Умберто Эко
Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике
Предисловие к первому изданию
Vous, dont la bouche est faite à l’image de celle de Dieu
Bouche qui est l’ordre тêте
Soyez indulgents quand vous nous comparez
A ceux qui furent la perfection de l’ordre
Nous qui quêtons partout l’aventure
………………………………………………………………..
Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières
De l’illimité et de l’avenir
Рilié pour nos erreurs pitié pour nos péchés[14].
Apollinaire
Очерки, представленные в этой книге, развивают тему доклада, прочитанного на XII Международном философском конгрессе в 1958 году: доклад назывался «Проблема открытого произведения». Развить какую-либо проблему не значит разрешить ее: речь может идти только о прояснении встречающейся в ней терминологии, дабы тем самым сделать возможным более глубокое ее обсуждение. Очерки, содержащиеся в первой части, представляют собой различные способы восприятия одного и того же явления, рассмотренного с различных точек зрения, и раз за разом исследуют его с помощью различных концептуальных средств; исследование поэтики Джойса, содержащееся во второй части, напротив, стремится заострить внимание на одной проблеме как определяющей эстетическое формирование отдельно взятого художника. Выбор пал на Джойса потому, что, как нам кажется, на примере его развития как художника можно создать представительную модель художественного действия, к которой причастна вся современная западная культура.
В своей совокупности эти очерки призваны вызвать дискуссию, и именно так их следует читать. Поэтому мы не будем приводить теоретические определения, необходимые, чтобы понять эстетические явления в целом, как не станем давать окончательную историческую оценку той культурной ситуации, к которой они восходят: наши очерки дают только описание и беглый анализ некоторых особенно интересных и актуальных феноменов, как бы намекают на причины, вызвавшие их, и с осторожностью предвосхищают перспективы, которые открываются благодаря этим феноменам.
Общая тема этих исследований – реакция искусства и его творцов (формальных структур и программ в области поэтики, им предшествующих) на Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное; следовательно, мы имеем дело с тем, каким образом чувственный мир нашего современника реагирует на то, что ему предлагают математика, биология, физика, психология, логика, как он воспринимает тот новый эпистемологический горизонт, который был открыт этими науками.
Итак, очерки, посвященные открытому произведению, всему неформальному в искусстве, философии дзэн-буддизма, анализируют общую ситуацию, в какой оказывается современное искусство перед лицом этих проблем; в очерке, посвященном теории информации, исследуется возможность использования новых концептуальных инструментов; в разговоре о телевидении внимание заостряется на элементе случайности в повседневной коммуникативной практике, по определению, далекой от экспериментаторства авангардистов. Наконец, для того чтобы пояснить, каким образом личный ответ, никогда не равнозначный предыдущему, является – независимо от всякой установки на «открытость» – общим условием любого эстетического наслаждения, мы включили в этот сборник очерк под названием «Анализ поэтического языка».
В общем и целом, мы исследуем различные моменты, когда современному искусству приходится считаться с Неупорядоченностью, которая не является слепым и неисправимым беспорядком, отменяющим всякую возможность упорядочивать, но представляет собой плодотворный беспорядок, чью позитивность показала нам современная культура, – разрушение традиционного Порядка, что западный человек считал неизменным и окончательным и отождествлял с объективным строением мира.
Необходимо помнить, что, когда мы говорим о Порядке и Неупорядоченности (или просто о «форме» мира), речь никогда не идет о какой-то реальной онтологической структуре. В этих очерках обсуждаются некоторые «способы формообразования», предлагаемые современным искусством в связи или параллельно с определенными «способами описания реальности», разработанными внутри научных дисциплин. Речь идет о взаимосвязи некоторых видов поэтики с некоторыми видами эпистемологии. Таким образом, проблема Порядка и Неупорядоченности дискутируется на уровне истории идей, а не в контексте какого-либо метафизического изыскания. Вполне возможно, что элементы неопределенности, двусмысленности, случайности, встречающиеся в структуре некоторых художественных произведений, не имеют ничего общего с возможными «метафизическими структурами» реальности, коль скоро последние объективны и описываются как нечто бесспорное; однако это не мешает тому, что упомянутые понятия пронизывают наше восприятие реальности, а этого достаточно, чтобы в современной культуре понятие Упорядоченного Космоса переживало кризис.
Теперь, – после того как это понятие, претерпев многовековое проблематическое развитие, разрешилось методологическим сомнением и вылилось в создание историцистских диалектик, в гипотезы неопределенности, статистической вероятности, временных и изменчивых экспликативных моделей, – искусству осталось лишь принять эту ситуацию и попытаться (в чем и заключается его призвание) придать ему форму.
Однако принимать двусмысленность, в которой мы существуем и разрешаем наши представления о мире, а также пытаться победить ее – не значит запирать ее в тюрьму какого-то порядка, который остается ей чуждым и с которым она связана именно как диалектическая противоположность. Речь идет о выработке соотносительных моделей, таких, где эта двусмысленность находит свое оправдание и становится чем-то положительным. Революционное брожение нельзя упразднить полицейскими мерами – в этом ошибка всякого реакционного правления. Для наведения революционного порядка необходимо создавать революционные комитеты, чтобы выработать новые формы политического действия и общественных отношений, считающихся с появлением новых ценностей. Таким образом, современное искусство стремится – опережая науку и деятельность социальных структур – разрешить наш кризис через образную сферу единственным доступным ему способом: предлагая нам образы мира, имеющие силу эпистемологических метафор, рождают новый способ видеть, чувствовать, понимать и принимать тот универсум, в котором традиционные отношения терпят крах и в котором не без труда вырисовываются новые отношения. Искусство совершает это путем отрицания схем, укоренившихся в нас по привычке настолько, что кажутся нам «естественными», и, тем не менее, искусство вновь и вновь, не отвергая достижений предшествующей культуры и ее непреложных требований, ставит их под вопрос.
Если эти доводы кому-то покажутся слишком тонкими философскими абстракциями в сравнении с конкретной работой художника, нередко просто не осознающего всей теоретической значимости своих действий, направленных на создание новых форм, мы приведем отрывок из «Приключений идей» Уайтхеда: «Для каждого периода существует некая общая форма различных форм мыслительной деятельности, которая столь прозрачна, столь незримо все собою проницает и является столь необходимой, что, подобно воздуху, которым мы дышим, она становится заметной только после крайнего усилия с нашей стороны». Применительно к нашему случаю это позволяет сказать, что художник, создавая какой-либо «способ формообразования», осознает только его, но благодаря этому способу выявляются прочие составляющие культурной эпохи (опосредованные соответствующими образовательными традициями, отдаленными культурными влияниями, вынесенными из школы привычками, а также требованиями, неотделимыми от определенных технических предпосылок). Таким образом, необходимо помнить и о понятии Kunstwollen, «художественной воли», которая проявляется в общих чертах, характерных для всех произведений какого-либо периода, и отражает в них тенденцию, свойственную всей культуре этого периода в целом; это понятие будет ключом к нашим изысканиям.
Однако для того чтобы решительнее и прочнее связать обсуждаемые проблемы с опытом отдельного человека, чтобы обнаружить их в самой сердцевине его интеллектуальной биографии, показать, каким образом они обретают форму вполне ясных поэтических устремлений, при том, что автор осознает их идеологическую подоплеку, – мы посвятили немало страниц исследованию поэтики Джойса, рассмотрению того культурного и художественного формирования, которое берет свое начало в Средневековье от Фомы Аквинского, а завершается принятием структуры уже другого мира: мира, в котором – независимо от степени его приемлемости – мы ныне живем. Великие средневековые суммы привели к возникновению модели определенного Порядка, пронизавшего собою всю западную культуру; его кризис, а также установление новых видов порядка, поиск «открытых» моделей, способных стать залогом и обоснованием авантюрных перемен, наконец, картина мира, изначально проникнутая идеей возможности (как на это намекают нашему воображению современная наука и философия), – все это, пожалуй, находит свое наиболее яркое и захватывающее выражение в Finnegans Wake. Джойс пришел к осознанию этого нового образа вселенной, отталкиваясь от того понятия порядка и формы, которое было усвоено им в силу его томистского образования; в упомянутом произведении чувствуется постоянная диалектическая взаимосвязь между этими двумя картинами мира, ощущается диалектика, отыскивающая в нем свои опосредствующие моменты и апории, указывающая на возможное решение и не признающая кризиса и, наконец, выражающая драматический процесс приспособления к новым ценностям, принять которые призваны наши чувства и разум.
Читатель, берущийся за эти очерки, не должен думать, что в них мы хотим указать на единственное позитивное направление в современном искусстве. Если наряду с абстрактными структурами, навевающими образ некоего двусмысленного мира, который допускает возможность разнообразных определений, существуют (например, в кинематографе или художественной прозе) структуры, «сработанные» вполне традиционно и сообщающие нам еще что-то о вполне определенном человеке и его непосредственном окружении. Это означает, что панорама современного искусства достаточно многоцветна и полна всяческих возможностей, а явления, которые мы исследуем в наших очерках, не исчерпывают ее, но всего лишь составляют ее наиболее провокативный аспект. Кроме того, не исключено (хотя в данном случае мы не намерены это доказывать), что все аспекты современного искусства – от кинематографа до апологетической и ангажированной поэзии, а также комикса – можно объединить общей темой открытого произведения; данное понятие настолько широко, что позволяет осмыслить и выразить эволюцию различных оппозиций, многие из которых мы только наметили в наших очерках. В конце концов, разве всего лишь год назад Моравиа и Кальвино – один по поводу феллиниевской «Сладкой жизни», а второй в связи со своими собственными романами – не писали, что такие произведения можно называть «открытыми» в силу многообразия вариантов их прочтения, причем между ними возможен быстрый переход? Разве, сказав об этом, они своим авторитетом не расширили пределы той проблематики, которую уже наметили некоторые из наших очерков?
Однако тему данных изысканий составляют прежде всего те явления в поэзии, новой музыке и нефигуративной живописи, в которых, благодаря структуре того или иного произведения, яснее просматривается намек на структуру самого мира. Кто-то, наверное, возразит, сказав, что такие художественные приемы и формальные структуры больше всего оторваны от конкретных потребностей современного человека, что они служат лишь для выдумывания неких абстрактных отношений, не имеющих прямой связи с современными проблемами и конфликтами. А также, что исследование этих аспектов искусства, проведенное в свете заявленных проблем, остается бесплодным, как и само такое искусство, запертое в лаборатории, где отсутствуют средства для его самопроверки, и в своем софистическом самозамкнутом вращении напоминающее язык, который непрестанно обсуждает собственную грамматику, одновременно ставя под сомнение собственную морфологию.
В ответ можно сказать, что, во-первых, искусство – как структурирование форм – располагает собственными способами говорить о мире и человеке, и может случиться, что некое художественное произведение, утверждая что-либо о мире в пределах выбранной темы (как это происходит с сюжетом романа или поэмы), в первую очередь говорит об этом мире тем способом, как оно само структурируется, выражая (как определенная форма) проявившиеся в нем исторические и личностные тенденции, а также подспудное видение мира в выбранном способе формирования материала. Таким образом, в самом описании предмета, в манере прерывания хронологической последовательности, в размывании цветового пятна может скрываться такая оценка наших конкретных жизненных отношений, которую мы никогда не встретим в помпезной картине по случаю какого-либо торжества или в пространном романе. На алтарной картине кисти Мантеньи в базилике Сан-Дзено изображено то же, что и на многочисленных средневековых полотнах: со стороны эта вещь «говорит» о том же самом, но она целиком принадлежит эпохе Возрождения по новым пространственным решениям, по «земному» ощущению форм и по вкусу, замешанному на археологических изысканиях, по особому чувству материала, веса и объема. Итак, первое слово, которое произносит произведение, произносится способом, которым создавалось.
Во-вторых, появление этих очерков оправдано хотя бы тем, что они рассматривают явления в силу простого их наличия и, описывая их, стремятся объяснить их природу, нисколько, впрочем, не требуя, чтобы в этом описании содержалось некое ценностное суждение, а также утверждение, что данные явления всегда и любой ценой должны представлять собой единственную значимую область современного искусства. Тот факт, что автор сделал предметом исследования именно их, может, конечно, выдавать его собственные пристрастия, проглядывающие там и сям в его эмоциональной привязанности к материалу. Но пусть читатель хладнокровно приступит к чтению, памятуя, что эти очерки не зовут его проникнуть в тайну истории спасения или раскрыть загадку опасной болезни, – его просто приглашают изучить некий статистический график, прочесть метеорологическую сводку о перемещении воздушных масс в районе Средиземноморья или, к примеру, рассмотреть схему воспроизводства клеток. В этих очерках существование открытых произведений воспринимается как данность, требующая разъяснения; тот факт, что искусство развивается по определенным направлениям, сам по себе не хорош и не плох, однако ни в коей мере не случаен: это явление требует анализа его структуры, исторических предпосылок и отголосков в психологии тех, кто его воспринимает.
Если при чтении предлагаемого нами описания возникнет уверенность в том, что каждый раз, когда искусство порождает новые формы, их появление в культурной жизни не является чем-то негативным и всегда наделяет нас какой-то новой ценностью – тем лучше. Однако определять, воплощает ли то или иное художественное произведение в полной мере некую ценность, выражая установки поэтики, – задача не эстетика, занимающегося анализом общих структурных возможностей, а критика и того обычного человека, кто это произведение воспринимает.
Итак, метод, который мы здесь используем, – не метод критика, это скорее метод историка, который, анализируя различные «модели культуры» и в определенный исторический момент пребывая внутри определенной цивилизации, стремится выяснить, каким понятием формы руководствуются художники, как эти формы реализуются в их творчестве и какой вид художественного наслаждения предполагают, то есть каким психологическим и культурным переживаниям способствуют. И лишь потом надо будет решить, смогли ли (в контексте этой культурной модели) переживания, вызванные этими формами, действительно создать некую ценность или нашли свое выражение в чем-то двусмысленном, лишенном связи с другими аспектами интеллектуальной и практической жизни данной цивилизации.
Если в таком описании не будет желаемой строгости, причина кроется в том, что здесь мы имеем дело не с исчезнувшей цивилизацией и не с экзотической культурой, а с тем самым миром, в котором существуют и автор, и читатель, и где один и тот же культурный фон определяет как описываемые феномены, так и средства их описания.
Эстетическая ценность создается в соответствии с законами организации материала, внутренне присущими той или иной форме, и потому она «автономна». Описание структур и тех последствий, которые они могут вызвать, устанавливает предпосылки для возникновения такой ценности. Однако если эстетика здесь останавливается, заявленная тема в более широком смысле не исчерпывается: остается выяснить, становятся ли те или иные эстетические ценности главенствующими в общем культурном контексте и определенной исторической ситуации, или их приходится отодвигать на второй план ввиду наличия чего-то более актуального и требующего скорейшего осуществления. Таким образом, мы имеем дело с определенной исторической конъюнктурой, в которой эстетическая ценность не подвергается сомнению и не отрицается как таковая, но отбрасывается именно потому, что является ценностью эстетической, то есть вполне органически, убедительно и доходчиво говорит о проблемах, которые сложившаяся историческая конъюнктура все-таки не считает самыми актуальными.
Если в доме, охваченном пожаром, находятся наша мать и картина Сезанна, мы, конечно, первым делом бросимся спасать мать, но тем не менее не станем утверждать, что эта картина не является произведением искусства. Сложившаяся ситуация не становится критерием оценки, не превращается в мерило выбора. Это та самая ситуация, на которую страстно нападает Брехт, заявляя:
Что за времена, когда
разговор о деревьях – почти преступление,
потому что после минутного затишья начинается шум и крик!
Брехт не говорит о том, что разговаривать о деревьях плохо: напротив, в этих строках слышится неизбывная ностальгия по лиричности, которая влечет его, но которую он должен отвергнуть. Он проясняет свою ситуацию при сложившейся исторической конъюнктуре, делая определенный выбор. Он не отрицает некую ценность, он просто отводит ее на второй план.
Итак, там, где описание соответствующих структур и связанных с ними возможностей может служить точкой отсчета, дискурс исторического исследования устремляется в ином, более драматическом направлении. Какой смысл имеет для нас сегодня, в общем контексте нашей культуры, та ситуация, в которой оказывается искусство? Какие исторические и социологические факторы, определяя эволюционное развитие форм, «нагружают» их теми теоретическими и практическими импликациями, благодаря которым в универсуме наших предпочтений и личных решений они расцениваются как «провокативные» или «эскапистские»? С этой точки зрения, мы здесь только готовим концептуальные инструменты для последующего исследования. Под «инструментами» имеется в виду то, что само по себе нейтрально, как всякое орудие производства.
Таким образом, основываясь на описаниях, содержащихся в первой части данной книги, можно выбрать одно из двух противоположных истолкований: в историческом аспекте – открытости, но неопределенности – в современном искусстве.
Можно решить, что разговоры об автономии художественного истолкования обретают значимость как требование свободы и ответственности для потребителя художественной продукции, привыкшего ко всяческим злоупотреблениям наркотизирующих средств массовой информации, к психологическому совращению, практикуемому коммерческим кинематографом, рекламой, телесериалами, упрощенной театральной драматургией, когда катарсис входит в стоимость билета (против чего протестовал Брехт), а также избитой мелодикой непритязательной популярной музыки. В такой ситуации открытые произведения призывают к свободе, которая, впервые заявляя о себе в сфере эстетического наслаждения, не может не развиваться и в области нашего повседневного поведения, социальных связей и принимаемых нами решений. Никто не станет отрицать, что человека, посмотревшего «Последнее лето в Мариенбаде», этот фильм может самым решительным и благотворным образом заставить полностью пересмотреть свои уже ставшие роковыми привычки – те привычки, которые навязывает ему затасканная схема какого-нибудь вестерна или детектива из «желтой» серии. Искусство, говорящее зрителю о том, что вокруг него – мир, в котором он живет не как какой-то безвольный фантом, но как человек, призванный нести ответственность за свои поступки (потому что никакой усвоенный им порядок не может гарантировать окончательного решения его проблем, и он должен идти вперед, принимая гипотетические решения, которые всегда можно пересмотреть), обладает тем положительным зарядом, который помогает выйти за границы чисто эстетического переживания (существующего впоследствии только на теоретическом уровне, но на самом деле всегда участвующего в сугубо практических поступках и решениях).
Однако, учитывая приготовленные для анализа средства, можно также решить, что техника открытого произведения воспроизводит кризис нашего мировосприятия в самих художественных структурах: растворяясь в фиксировании различных апорий и старательно разыгрывая их, открытое произведение не желает сказать о человеке что-либо окончательное, являя собой удобную форму бегства, навязывая некую метафизическую игру на высоком интеллектуальном уровне, игру, на которую человек поневоле расходует свои силы и, переживая в художественных формах возможные формы мира, попросту забывает о том, что ему надо реально воздействовать на этот мир. Таким образом, формы, отражающие двусмысленность универсума, навязываемую западной культурой, сами должны являться порождением этой двусмысленности, эпифеноменом кризиса, настолько с ним связанного, что уже нельзя говорить об их освободительной силе, но, напротив, только о том, что они провоцируют потребителя таких вещей на интеллектуальное отчуждение.
Оба вывода притязают на догматическую абсолютность и потому оба наивны. Мы знаем, что глупо говорить, будто принцип неопределенности «реакционен» или что «реакционной» является картина, в которой разрываются как изобразительные, так и сугубо формальные связи, являвшиеся залогом ее непосредственной понятности, – глупо потому, что в обоих случаях мы имеем дело только с теми средствами, которые призваны на интеллектуальном или эмоциональном уровне определить некую реальную ситуацию. Но разве кто-нибудь станет отрицать, что предпочтение, отдаваемое именно этому средству, а не другому, зависит от всей исторической ситуации и что какое-либо средство с самого начала может соотноситься с нездоровым состоянием культуры и потому давать заведомо порочные решения?
Итак, уже тот факт, что в данных очерках предлагается описание формальных структур, оставляющее на потом их общую историческую оценку, говорит о методе, родившемся в определенных условиях современной западной культуры.
Но, наверное, можно было бы сказать: «Если искусство – это разговор о человеке, а также о том, как надо деятельно включаться в историческую ситуацию, тогда искусство, объективно воспроизводящее двусмысленность мира, как ее видит и чувствует наша культура, – не искусство, а просто не до конца осознающее себя бегство от действительности». Можно было бы сказать: «Если искусство призвано создать единый язык для всего общества, тогда оно не должно ставить самое себя – как таковой язык – под сомнение и всякий раз разрушать те предпосылки, из которых исходит». Можно было бы сказать: «Если искусство – это язык, говорящий нечто за пределами языка, тогда искусство, которое только и демонстрирует свою структуру абстрактного языка, бесплодно и бесполезно». Можно было бы сказать: «Если искусство призвано давать нам положительную Истину, тогда оно не должно больше услаждать себя показом предполагаемого кризиса понятия истины». Можно было бы сказать: «Если искусство способствует выработке революционной позиции, тогда оно не должно останавливаться на проверке собственных формальных возможностей, оно не должно экспериментировать с возможными способами упорядочивания нашего восприятия и возможными вариантами приучения наших чувств к чему-то иному; единственное, что от него требуется, – это ясно и четко выразить возмущение по поводу совершающегося угнетения, дать надежду и рассказать о самой технике восстания».
Некоторые из перечисленных доводов на самом деле прозвучали в тот момент, когда появились эти очерки, и, по существу, каждый из них был по-своему обоснован. Однако в каждом случае заранее предполагалось, что речь идет об анализе какого-то нового явления в искусстве, уже сложившегося в другой культурно-исторической ситуации; мы же решили изучить эти явления, чтобы увидеть, не возникло ли в нашей культуре новое понятие об искусстве, которое отличается от предыдущего. Первобытный человек, умеющий рисовать бизонов, усматривает в этом ритуальном действе залог его магической власти над будущей добычей, он убежден, что в этом и состоит главная цель художественного действия, но, наверное, он не назвал бы художественным произведением изображение мадонны.
Поэтому если бы, например, сказали, что творчество Поллока представляет собой негативное явление, поскольку не служит делу революции, данное утверждение было бы двусмысленным в своей основе. В случае Поллока живопись полемизирует, что-то признает и что-то отрицает на том уровне, который не имеет прямого отношения к практическому действию. Описательный анализ как раз и направлен на то, чтобы определить существование этих уровней дискурса, а также ситуацию, в которой искусство находится при нынешней культурной конъюнктуре. В дальнейшем, при более обстоятельном историческом анализе, следует выяснить, по какой причине различные виды человеческой деятельности заявляют о себе в различных аспектах, нередко чуждых друг другу, в результате чего искусство, например, вынуждено вести свой дискурс о формах примерно так же, как философия вводит нас в сферу понятий, а практическое действие – в сферу социальных отношений, причем без особой надежды на то, что здесь возможен легкий, доступный каждому переход из одной сферы в другую; напротив, довольно часто искусство развивает свой разрушающе-созидающий дискурс, опережая время, и в итоге наглядно свидетельствует о процессе, который в других областях даже не начинался. Именно об этом мы и постарались рассказать на последних страницах нашего исследования о Джойсе.
Но что в данном случае делает искусство, ведя свой абстрактный дискурс и лишившись прежних точек отсчета? Искусство говорит нам о каком-то возможном мире, который еще впереди или отражает хитрое, чисто формальное приспособление старого мира к новым веяниям – того мира, который все равно проглядывает под новыми одеждами.
Что мы делаем, отрицая тональность в музыке: отрицаем вместе с нею те закосневшие иерархические отношения, которые господствовали в консервативном автократическом обществе, или только переносим на формальный уровень те конфликты, которым, напротив, следовало бы развиваться на уровне конкретных человеческих отношений? И что означает этот перенос: реальный ценностный стимул и воззвание к творческому воображению или просто создание некоего культурного алиби и отвод энергии в другую сторону?
Кто был прав: советские авангардисты, которые представляли преобразование художественных форм как некоторую параллель желанному для них политическому преобразованию, или те, кто упрекал их в том, что они таковы, какими, в конце концов, и стали, то есть художниками, почившими на лаврах в условиях другого общества?
Быть может, этот вопрос надо поставить более жестко, ибо временами он именно так и звучит: не станет ли однажды так называемый современный авангард – со своей революцией в области формы – типичным искусством для неокапиталистического общества и, следовательно, орудием просвещенного застоя, стремящегося удовлетворить взыскующие умы сотворением какого-нибудь «культурного чуда», вызывая у нас те же опасения, что и чудо экономическое?
Вопрос резкий, но его нельзя назвать глупым. Эстетические ценности не полностью лишены связей с той или иной исторической ситуацией во всей ее сложности, а также с соответствующими экономическими структурами. Искусство рождается в определенном историческом контексте, отражает его и способствует его изменению. Выявить наличие этих связей – значит осознать положение данной эстетической ценности в сфере культуры в целом, а также ее возможное (или невозможное) отношение к другим ценностям.
Существуют ли ответы на эти вопросы? Ясно, что искусство, разрушающее сложившиеся психологические и культурные привычки, всегда в любом случае прогрессивно. В данном случае термин «прогрессивно», конечно, не имеет политического оттенка, хотя какое-то время назад авторитетный парламентарий в одном авторитетном журнале обличил серийную музыку как «марксистскую», в то время как в журналах другого направления, напротив, наблюдается тенденция осуждать всякий звуковой эксперимент, не имеющий – на первый взгляд – связи с исторической конкретикой.
Если обвинения в «консерватизме» связаны с вопросами, поставленными на предыдущих страницах, то обвинение в «марксизме», выдержанное в глупой маккартистской тональности, говорит о том, что его автор все-таки сумел почувствовать, будто серийная музыка, пусть только в сфере музыки, разрушила нечто, способствовавшее неизменности сложившегося порядка.
Наверное, эти две позиции, в равной мере поверхностные, как нельзя лучше отражают противоречия в развитии современного искусства. Мы знаем, что всякий раз, когда в искусстве на самом деле возникает мятежное движение, отвергающее закосневший мир и возвещающее о наступлении нового, тотчас появляется и некая академия, члены которой, перенимая внешние формы, технику, установки и стилистические особенности, свойственные первоначальному духу протеста, начинают разыгрывать бесконечные вариации на эту тему: бесчисленные, технические правильные, вызывающие громкие скандалы, но уже безобидные и по существу консервативные на любом уровне. Это происходит в литературе, живописи, музыке – как вчера, так и сегодня. Однако плодотворность самой ситуации как раз и заключается в этой характерной для нее диалектике. Ее творческие возможности раскрываются в этом противоборстве поступательного и попятного движения, протеста и конформизма.
