Славой Жижек
Киногид извращенца. Кино, философия, идеология

Полная версия

Дело пропавшего взгляда

Следующая деталь связана со статусом взгляда. Так называемые посттеоретики (критики-когнитивисты психоаналитической теории кино) любят варьировать один мотив: как писатели «теории» ссылаются на такие мифические сущности, как (с большой буквы) Взгляд, сущности, которым не соответствуют никакие эмпирические, наблюдаемые факты (вроде настоящих кинозрителей и их поведения), – одно из эссе в книге, посвященной посттеории^[40], называется «Дело пропавшего зрителя». В данном случае посттеория опирается на соответствующее здравому смыслу понятие о зрителе (субъекте, воспринимающем кинореальность на экране, обладающем эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т. д.), и, разумеется, внутри этого простого противопоставления субъекта и объекта восприятия кино взгляду как точке, из которой сам наблюдаемый объект «возвращает взгляд» и смотрит на нас, зрителей, не остается места. В понимании взгляда Лаканом главное то, что взгляд подразумевает инверсию отношения между субъектом и объектом: сам Лакан в своем «Семинаре XI» утверждает, что между глазом и взглядом существует антиномия, то есть взгляд находится на стороне объекта, он представляет собой слепую точку в видимом поле, из которой само изображение фотографирует зрителя – или, как он выражается в «Семинаре I» (странная отсылка к которому в центральной сцене «Окна во двор» подкреплена тем фактом, что этот семинар был проведен в том же году, когда был снят фильм Хичкока, – 1954-м):

Я чувствую на себе взгляд чьих-то глаз, которых я не вижу и даже не могу разглядеть. Необходимо лишь, чтобы что-то указывало мне: там есть другие. Такое окно, за которым начинает темнеть и за которым, как мне кажется, кто-то есть, является прямым взглядом^[41].

Разве это понятие о взгляде не находит идеального воплощения в образцовых хичкоковских сценах, когда субъект приближается к некоему ужасному, угрожающему объекту – как правило, к дому? Здесь мы сталкиваемся с антиномией между глазом и взглядом в ее чистейшем проявлении: глаз субъекта видит дом, и кажется, что дом, объект, непостижимым образом возвращает взгляд… В таком случае не удивительно, что посттеоретики говорят о «пропавшем взгляде», сетуя: фрейдистско-лакановский Взгляд – это мифическая сущность, которую невозможно обнаружить в реальности зрительского опыта, – этот взгляд по своей сути является пропавшим, а его статус чисто фантазматический. На базовом уровне здесь мы имеем дело с позитивизацией невозможности, порождающей объект-фетиш. Например, как объект-взгляд становится фетишем? Посредством гегелианского противоположения приходим от невозможности увидеть объект к объекту, который предоставляет тело для этой самой невозможности: поскольку субъект не может напрямую увидеть то, истинный объект притягательности, он совершает своего рода отражение-в-себя, посредством которого притягательный для него объект становится самим взглядом. В этом смысле (хотя и не полностью симметричным образом) взгляд и голос – это «рефлексивные» объекты, то есть объекты, предоставляющие тело для невозможности (на языке «матем» Лакана – малое a под минус малое фи).

В данном смысле фантазия как таковая – это не само чувство, притягивающее нас, но воображаемый/несуществующий взгляд, который за ней наблюдает, подобно невозможному взгляду сверху, для которого ацтеки рисовали на земле гигантские изображения птиц и животных, или невозможному взгляду, для которого были созданы детали скульптур на старых акведуках в Риме, невидимые с земли. Короче говоря, самая элементарная фантазматическая сцена – это не та сцена, которая пленяет при просмотре, а понимание того, что «снаружи есть кто-то, кто смотрит на нас»; это не мечта, а понимание того, что «мы объекты в чьем-то сне»… В «Неспешности» (La lenteur) Милан Кундера изображает абсолютный знак сегодняшнего фальшивого, стерильного, псевдочувственного секса: пара симулирует анальное соитие у бассейна отеля, под взглядами гостей из расположенных наверху комнат, изображая стоны удовольствия, но, в сущности, даже не осуществив проникновения, – этому соитию противопоставляются неспешные, любовные, интимные, эротические утехи Франции XVIII в. …Что-то похожее на сцену из «Неспешности» действительно имело место в Камбодже красных кхмеров – после того, как от чисток и голода там погибло слишком много народа, режим, стремящийся к увеличению численности населения, объявил каждый первый, десятый и двадцатый дни месяца днями копуляции: вечером в такие дни женатые пары (которые обычно спали в отдельных бараках) получали разрешение спать вместе и обязывались заниматься любовью. Их личным пространством были небольшие кабины, закрытые полупрозрачной бамбуковой занавеской; перед рядами таких кабин прохаживались охранники, проверявшие, что пары на самом деле заняты копуляцией. Поскольку пары знали, что отказ от занятий любовью будет считаться актом саботажа, за которым последует суровое наказание, и поскольку, с другой стороны, к концу четырнадцатичасового рабочего дня они, как правило, уставали настолько, что не могли по-настоящему заниматься сексом, они притворялись, что занимаются любовью, – чтобы обмануть охранника, они совершали фальшивые движения и издавали фальшивые звуки… Разве это не прямо противоположно кое-чьему юношескому опыту возраста запретов, когда приходилось проникать в спальню тайком и делать это как можно тише, чтобы еще не уснувшие родители не заподозрили, что рядом занимаются сексом? В таком случае что если подобный спектакль для взгляда Другого является частью сексуального акта, что если, поскольку сексуальных отношений не существует, он может быть лишь постановкой, предназначенной для взгляда Другого?

Разве последняя мода на веб-сайты с онлайн-камерами, реализующая логику «Шоу Трумана» (на таких сайтах мы можем непрерывно следить за неким событием или местом: за жизнью человека в его доме, видом улицы и т. д.), не отражает эту же насущную необходимость в фантазматическом Взгляде Другого, служащем гарантией существования субъекта? «Я существую лишь в том случае, если на меня непрерывно смотрят…» (Клод Лефор обратил внимание на похожий феномен: постоянно включенный телевизор, который, в сущности, иногда никто не смотрит, но который служит минимальной гарантией существования социальной связи.) Таким образом, данная ситуация является трагикомической инверсией идей Бентама и Оруэлла об обществе паноптикума, в котором за нами (потенциально) «непрерывно наблюдают» и в котором нет места, где можно было бы укрыться от вездесущего взгляда Власти: здесь тревога возникает вследствие возможности не быть на виду у Другого непрерывно, так что субъекту требуется взгляд камеры в качестве своего рода онтологической гарантии его существования…

В связи с этим парадоксом вездесущего взгляда можно вспомнить одну забавную историю, которая произошла недавно с моим другом в Словении. Он вернулся в офис поздно ночью, чтобы закончить какую-то работу, и, еще не успев зажечь свет, заметил, что в офисном здании напротив пара – пожилой (женатый) менеджер и его секретарша – страстно совокупляется на столе. В порыве страсти они забыли о существовании здания напротив, из которого их можно было отчетливо видеть благодаря яркому освещению в офисе и отсутствию на окнах занавесок… Мой друг позвонил по телефону в этот офис и, когда менеджер, сделавший небольшой перерыв в сексуальном акте, взял трубку, зловеще прошептал: «Бог следит за тобой!» Бедняга менеджер, чуть не заработавший сердечный приступ, упал на пол… Вмешательство пугающего голоса, непосредственное местонахождение которого в реальности нельзя установить, – возможно, самое близкое из доступных нам переживаний Возвышенного.

Напрямую вовлекая нас на точку зрения этого внешнего фантазматического взгляда, Хичкок делает это переживание максимально необъяснимым и пугающим. Один из стандартных приемов в фильмах ужасов – это «переобозначение» объективных кадров как субъективных (то, что зритель поначалу воспринимает как объективные кадры – например, дом, в котором ужинает семья, – внезапно, посредством таких закодированных сигналов, как легкое дрожание камеры, «субъективированный» саундтрек и т. д., превращается в субъективные кадры, снятые с точки зрения убийцы, следящего за своими потенциальными жертвами). Однако этот ход должен быть дополнен противоположным ходом – неожиданным переходом от субъективного кадра к объективному: в середине длинного эпизода, однозначно маркированного как субъективный, зритель внезапно вынужден признать, что в данном пространстве диегетической реальности не может быть субъекта, находящегося в точке, из которой снят эпизод. Таким образом, здесь мы имеем дело не просто с преобразованием объективного кадра в субъективный, но с конструированием места невозможной субъективности, субъективности, придающей объективности оттенок невыразимого, чудовищного зла. Здесь можно увидеть целую еретическую теологию, тайно отождествляющую самого Творца с Дьяволом (такой тезис уже выдвигался французскими еретиками-катарами в XII в.). Примерами такой невозможной субъективности являются «субъективные» кадры, снятые из точки, в которой находится само убийственное Нечто, и показывающие застывшее от ужаса лицо умирающего детектива Арбогаста в «Психо», или знаменитые кадры Божественного вида на залив Бодега в «Птицах», которые затем, с появлением в кадре птиц, переобозначаются, субъективизируясь и превращаясь в точку зрения самих зловещих агрессоров.

Множественные концовки

Существует еще один, третий аспект, придающий специфическую плотность фильмам Хичкока: скрытый резонанс множественных концовок. Разумеется, самый очевидный и обоснованный пример – это «Топаз». Прежде чем выбрать всем известную концовку «Топаза», Хичкок снял две альтернативные концовки, и я считаю, что недостаточно сказать: Хичкок просто остановился на наиболее подходящем финале, – известный нам финал в определенном смысле включает в себя два других финала, так что три финала формируют своего рода силлогизм. Гранвиль (Мишель Пикколи), русский шпион, говорит себе: «Они не могут ничего доказать, я могу просто вернуться в Россию» (первая отвергнутая концовка); «Но теперь я не нужен даже самим русским, теперь я опасен даже для них, так что они, скорее всего, убьют меня» (вторая отвергнутая концовка); «Что мне остается делать, если, как русский шпион, во Франции я изгой и самой России я больше не нужен? Мне остается лишь покончить с собой…» – окончательно утвержденная концовка. Существуют, однако, и более утонченные версии этого имплицитного присутствия альтернативных концовок. Мне кажется, что фильм «Дурная слава» (Notorious), по крайней мере частично, обязан своим мощным эффектом тому факту, что его развязку следует воспринимать на фоне по меньшей мере двух других возможных исходов, резонирующих в ней как своего рода альтернативная история^[42]. В первом наброске истории Алисия к концу фильма искупает свою вину, но теряет Девлина, который погибает, спасая ее от нацистов. Идея заключалась в том, что этот акт самопожертвования должен был снять напряжение между Девлином, неспособным признаться Алисии в своей любви, и Алисией, неспособной поверить, что она заслуживает любви: Девлин признаётся ей в своей любви без слов, погибая, чтобы спасти ее жизнь. В финале мы снова видим Алисию в Майами, в окружении выпивающих друзей: хотя ее слава становится еще более «дурной», чем прежде, в ее сердце живет память о мужчине, любившем ее и погибшем ради нее, и, как выразился Хичкок в записке Селзнику, «для нее это то же самое, что счастливая жизнь в браке». Вторая основная версия имеет противоположный исход; здесь мы уже знаем о том, что Себастьян и его мать отравляют Алисию медленно действующим ядом. Девлин вступает в борьбу с нацистами и бежит вместе с Алисией, но Алисия погибает во время побега. В эпилоге Девлин в одиночестве сидит в кафе «Рио», где он когда-то встретил Алисию, и случайно становится свидетелем обсуждения смерти развратной и неверной жены Себастьяна. Однако в его руках письмо президента Трумана с выражением благодарности Алисии за ее храбрость. Девлин убирает письмо в карман и допивает свой напиток… Наконец, в финале версии, известной нам как окончательная, Девлин и Алисия женятся. Позже Хичкок отказался от этого финала, чтобы закончить на более трагической ноте: Себастьян, по-настоящему любивший Алисию, остается один и сталкивается со смертоносной яростью нацистов. Смысл в том, что обе альтернативные концовки (смерти Девлина и Алисии) встроены в фильм как своего рода фантазматический фон действий, разворачивающихся на экране: чтобы стать парой, Девлин и Алисия должны пройти через «символическую смерть», так что счастливый финал возникает из комбинации двух несчастливых финалов, то есть развязка, которую мы на самом деле видим, опирается на два альтернативных фантазматических сценария.

Это позволяет нам поставить Хичкока в один ряд с художниками, предсказавшими сегодняшнюю цифровую вселенную. Историки искусства часто обращали внимание на тот феномен, что старые художественные формы раздвигают свои собственные границы и используют методы, которые, по крайней мере с нашей ретроактивной точки зрения, указывают на новые технологии, которые смогут послужить более «естественным» и уместным «объективным коррелятом» по отношению к жизненному опыту старых форм, пытавшихся создать изображение посредством «избыточных» экспериментов. Целая серия нарративных методов романа XIX в. предвестила не только стандартный нарративный кинематограф (замысловатое использование «флешбэков» у Эмили Бронте, «монтажные врезки» и «крупные планы» у Диккенса), но даже модернистский кинематограф (использование «закадрового пространства» в «Мадам Бовари») – так, словно новое восприятие жизни уже существовало, но все еще пыталось найти подходящие средства для своего выражения, пока наконец не нашло кино. Таким образом, здесь мы имеем дело с историчностью вида futur antérieur: лишь с появлением кино и развитием его стандартных приемов мы можем по-настоящему уловить нарративную логику великих романов Диккенса или «Мадам Бовари».

Возможно ли, что сегодня мы приближаемся к аналогичной границе: в воздухе витает новый «жизненный опыт», восприятие жизни, разрывающее изнутри форму линейного центрированного нарратива и изображающее жизнь как поток, имеющий множество форм: кажется, что все, вплоть до области «серьезной» науки (квантовая физика с ее многомировой интерпретацией или вопиющие случайности, задавшие направление движения эволюции жизни на Земле: как продемонстрировал Стивен Джей Гулд в своей книге «Чудесная жизнь»^[43], предки медведя из Бёрджес-Шейл являются свидетельством того, что эволюция могла пойти в совершенно ином направлении), одержимо случайным характером жизни и альтернативными версиями реальности. Либо жизнь переживается как последовательность множественных параллельных судеб, взаимодействующих друг с другом и подвергающихся критическому влиянию бессмысленных случайных встреч, точек, в которых одна последовательность взаимодействует с другой и вклинивается в нее (см. «Короткие истории» Олтмена), либо многократно повторяются различные версии/исходы одного и того же сюжета («параллельные вселенные» или сценарии «возможных альтернативных миров»: см. «Случай», «Двойная жизнь Вероники» и «Три цвета: Красный» Кеслёвского; даже «серьезные» историки недавно написали книгу «Виртуальная история», содержащую толкование важнейших событий современности – от победы Кромвеля над Стюартами и американской Войны за независимость до распада коммунизма – как зависимых от непредсказуемых и иногда даже маловероятных случайностей^[44]). Это восприятие нашей реальности как одного из возможных – и иногда даже не самого вероятного – исходов «открытой» ситуации, это представление о том, что остальные возможные исходы не просто сходят на нет, но продолжают отражаться в нашей «истинной» реальности как спектр возможностей, которые могли бы иметь место, заставляя нашу реальность выглядеть крайне хрупкой и случайной, неявным образом конфликтует с доминирующими в нашей литературе и кино «линейными» формами нарратива – похоже, что они требуют новых художественных средств, которые превратят их из эксцентричной избыточности в «надлежащий» способ функционирования. С этим новым переживанием мира возникает и новое понятие о творчестве: отныне оно обозначает не позитивный акт создания нового порядка, но негативный жест выбора, ограничения возможностей, предпочтения одного из вариантов в ущерб всем остальным. Кто-то может утверждать, что гипертекст киберпространства и есть новая среда, в которой этот новый опыт жизни найдет свой «естественный», более адекватный объективный коррелят, так что лишь с появлением гипертекста мы сможем по-настоящему понять, что вообще имели в виду Олтмен и Кеслёвский – а также, неявно, Хичкок.

Идеальный ремейк

Возможно, это свойство также служит указанием на то, каким должен быть достойный ремейк фильма Хичкока. Попытка имитации хичкоковских синтомов заранее обречена на провал; ремейк с тем же нарративом даст результат в духе «Шекспира упрощенного». Так что остаются лишь два пути. Один указан «Психо» Гаса ван Сента, который, как это ни парадоксально, я склонен считать не просто неудачным, а неудачным шедевром. Идея точного покадрового ремейка оригинальна, и, с моей точки зрения, проблема заключается в том, что фильм не пошел до конца в этом направлении. В идеале фильм должен стремиться к тому, чтобы достичь сверхъестественного эффекта двойника: то, что формально снимается тот же самый фильм, сделает различие еще более очевидным – все будет одинаковым – эпизоды, ракурсы, диалоги – и все же, благодаря этой одинаковости, мы будем лишь отчетливее воспринимать фильм как совершенно иной. Этот разрыв должен был быть обозначен едва уловимыми нюансами игры, подбора актеров, использования цвета и т. д. Некоторые элементы фильма ван Сента уже указывают на это направление: роли Нормана, Лайлы (она изображена лесбиянкой) и Мэрион (бесплодная, равнодушная, холодная сука в отличие от большегрудой, излучающей материнское тепло Джанет Ли) и даже Арбогаста и Сэма тонко указывают на переход из 50-х в сегодняшнюю вселенную. В то время как некоторые добавленные кадры (такие как загадочные субъективные виды покрытого облаками неба во время двух убийств) можно также считать приемлемыми, проблемы создают более грубые изменения (например, мастурбация Нормана, который подглядывает за Мэрион, перед тем как жестоко убить ее, – возникает искушение сделать очевидный вывод, что, в данном случае, если бы он был в состоянии достичь своеобразного сексуального удовлетворения, у него не было бы необходимости совершать жестокий passage à l’acte и убивать Мэрион!); вдобавок к этому некоторые сцены полностью провалены, а их эффект потерян, в силу отступления от точной структуры кадров Хичкока (пример – ключевая сцена, в которой, уйдя из офиса с деньгами, Мэрион дома готовится к побегу). Ремейки, снятые самим Хичкоком (две версии «Человека, который знал слишком много», а также «Диверсант» и «К северу через северо-запад»), следуют в этом же направлении: при очень похожем нарративе в ремейках заложена совершенно иная скрытая либидинальная экономика, словно похожесть служит цели создания Отличия^[45].

Второй путь – все хорошо просчитав и продумав стратегию, воплотить один из альтернативных сценариев, лежащих в основе снятого Хичкоком, – например, создать ремейк «Дурной славы», в котором выжила бы лишь Ингрид Бергман. Это было бы достойным способом отдать должное Хичкоку как художнику, принадлежащему нашей эпохе. Сцены, предвещающие такой достойный ремейк, находятся скорее не в прямых оммажах Хичкоку у де Пальмы и других режиссеров, а в самых неожиданных местах. Один из примеров – сцена в комнате отеля, на месте преступления, в «Разговоре» (Conversation) Фрэнсиса Форда Копполы – совершенно нехичкоковском фильме. Следователь осматривает комнату хичкоковским взглядом, подобно тому как осматривают комнату Мэрион в мотеле Лайла и Сэм, перемещаясь из спальни в ванную и сосредотачивая свое внимание на туалете и душе. Это перемещение от душа (идеально чистого, без следов преступления) к унитазу, поднимающее его на высоту хичкоковского объекта, притягивающего наш взгляд и завораживающего нас предчувствием невыразимого ужаса, играет здесь решающую роль (вспомните битву Хичкока с цензурой за показ внутреннего содержимого унитаза, откуда Сэм достает клочок бумаги, на котором почерком Мэрион записано количество потраченных денег – доказательство, что она была здесь). Вслед за серией очевидных отсылок к «Психо», связанных с душем (резко открытая занавеска, осмотр сливного отверстия), следователь сосредотачивается на (якобы вымытом) туалетном сиденье, смывает, и тогда в унитазе, словно из ниоткуда, появляются улики: кровь и прочие следы преступления льются через край унитаза. Эта сцена – своего рода прочтение «Психо» в стиле «Марни» (с его красными пятнами, частично скрывающими изображение на экране) – содержит основные элементы вселенной Хичкока: хичкоковский объект, овеществляющий некую неясную угрозу и функционирующий как отверстие, ведущее в другое измерение, в бездну (разве не похоже смывание туалета в этой сцене на нажатие кнопки, уничтожающее целую вселенную, в научно-фантастических романах?); этот объект, одновременно привлекающий и отталкивающий субъекта, можно считать точкой, из которой исследуемое пространство возвращает взгляд (разве, загадочным образом, унитаз не смотрит на героя?); и, наконец, Коппола реализует альтернативный сценарий, в котором сам туалет становится окончательным центром тайны. Этот мини-ремейк сцены работает благодаря тому, что Коппола отвергает запрет, действующий в «Психо»: угроза действительно раскрывается, камера действительно показывает ту угрозу, которая подразумевается в «Психо», – хаотическое кровавое месиво, извергающееся из унитаза. (Разве не является болото за домом, в котором Норман топит автомобили с телами своих жертв, своего рода гигантским бассейном с испражнениями и грязью, так что можно сказать, в определенном смысле, что он смывает автомобили в унитаз? Знаменитое выражение тревоги на его лице в момент, когда автомобиль Мэрион на пару секунд перестает погружаться в болото, на самом деле говорит о беспокойстве, что унитаз не поглотит следов преступления. Таким образом, самая последняя сцена «Психо», в которой мы видим, как автомобиль Мэрион достают из болота, является своего рода хичкоковским аналогом поднимающейся из унитаза крови: иными словами, это болото – одна из множества входных точек в доонтологическую Преисподнюю.)

Возможно, в финальной сцене «Головокружения» мы видим эту же отсылку к доонтологическому Загробному миру? Помню, как в доцифровую эпоху, когда я был еще подростком, мне попалась плохая копия «Головокружения» – последние секунды фильма в ней просто отсутствовали, так что казалось, будто у фильма счастливый конец: Скотти примиряется с Джуди, прощая ее и делая своей партнершей, и они страстно обнимаются… С моей точки зрения, такая концовка не так искусственна, как это может показаться: скорее, в настоящей концовке внезапное появление на лестнице матери-настоятельницы действует как своего рода негативный deux ex machina, непредвиденное вмешательство, никоим образом не подкрепленное логикой нарратива и препятствующее счастливой развязке^[46]. Откуда появляется монахиня? Из того же доонтологического царства теней, из которого сам Скотти тайно наблюдает за Мадлен в магазине флориста^[47]. Именно отсылка к этому доонтологическому царству позволяет нам приблизиться к неснятой квинтэссенции хичкоковской сцены – поскольку такая сцена прямо изображала бы матрицу его работы; будучи снятой, она, без сомнения, производила бы эффект вульгарной и безвкусной. Вот сцена, которую Хичкок хотел добавить в фильм «К северу через северо-запад», описанная в разговорах Трюффо с Мастером:

Я хотел добавить длинный диалог между Кэри Грантом и одним из рабочих [автомобильного завода Форда], который они ведут, шагая вдоль сборочного конвейера. Позади них производится сборка автомобиля – деталь за деталью. Наконец автомобиль, собранный на их глазах из простых гаек и болтов, закончен, заправлен бензином и готов съехать с конвейера. Двое мужчин переглядываются и говорят друг другу: «Разве это не чудо?» Затем они открывают дверь машины, и из нее вываливается труп^[48].

Откуда взялся, откуда выпал этот труп? Из той же самой пустоты, из которой Скотти наблюдает за Мадлен в магазине флориста, – из той же пустоты, из которой появляется кровь в «Разговоре». (Следует учесть: то, что мы могли видеть в этом длинном эпизоде, – один единый процесс производства, а значит, не является ли труп, загадочным образом выпадающий ниоткуда, идеальной заменой добавочной стоимости, появляющейся «ниоткуда» в процессе производства?) Вероятно, такое шокирующее восхождение от абсурдно низкого (Другая сторона, на которой исчезает дерьмо) к метафизически Возвышенному составляет одну из загадок искусства Хичкока. Разве Возвышенное не становится иногда частью наших самых обычных повседневных переживаний? Когда в процессе выполнения простой задачи (например, подъема по лестнице) нас внезапно и неожиданно охватывает усталость, вдруг оказывается, что простая задача, которую мы хотим решить (достичь вершины лестницы), отделена от нас непостижимым барьером и поэтому превращается в метафизический Объект, всегда находящийся вне пределов нашей досягаемости, словно есть что-то вечно мешающее нам выполнить ее… Царство, в котором исчезают экскременты, когда мы смываем туалет, по сути, является одной из метафор ужасающе возвышенной Другой стороны изначального, доонтологического Хаоса, в котором исчезают вещи. Хотя с рациональной точки зрения нам известно, что происходит с экскрементами, воображаемая тайна сохраняется – дерьмо остается излишком, не помещающимся в нашу повседневную реальность, и Лакан был прав в том, что мы превращаемся из животных в людей в тот момент, когда возникает проблема избавления от экскрементов, в тот момент, когда экскременты превращаются в вызывающий раздражение излишек^[49]. Таким образом, в данной сцене «Разговора» Реальность – это главным образом не ужасающе-отвратительная субстанция, поднимающаяся из унитаза, а само отверстие, брешь, служащая дорогой к иному онтологическому порядку. Здесь играет существенную роль сходство между пустым унитазом – прежде чем из него появляются следы убийства – и «Черным квадратом» Малевича, – разве взгляд в унитаз сверху не воспроизводит почти ту же самую «минималистическую» визуальную схему: черный (или, по крайней мере, более темный) квадрат воды в обрамлении белого фона унитаза? Нам, разумеется, известно, что исчезнувшие экскременты находятся где-то в канализационной сети – «реально» здесь топологическое отверстие или воронка, «искривляющая» пространство нашей реальности, так что мы воспринимаем/представляем экскременты как исчезающие в альтернативном измерении, не являющемся частью нашей повседневной реальности.

Хорошо известно, что Хичкок был одержим чисткой ванной или туалета после их использования^[50], и важно, что, когда после убийства Мэрион он хочет сделать точкой идентификации взгляд Нормана, он делает это посредством длительного изображения процесса тщательной чистки ванной – возможно, это ключевая сцена фильма, сцена, обеспечивающая невероятно глубокое удовлетворение от хорошо выполненной работы, от возвращения к нормальному положению вещей, от того, что ситуация снова под контролем, от того, что следы вселяющей ужас преисподней стерты. Возникает искушение толковать эту сцену исходя из широко известного утверждения святого Фомы Аквинского, согласно которому добродетель (определяемая как надлежащий способ совершения поступка) может служить целям зла: некто может быть идеальным вором, убийцей или вымогателем, то есть совершать злые деяния «добродетельным» образом. Сцена мытья ванной в «Психо» показывает, как «низкое» совершенство может незаметно влиять на «высокую» цель: «добродетельное» совершенство Нормана в чистке ванной, разумеется, служит злой цели устранения следов преступления; однако это же совершенство, усердие и тщательность его действий заставляют нас, зрителей, предположить, что, если его действия настолько «совершенны», в целом он должен быть хорошим и приятным человеком. Иными словами, тот, кто моет ванную так тщательно, как это делает Норман, не может быть плохим человеком, несмотря на некоторые свои особенности… (Или, выражаясь более остроумно, если бы страной управлял Норман, поезда всегда приходили бы вовремя!) Недавно, просматривая эту сцену, я заметил, что волнуюсь: ванная не была как следует отмыта – на боку ванны осталось два небольших пятнышка! Я чуть не закричал: эй, ты еще не закончил, доделай свою работу до конца! Возможно, «Психо» указывает на сегодняшнее идеологическое восприятие, в котором не секс, а работа (ручной труд, противопоставляющийся «символической» деятельности) стала местом грязной непристойности, которая должна быть скрыта от глаз общественности? Традиция, восходящая к «Золоту Рейна» Вагнера и «Метрополису» Ланга, традиция, в соответствии с которой работа происходит под землей, в темных пещерах, достигла своего апогея сегодня, когда миллионы безымянных рабочих трудятся в поте лица на фабриках «третьего мира» – от китайских гулагов до индонезийских и бразильских конвейеров, – и благодаря их невидимости Запад может позволить себе разглагольствовать об «исчезновении рабочего класса». Но ключевую роль в этой традиции играет приравнивание труда к преступлению – идея, что труд, тяжелая работа изначально является неподобающей, преступной деятельностью, которая должна быть скрыта от глаз общественности. Единственные моменты голливудских фильмов, позволяющие нам увидеть процесс производства во всей его полноте, связаны с проникновением героя на секретную территорию главного преступника и обнаружением там места тяжелого труда (очистки и упаковки наркотиков, сборки ракеты, которая должна уничтожить Нью-Йорк…). Разве то, как в фильмах о Джеймсе Бонде, главный злодей демонстрирует пленному Бонду свой незаконный завод, не напоминает голливудскую версию гордой социалистическо-реалистической презентации заводского производства?^[51] И конечно же, цель вмешательства Бонда состоит в том, чтобы устроить фейерверки в этом месте производства, позволив нам вернуться к привычному повседневному образу существования в мире «исчезающего рабочего класса»…