении, создавая социальный контекст для взаимодействия лицом к лицу, культура помогает перемешиванию высокомобильных, рафинированных бизнес-элит и способствует коммуникации между ними вне зависимости от пола и сексуальных предпочтений.

Художественные музеи, бутики, рестораны и прочие специализированные точки потребления создают общественное пространство обмена идеями, на которых и процветает бизнес. Поскольку эти пространства, в отличие от корпоративных столовых, не могут быть полностью закрытыми, городские точки потребления обеспечивают более высокую степень социального взаимодействия между бизнес-элитами. Это более демократичные, доступные пространства, нежели бизнес-клубы прошлого. Это окно в город – по крайней мере, в наиболее состоятельную его часть, и, поскольку про заведения эти пишут в глянцевых журналах и рецензируют в ежедневных газетах, более полные, нежели раньше, сведения о культурном потреблении бизнес-элит доходят и до простых граждан. Благодаря СМИ обычные горожане узнают о культурных предпочтениях элит и обогащают свои представления о городе.

Внешняя привлекательность телеведущих, звезд, стилистов и прочих лиц культурной индустрии подчеркивает «сексапильность» культуры как двигателя экономического роста. Лидеры бизнеса не только в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе или Чикаго, но и в куда более скромных и по размерам и по возможностям городов, активно вовлечены в попечительские советы культурных учреждений, поскольку считают, что инвестиции в искусство приводят к более интенсивному росту других областей экономики (Whitt 1987; Whitt and Lammers 1991). Они считают, что экономика, нацеленная на туризм, способствует созданию особого образа места, который помогает «продать» город и другим представителям корпораций. Лас-Вегас, Лос-Анджелес и Майами продемонстрировали стратегии экономического развития, в основе которых лежит этнографическое «любопытство» (Urry 1990b), «продажа и потребление удовольствий» (Mullins 1991, 331), расположение объектов в пространстве в определенной целостной перспективе.

Какой будет эта уникальная целостная перспектива, теперь уже не зависит от воли одной элиты. Постоянное политическое давление различных заинтересованных групп, сложное переплетение взаимосвязей местных сообществ, корпораций и должностных лиц порождают множество вариантов. Способность искусно упорядочивать все это разнообразие взглядов, выстраивать из мешанины образов нечто целостное, что будет представлять ви́дение большинства, приписывают себе ведущие некоммерческие культурные учреждения и главным образом – художественные музеи.

Начиная с 1980-х годов музеи стали испытывать серьезные финансовые затруднения. Снижение государственного финансирования и корпоративного спонсорства сделало их как никогда зависимыми от привлечения платных посетителей. Значительная доля эксплуатационных расходов оплачивается из прибыли сувенирных магазинов при музеях. Они используют новые экспозиционные возможности и находятся в постоянном поиске новых выставочных идей, которые пришлись бы по душе самой широкой публике. Надеясь расширить свою аудиторию, нью-йоркский Метрополитен-музей и Музей современного искусства МоМА провели реконструкцию своих ресторанов, где в выходные теперь устраивают вечерние джазовые концерты. В то же время финансовые затруднения вынудили учреждения культуры капитализировать свои визуальные активы. Вследствие расширения рынка культурного потребления, великие произведения искусства стали общественным достоянием, туристической достопримечательностью и – в отрыве от социального контекста, в котором создавались эти произведения, – репрезентацией культуры общества в целом. Подобно рекламе джинсов Calvin Klein на автобусной остановке, произведение искусства в экспозиции и сам художественный музей становятся визитной карточкой символической экономики города.

Из-за разногласий в вопросах репрезентации процесс организации выставок приобрел отчетливый политический характер (например: Karp and Lavine 1991). Кто будет выступать от лица индейцев в Национальном музее американских индейцев, открытом в 1994 году в Нью-Йорке Смитсоновским институтом, имеет ли право музей экспонировать некоторые сакральные предметы в отрыве от соответствующих ритуалов – все эти вопросы стали предметом серьезных дискуссий и критики в процессе создания музея. Несколькими годами ранее причиной протестного выступления участниц арт-группы «Герилья гёрлз», наряжающихся в маски и костюмы, стал недостаток произведений художников-женщин на выставке-открытии центрального отделения Музея Гуггенхайма. В преддверии проходящей каждые два года в Музее Уитни выставки современного американского искусства на посвященных арт-критике страницах нью-йоркских газет разгорается жаркая дискуссия – должна ли биеннале стать скорее политическим, нежели эстетическим высказыванием о сексизме, расизме и свободе самовыражения?

Политические баталии разгораются далеко не только вокруг выставок. Местоположение музеев, их значимость в городской политэкономии также вызывают жаркие споры. Поддержку музеям, как правило, оказывают местные выборные чиновники и коалиции общественных организаций и частных инициатив. Однако крупные музеи, учреждения высокой культуры, обладающие большими возможностями и серьезным финансированием, пользуются большей общественной поддержкой, нежели едва оперившиеся популистские институции. Кроме того, крупные музеи постоянно борются за предоставление все более значительной государственной поддержки. Им нужно больше городской земли, больше денег от городского отдела культуры, более гибкие схемы коммерческой деятельности, как, например, возможность продавать строительным компаниям права на пользование воздушным пространством над их зданиями. Зачем им такая господдержка? Потому что искусство дает право на деньги и власть.

Вот что говорит об этом Уильям Луерс, президент художественного музея Метрополитен и сопредседатель организации по продвижению Нью-Йорка в рамках недели искусства и культуры: «Вовлекая наши культурные институты в такие мероприятия по продвижению города, как NY93, мы преподносим Нью-Йорк с наилучшей стороны и готовимся пожать заслуженные плоды очевидной экономической выгоды, которую приносят учреждения культуры» (New York Observer, 24 May, 1993). Филип де Монтебелло, директор Метрополитен-музея, принимая в дар музею картину Ван Гога «Пшеничное поле с кипарисом», сказал следующее: «Есть такие картины, как вот эта, которые посетители никогда не забудут и всегда будут хотеть увидеть их снова, что и есть признак выдающегося музея» (New York Times, 25 May, 1993). Если визуальная культура есть капитал, то способность структурировать этот визуальный ряд дает власть.

Культура как способ структурирования пространства

В течение многих веков процветание городов зависело от их визуальной репрезентации. Изображения – от первых карт до почтовых открыток – не просто воспроизводили городские пейзажи. Это, скорее, были воображаемые реконструкции – с определенных точек зрения – монументальной мощи города. С развитием визуальных медиа в XX веке фотография и кино стали основными средствами культурного структурирования городского пространства и были таковыми по крайней мере до 1970-х годов. С тех пор, по мере того как градус сюрреализма повышался от «Кинг-Конга» к «Бегущему по лезвию»^[13], сам по себе материальный ландшафт города – здания, парки, улицы – стал наиболее важным аспектом его визуальной репрезентации. Заметим, что в «Бегущем по лезвию» современный урбанистический ландшафт приобретает культовый статус. Если Кинг-Конг попросту карабкается на Эмпайр-cтейт-билдинг, то в «Бегущем по лезвию» Брэдбери-билдинг, сохраненное и бережно восстановленное офисное здание начала XX века в Лос-Анджелесе, подчеркивает значение материального ландшафта города как визуальной среды для нового высокотехнологичного глобального общества. Важную роль в подобного рода репрезентации играет сохранение исторической архитектуры. Сохранение старых зданий и небольших исторических районов города является репрезентацией дефицитной «монополии» на визуальное прошлое города. Доходы от туризма и цены на недвижимость в этих районах придают этой монополии экономическое значение. В Сиракузах, штат Нью-Йорк, кривошипный вал из давно заброшенной соляной шахты установили как скульптуру в общественном месте с надеждой повысить рентабельность проекта редевелопмента (Roberts and Schein 1993; см. также: S. Watson 1991).

«Гарри, знал бы ты, если б я тебе сказал?» – это еще более сюрреалистичный пример культурного структурирования пространства, демонстрирующий образ городского развития. В 1991 году галерея Андре Эммериха, представляющая абстракциониста Эла Хельда, арендовала пустующие торговые площади в престижном коммерческом районе на углу 58-й улицы и Мэдисон-авеню и выставила там крупномасштабные полотна Эла. Идея арендовать пустующие помещения для выставки работ посетила Эммериха, потому что картины не помещались в лифт его галереи, расположенной на 57-й улице. В старые добрые времена арт-бума 70—80-х он бы выставил эти работы в своем филиале в Сохо, открытом в 1971 году в лофте, площадь и оборудование которого позволяли демонстрировать крупногабаритные экспонаты. Однако та галерея уже несколько лет как закрылась, а цокольный этаж на 58-й освободился в 1991 году в результате объединения двух крупнейших банков Нью-Йорка – Chemical и Manufacturers’ Hanover. Открывавшийся с улицы вид пустого помещения с цементными полами, массивными колоннами и временным освещением, голые стены которого украшали лишь полотна Хельда, заставляет вспомнить успех Сохо в повышении ликвидности недвижимости через культурную джентрификацию. Или же предполагает сценарий продолжительного экономического упадка, при котором пустые помещения оказываются востребованными символической экономикой.

Поскольку рецессия длилась весь 1993 год, галерея продолжала использовать бывшее помещение банка под временное выставочное пространство. Однако это был далеко не единичный случай. Оригинальную идею Эммериха подхватили городские власти. Когда очередная отсрочка проекта по реконструкции Таймс-сквер и замещению кинотеатров и стрип-шоу многоэтажными офисными зданиями совпала с падением рынка недвижимости, отвечающие за реконструкцию чиновники совместно с некоммерческими организациями разработали «промежуточный» план по обновлению и восстановлению в новом качестве ресторанов, ночных клубов и магазинов. Этому предшествовала работа по «оживлению» 42-й улицы с помощью крупномасштабной, специально для этой площадки созданной инсталляции (New York Times, 27 June, 1993, sec. 10, p. 1; см. также: New York Times, 5 July and 7 July, 1993). Государство, воспользовавшись своим правом на принудительное отчуждение собственности, выселило магазины и отдало помещения под скульптурные студии, видеоинсталляции и выставки. Настоящие киноафиши и набранные на неоновых табло названия реальных фильмов были неотличимы от язвительных афоризмов концептуалистки Дженни Хольцер (например, «Мужчины больше не защищают тебя»).

Илл. 6. Искусство как стратегия реконструкции: первая арт-инсталляция на Таймс-сквер, 1993. НАДПИСЬ: «Люди с отклонениями приносятся в жертву во имя групповой солидарности».

Фото Danny Kessler

Инсталляции в общественном пространстве привлекли столько благосклонного внимания, что на следующий год они появились снова. Позиционирование Таймс-сквер в качестве культурной достопримечательности и для широких масс, и для поклонников авангарда в сочетании с государственными субсидиями на гостиничное и офисное строительство привлекло в район корпорации культурной индустрии. Компания «Дисней» приняла решение открыть на 42-й улице театр для сценических постановок, а канал MTV, офис которого и так располагался в этом районе, решил открыть здесь новую съемочную студию.

Более привычные формы визуальной репрезентации объединяют культуру и массовые развлечения на разного рода фестивалях, спортивных стадионах и в торговых центрах. И хотя эти объекты можно запросто свести к «товару-приманке», рекламирующему новый офисный центр (Harvey 1989a, 12–14), не следует забывать, что это еще и генератор пространства для символической экономики. В 1960-х годах новые или реконструированные торговые центры в крупных городах от Бостона до Сиэтла строились по той же схеме, что и пригородные моллы, – пространство торговых площадей создавалось в соответствии с конкретным визуальным мотивом. Вопреки ожиданиям некоторых специалистов-градостроителей, такие торговые центры процветали (Freiden and Sagalyn 1989, 72–77). Мир грез городской коммерческой культуры более не соотносился с буржуазной культурой центральных районов или патрицианской культурой художественных музеев и общественных зданий. Вместо этого городская коммерческая культура стала «развлечением», цель которого – заполучить мобильную публику потребителей культуры. Это изменило общественную культуру города.

Установление связей между общественной и коммерческой культурами оказало серьезное влияние на процессы социальной идентификцации и общественного контроля. Борьба за экологию образов зачастую требует специальных исторических знаний, внимательного и глубокого прочтения устоявшихся практик социальной дискриминации и финансовых спекуляций через переформатирование коллективной памяти (см.: Boyer 1992; Cонтаг 2013 [1977]). Фанел-холл в Бостоне, Саутс-стрит-сипорт в Нью-Йорке, Харбор-плейс в Балтиморе, Тобакко-уорф в Лондоне – все это бывшие портовые районы старых городов, которые реконструировали и превратили в потребительский оазис, куда более безопасный для туристов и любителей культуры, нежели закрытый мир докеров и оптовых торговцев овощами и рыбой. В городах помоложе, таких как Лос-Анджелес и Сан-Антонио, процесс освоения исторического или псевдоисторического ядра города средним классом приводит к тому, что Пуэбло или Аламо приобретают совершенно иные по сравнению с остальным центром очертания. С одной стороны, эти районы утрачивают аутентичность, на место которой приходят «воссозданный» исторический нарратив и коммерциализация образов, с другой – люди просто вытесняются из общественных пространств, которые они когда-то считали своими.

Возьмем для примера города Таос и Санта-Фе, штат Нью-Мексико, где коренных жителей культурных анклавов еще в начале XX века сменили состоятельные домовладельцы англосаксонского происхождения. Между 1900 годом и началом Второй мировой войны многие художники Восточного побережья перебрались сюда и основали художественные колонии. Они выступали против засилья европейского искусства и стремились создать «коренной», то есть американский, метод репрезентации природы и культуры, при этом активно пользовались экономической отсталостью индейцев и мексиканцев, нанимали их в качестве слуг и моделей и в итоге превратили их народные культуры в прибыльную туристическую индустрию (Rodriquez 1989). В те далекие дни культурой уже пользовались для легитимации неравного распределения преимуществ экономического роста, включая повышение цен на недвижимость, новые рабочие места в строительстве, гостиницах, ресторанах, а также замену местного населения на космополитичных приезжих.

Однако привносить новые образы в визуальную структуру города можно и вполне демократичными способами, направленными не на разобщение, но на объединение социальных и этнических групп, а также создание новых групповых идентичностей. В Нью-Йорке карибские эмигранты организовали крупное ежегодное мероприятие – Карнавал коренных народов Карибского бассейна, который каждый День труда^[14] проводится на Истерн-паркуэй(Eastern Parkway) в Бруклине. Парад способствовал созданию панкарибской идентичности для эмигрантов из множества небольших стран региона. Карнавал также легитимирует «великолепную мозаику» населяющих город этносов, о которой говорил мэр Нью-Йорка Дэвид Н. Динкинс в 1989 году. Выбор Восточной дороги в качестве места проведения Карибского фестиваля отражает географическое перераспределение этнических групп – африканизацию Бруклина, карибизацию района Краун-Хайтс, а также трансформацию общественных увеселений, подобно той, что происходит в Центральном парке, однако весьма «далекую от наполненных величием планов [Фредерика Лоу] Олмстеда^[15]» (Kasinitz 1992, 142). Но вот в чем действительно может быть проблема, так это в том, что культурное освоение общественных пространств выходцами с Карибских островов способствует росту их политической идентичности и они начинают конкурировать с любавичскими хасидами, которые осваивают ту же территорию. В Пасадене, штат Калифорния, афроамериканские организации потребовали включения своих представителей в комиссию, которая состоит из девяти членов и занимается устройством и проведением главного городского новогоднего события – Парада роз. Такие культурные модели социального вовлечения отличаются от установленных законом инициатив по расовой интеграции, которые искоренили сегрегационные праздники и прочие символические действа в 1950—1960-х годах (см.: Gates 1994). Равный доступ различных культурных групп в общественное пространство привносит далекие друг от друга визуальные образы и культурные практики в единую общественную культуру.

Илл. 7. Были иммигрантами, стали ньюйоркцами: карнавал в день американцев-выходцев из Вест-Индии (стран Карибского бассейна) на Истерн-паркуэй в Бруклине. Фото Ernest Brown

Кроме того, с помощью культуры можно облагораживать и помещать в нужный контекст реконструируемые пространства. Продюсеры от культуры, которые поставляют искусство (и продают его «интерпретации»), необходимы тем, кто желает легитимировать присвоение пространства (Deutsche 1988). Офисные здания не просто высятся громадами в городском пространстве, их одушевляют фасадные проекции видеохудожников и общедоступные концерты. Во всяком правильно спроектированном историческом центре поблизости от квартала художников найдется место многофункциональному торговому центру. Иногда создается впечатление, что буквально все заброшенные заводские или портовые сооружения становятся анклавами визуального удовольствия – тематически оформленным пространством, где могут продаваться сезонные продукты, кухонное оборудование, работать рестораны, художественные галереи и располагаться океанариум. Планы реконструкции городов – от Лоуэлла, штат Массачусетс, до центральных районов Филадельфии, Сан-Франциско и Лос-Анджелеса – строятся вокруг музеев. Безуспешные попытки использовать культурные кварталы или океанариумы как барьер на пути экономического упадка во Флинте, штат Мичиган, и Камдене, штат Нью-Джерси, – городах, где нет основного работодателя, – лишь подчеркивают стремление использовать учреждения культуры для создания благоприятного контекста в условиях, когда прочие стратегии экономического развития не привели к желаемым результатам.

Художники сами по себе стали культурным средством оформления пространства. Они укрепляют притязания города на культурную гегемонию по отношению к окраинам и пригородам. Их присутствие в студиях, лофтах, галереях обозначает движение района в сторону джентрификации (Zukin 1989 [1982]; Deutsche 1988). Как ни парадоксально, этот процесс совпал с ростом самосознания художников, их движением в защиту собственных интересов и участием в политических организациях. Нередко художники становились участниками проектов редевелопмента и получали от этого дивиденды и как разработчики эстетической платформы пространства (в монументальном искусстве, например), и как инвесторы в символическую экономику. Более того, между художниками и корпоративной верхушкой существуют особые связи. Присутствие художников в таких городах, как Нью-Йорк и Лос-Анджелес, подтверждает претензии этих городов на высшие места в мировой иерархии мегаполисов. Присутствие в общественных пространствах искусства, будь то в целях просвещения народа или частной выгоды, является абстрактным воплощением власти экономической и социальной. Представители деловой элиты из сферы строительства, финансовых и страховых компаний, как правило, активно покровительствуют как музеям, так и монументальному искусству, утверждая таким образом свое место в символической экономике города.

Финансовый подъем, продлившийся почти все 1980-е годы, спровоцировал резкий рост цен на рынках недвижимости и искусства, где особенно деятельными были как раз ведущие банкиры-инвесторы, биржевые брокеры и девелоперы. Вне зависимости от эстетической ценности и предпочтений инвестиции в искусство ради престижа или наживы стали общепринятым средством повышения общественного статуса. В то же время всеобщая уверенность в подъеме символической экономики отражала уверенность в подъеме экономики города. Визуальные искусства сделались средством репрезентации города. К 1990-м это уже практически стало официальной политикой: создание творческих кварталов идет бок о бок с формированием привлекательного и продаваемого имиджа города в целом. Независимо от строгости применяемого определения искусства, от количества задействованных художников, наличия или отсутствия выгод для всех социальных групп визуальность и жизнеспособность символической экономики города играют важную роль в создании пространства.

Таким образом, в символической экономике совмещаются две принципиально важные для материальной жизни города производственные системы: производство пространства, в котором финансовые инвестиции взаимодействуют с культурными смыслами, и производство символов, которые являются и валютой коммерческого товарооборота, и языком социальной идентификации. Всякая инициатива по изменению городского пространства становится опытом визуальной репрезентации. Рост цен на недвижимость (а именно это остается целью большей части городских элит) подразумевает навязывание нового ви́дения. Однако споры о том, чье это будет ви́дение и какова будет предлагаемая цена за воплощение его в жизнь, негативно сказываются на общественной культуре.

Создание общественной культуры города подразумевает как формирование общественного пространства для взаимодействия между различными социальными группами, так и создание визуального образа города. Степень присутствия той или иной группы в общественном пространстве зачастую определяется посредством урегулирования вопросов физической безопасности, культурной идентичности, близости социальных и географических сообществ. Эти вопросы сотни лет были источником забот и тревог городских жителей. Они остаются актуальными и сегодня, поскольку городское население становится все более разнообразным. Сегодня установки на культурную реорганизацию наиболее наглядно проявляются в трех основных векторах изменения культурной идентичности:

– от локальных образов к глобальным;

– от общественных учреждений к частным;

– и от этнически и расово гомогенных сообществ к районам с более разнородным населением.

Эти довольно абстрактные принципы оказывают вполне конкретное влияние на структурирование городского общественного пространства (см.: рисунок).

Илл. 8. Концепция общественного пространства