Василий Кандинский
О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости (сборник)
© Н. И. Дружкова, вступительная статья, перевод, 2018
© Оформление ООО «Издательство АСТ», 2018
* * *
Теория абстрактного искусства В. Кандинского
Василий Кандинский – один из классиков искусства XX века. Его творчество во многом определило пути развития европейского и отечественного искусства прошлого столетия. Являясь одним из лидеров европейского авангарда, он много сделал для распространения передовых, прогрессивных идей своего времени. Его книгу «О духовном в искусстве» называли Евангелием нового искусства.
В продолжение всей жизни практическая деятельность художника была неотделима от работы в области теории искусства: свои открытия в живописи он всегда стремился сформулировать и обосновать теоретически. Кандинскому удалось создать стройную систему живописных первоэлементов (точка, линия, плоскость), их эмоциональной выразительности и композиционного применения. Художника интересовали общие законы развития искусства, он сознательно работал над новой методологией его изучения.
Будучи широко образованным человеком, Кандинский обладал несомненным литературным даром. Он много рассуждал и писал об искусстве. Это обстоятельство дает возможность проследить сложение и эволюцию взглядов художника на искусство, проанализировать обоснование собственной художественной концепции, исходя из его собственных текстов по теории искусства.
Творческое развитие художника, как оно представляется ему самому, было непосредственно связано с определенной эволюцией взглядов на взаимоотношения искусства и природы, духовного и материального, искусства и науки, соотношения вопросов формы и содержания в произведении искусства. В конце 1913 года в Кельнской лекции Кандинский, как бы оглядываясь назад, выделяет три этапа своего творческого пути. «Период дилетантизма» – время пребывания и учебы на юридическом факультете Московского университета в России (до 1886 г.), «период после окончания школы» и «период осознанного применения живописных средств» – мюнхенское время (до 1914 г.), стадию его профессионального становления как художника. Первый из них он вспоминает как «смешанный эффект двух разных устремлений» – «неопределенного побуждения к творчеству» и «любви к природе». В автобиографических записках «Ступени» художник более подробно описывает эти стремления, побудившие его в результате предпринять решительный и ответственный шаг – отказавшись от научной карьеры, окончательно посвятить свою жизнь искусству:
«Уже в детские годы мне были знакомы мучительно-радостные часы внутреннего напряжения, часы внутренних сотрясений, неясного стремления, требующего повелительно чего-то еще неопределенного, днем сжимающего сердце и делающего дыхание поверхностным, наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья. Помню, что рисование и позже живопись ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению» [1].
В этих словах можно усмотреть некую предопределенность судьбы. Но понимание своего предназначения как художника приходит позднее. И в этом смысле сильные впечатления, полученные им от наблюдения природы и потрясшие душу еще в детстве, давали тот непреходящий импульс, который питал его творчество в продолжение всей жизни:
«…молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобно торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее – золотая глава купола, являющая собой, среди золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.
Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника… Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны и одинаково велики, а, значит, и одинаково сильны.
Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. Все мертвое дрогнуло и затрепетало… – все открыло мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы «понять» всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче в отличие от «предметного» – «абстрактным» [2].
Эта цитата обнаруживает очевидную последовательность творческого развития художника. Вначале было страстное желание передать «хор красок, врывавшихся в душу», затем приходит осмысление необходимости и правомерности принципа подражания природе и уже потом – постижение самоценности каждого в отдельности взятого элемента живописи (точка, линия), а через них рождается предположение о возможном существовании беспредметного искусства.
Последовательность, обозначенная художником, наиболее точно определяет и сущность движения, поскольку обнаруживает взаимосвязь трех наиболее важных для него вопросов: природа – материальное или реальный мир, окружающая действительность, из которой художник черпает материал для творчества, где находит повод для вдохновения; элементы изображения – выявление и последующий анализ главных выразительных средств живописи; абстрактное искусство как открытие своего способа видения и создание собственного живописного языка, на обоснование которого и была, прежде всего, направлена его теория искусства.
В книге «О духовном в искусстве» (1911), центральной своей работе по теории искусства, своеобразным творческом манифесте, Кандинский писал, что искусство стоит выше природы, и что эта мысль в принципе не является чем-то новым. Он продолжает развивать эту тему и в книге «Точка и линия на плоскости» (1926), более конкретно рассматривая ее применительно к своей теории первоэлементов, связывая с основополагающим для него понятием внутреннего и внешнего, что дает ему основание говорить о существовании общего для природы и искусства закона «мировой композиции»:
«Природные законы композиции не дают художнику возможности внешнего подражания, в чем он нередко видит главную цель, но открывают возможность противопоставления этих самых законов искусству. В этих столь важных для абстрактного искусства вопросах мы уже сегодня открываем закон сопоставления и противопоставления, что лежит в основе двух принципов – принципа параллели и принципа контраста, как это показано при сопоставлении линий. Таким образом, обособленные и живущие самостоятельно законы обоих империй – искусства и природы – приведут, в конце концов, к пониманию общего закона мировой композиции и разъяснят их участие в более высокой синтетической системе – внешнего и внутреннего» [3].
Кандинский и позднее затрагивает эту проблему. В интервью 1937 года на вопрос – верно ли то, что абстрактное искусство не имеет ничего общего с природой, он отвечает:
«Нет! И еще раз нет. Абстрактное искусство сбрасывает оболочку с природных явлений, но не пренебрегает их законами. Позвольте мне это громкое слово – космическими законами. Искусство только тогда может быть «высоким», когда оно находится в прямой связи с космическими законами и им подчиняется. Эти законы чувствуются неосознанно. Они не столько внешне питают природу, сколько внутренне. Необходимо их не только увидеть, но быть способным их пережить. И в этом случае, если художник имеет внешнее и внутреннее зрение на природу, она одаривает его вдохновением» [4].
В лекциях в Баухаузе Кандинский также неоднократно повторяет, что искусство только тогда может достигнуть своей цели, когда оно опирается на законы природы. Поскольку оно родится из жизни, оно и должно подчиняться этим законам. Одним из таких законов, как он считал, является ритм. Дыхание человека, животного, растения, всякое человеческое творение участвует в единой космической пульсации, что и позволяет «искусству одновременно говорить языком человека и космоса».
Анализируя элементы живописного изображения, Кандинский призывает и на природу взглянуть с точки зрения составляющих её основных элементов, их конструкции. Утверждение, что закон «мировой композиции» есть общий корень искусства и природы, обнаруживающий взаимосвязь внешнего и внутреннего, является свидетельством его привязанности к натуре, к предмету – он настаивал не на уходе от натуры, а на выявлении ее внутренней сути путем абстрагирования от всего внешнего и второстепенного. Этому, в частности, был посвящен учебный курс Кандинского по аналитическому рисунку, который он вел в Баухаузе, представляющий собой результат его собственного практического опыта на пути к абстракции, преобразованного в учебный предмет. Ясным в этой связи оказывается, почему саму тему взаимоотношения искусства и природы он избирает в качестве одной из основных тем для теоретических занятий со студентами, рассматривая на ее примере задачи, цели и смысл искусства в целом.
Из интервью 1937 года также следует, что в 30-е годы Кандинский уже иначе формулирует путь своего развития. Вначале было впечатление от красок и музыки, вследствие чего приходит понимание того, что музыка и цвет могут обладать равной силой звучания. Затем после первого посещения выставки французских импрессионистов приходит убеждение, в котором Кандинский утвердился в 1906 году, увидев в Париже ранние работы А. Матисса, что изображение предмета не так уж важно. К этому добавился новый взгляд на древнерусскую икону, от которой, по его словам, он «получил глаза» на абстрактное в живописи. И далее: «так я шел через «экспрессионизм» к абстрактной живописи – медленно, через бесконечное множество попыток, через отчаяние, надежду, открытия» [5].
В этой связи необходимо рассмотреть более подробно первый «дилетантский» период его творчества, поскольку с точки зрения развития он оказывается не менее важным, но менее изученным, чем последующий профессиональный мюнхенский период, которому посвящена большая часть литературы о Кандинском. Надо иметь в виду, что именно к раннему периоду относится становление его как личности, формируется своеобразный склад его характера, определенный способ мышления и мировосприятия, даже устанавливается некий уклад жизни, которому он остается верен в течение всей жизни. Так, для того чтобы лучше понять некоторые из теоретических установок художественной педагогики Кандинского, имеет смысл взглянуть на описанные им впечатления и переживания студенческой поры как бы в проекции.
«Лоэнгрен же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы, скрипки, глубокие басы, и прежде всего духовые инструменты, воплощали свою силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час». Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка. И невозможность устремиться к отысканию этих сил была мне мучительна» [6].
Эти впечатления от музыки Вагнера не изглаживаются из памяти Кандинского долгие годы. Позднее в России, работая в Государственной академии художественных наук, стремясь к научной точности своих исследований, он выстраивает целую систему ассоциативного соответствия цветов звучанию разных инструментов. В книге «Точка и линия на плоскости» эти сравнения находят свое продолжение. Он обращает внимание на то, как точки по-разному могут воспроизводиться разными инструментами, а линии способны дать музыке наибольший запас выразительных средств, и что относительно времени и пространства они могут действовать в музыке точно так же, как и в живописи. В конспектах своих лекций в Баухаузе цель композиции в живописи Кандинский определяет, как «выражение всеобщей звучности» с необходимым «существованием в ней доминирующего звучания».
«И вот сразу увидел я первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не в праве писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезается в память и вдруг неожиданно встает перед глазами до мельчайших подробностей… Мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины. В общем же во мне образовалось впечатление, что частица Москвы-сказки все же уже живет на холсте» [7].
Можно предположить, что предчувствие возможного существования беспредметной живописи приходит к художнику еще до отъезда в Мюнхен. Но в Мюнхене, городе искусств, своеобразной колыбели теории «нового искусства», появление которого было подготовлено во многом благодаря работам К. Фидлера, А. Гильдебранта, В. Воррингера, Г. Вельфлина, живших и трудившихся в разное время в этом городе, Кандинскому удается найти подходящую аргументацию и форму реализации своих идей, придать теоретическую завершенность своему искусству. Именно это он проделывает в своей первой книге «О духовном в искусстве», подытоживая и обобщая таким образом живописные поиски и эксперименты тех лет. Позднее в Баухаузе он воспользуется своим методом абстрактного формообразования как одним из методов обучения современных художников.
«Склонность к «скрытому», к «запрятанному» помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства, которое мне впервые удалось увидеть в его естественной среде и на собственной почве во время моей поездки в Вологодскую губернию… В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки я стал определенно сознавать его при посещении русских живописных церквей, а позже и баварских и тирольских капелл» [8].
Эти переживания университетской поры представляются лучшим доказательством того, сколь важны и дороги ему были его «русские корни». Возможно, расписывая русским народным орнаментом лестницу в Мурнау, он добивался ностальгически похожего впечатления. А, с другой стороны, это желание «введения зрителя в картину, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся», и поиск выразительных средств для передачи этого зрительного впечатления проходят красной нитью через все творчество художника. Именно это стремление стало основой его рассуждения о дематериализации основной плоскости в книге «Точка и линия на плоскости». В качестве одного из примеров построения живописного пространства он использует этот образ и в своих теоретических и практических занятиях со студентами в курсе «Свободные живописные классы».
Следует затронуть еще один важный аспект творчества Кандинского, который особенно отчетливо проявляется в университетские годы. Именно в это время складывается своеобразное научное мировоззрение художника, вырабатывается навык научной теоретической работы и определяется научный метод его мышления – через анализ разнородного и огромного по своему охвату материала к обобщению и синтезу. В библиотеке в Мурнау сохранилось большое количество книг с его пометками на полях – поражает их количество и разнообразие, а также эрудиция и широта интересов художника, в том числе и научных. На некоторые из них Кандинский ссылается и в своей книге «О духовном в искусстве» [9].
Несомненно, что появлению этой книги предшествовала не только практическая, экспериментальная работа в живописи и не однажды увиденная выставка французских импрессионистов в Москве и полотен Матисса в Париже, но колоссальная по своему напряжению работа, связанная с поиском ответов на страстно занимавшие его вопросы. Он, как ученый-исследователь, шаг за шагом, тщательно отбирая необходимое, постепенно и неспешно выстраивает систему своих взглядов. И достоинством его теории абстрактного искусства как раз и становится ее последовательность и аргументированность. Определяющим, на наш взгляд, представляется тот факт, что Кандинский теоретически, последовательно и научно аргументированно доказывает закономерность появления абстрактного искусства («О духовном в искусстве») и, выстраивая стройную систему первоэлементов, отстаивает право на его существование («Точка и линия на плоскости»).
Из этого вытекает и один из главных методов его обучения, о котором он пишет в статье «Художественная педагогика» (1926). Он придерживался мнения, что искусству невозможно ни научить, ни научиться, но можно научить и научиться логически мыслить – аналитически-синтетически. Поэтому каждому художнику необходимо сформировать свое собственное мировоззрение, что в свою очередь, неотделимо от умения черпать свои знания, привлекая разные источники, или иначе из умения «соединять разъединенное». Не обладая этим качеством, художник оказывается беспомощным и поэтому, какими бы виртуозными приемами мастерства он не владел, его искусство будет бессмысленным, оно будет, по его же словам «скорлупою без ореха».
Характерно, что именно научное открытие в области физики о разложении атома оказывает, с одной стороны, определенное влияние на окончательное решение оставить занятия наукой и посвятить себя живописи, а с другой – вызывает ощущение, что «материя исчезла». Это его собственное открытие становится впоследствии тем краеугольным камнем, который лежит в основе главного для Кандинского вопроса о духовном и материальном.
«Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась, благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. …Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой» [10].
Это разочарование коснулось, конечно, не всей науки, а, прежде всего, позитивистской и опирающейся на нее политической экономии. Любопытным оказывается сам выбор Кандинским юридического факультета, который был не случайным для того времени. Известный русский религиозный философ Н. Бердяев писал о смене общественных приоритетов в России второй половины XIX века:
«Так, в 40-е годы на успех в любви мог рассчитывать лишь идеалист и романтик, в 60-е – лишь материалист и мыслящий реалист, в 70-е годы – народник, жертвующий собой для блага и освобождения народа, в 90-е – марксист» [11].
Известно, что отец Кандинского Василий Сильвестрович Кандинский, поддерживающий его во всех начинаниях и имевший на него большое влияние, увлекался идеями национально-освободительного движения – в 1862 году он специально ездил в Лондон для встречи с Герценом [12]. Возможно, поэтому Кандинский вполне мог бы повторить вслед за С. Булгаковым, его дальним родственником, а впоследствии известным философом и богословом, закончившим одновременно с ним юридический факультет Московского университета, что он попал на чуждый ему юридический факультет в известном смысле затем, чтобы «спасти отечество от царской тирании», а для этого надо было «посвятить себя социальным наукам, как каторжник к тачке, привязав себя к политической экономии». В этом смысле выбор Кандинского вполне типичен для его окружения и времени.
Но эта университетская среда, к которой он принадлежал, в то же самое время являлась и той средой, в которой постепенно в 1880–1890 годы вызревали и консолидировались предпосылки будущего культурного ренессанса начала XX века. Из этой среды вышло большинство его главных представителей – Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Бердяев дает следующую характеристику этому явлению:
«Многое из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей… В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преобразования» [13].
Из этой же университетской среды выходит в начале 1920-х годов, являя собой как бы продолжение этого процесса и в то же самое время его завершение, и основной состав Государственной академии художественных наук, физико-психологическое отделение которой возглавил в 1921 году Кандинский, вернувшись из Германии. Он возвратился в знакомую ему московскую научную среду, но уже в ином качестве – одним из главных ее идеологов; активно включаясь в работу, он сам оказывается непосредственным участником этого культурного возрождения России.
Программы работы Института художественной культуры, а затем физико-психологического отделения ГАХН, являясь определенным сгустком, обобщением теории и философии искусства на данном этапе развития художника, легли в основу всей дальнейшей научной деятельности академии, главные задачи которой были направлены на создание новой современной синтетической науки об искусстве. И хотя его работа в академии была непродолжительной – в конце 1921 года он опять уезжает в Германию, – Кандинский оказался у самого начала деятельности ГАХН.
Работа в ГАХНе дала возможность Кандинскому реализовать научный потенциал, способствовала концентрации его теории и одновременно стала тем благотворным импульсом, даже определенным творческим зарядом, который он получил из русского окружения и который с этого момента определил направление его собственной научно-теоретической работы теперь уже в Баухаузе.
На наш взгляд, всю дальнейшую работу Кандинского можно рассматривать как продолжение и осуществление его научных программ ИНХУКа и ГАХНа, но приспособленных к новым условиям. Его не покидает желание создать новую науку об искусстве. Уже первые его статьи в Баухаузе дают возможность наблюдать эту преемственность или перекличку идей – он видит задачи и основу Баухауза как художественного института нового типа в научном и синтетическом подходе к главным принципам обучения, направленным на осмысление и овладение современными методами формообразования.
Своим занятиям со студентами Кандинский стремится придать тот же научный и синтетический характер: строит их согласно тем целям, которые он сформулировал для новой науки об искусстве – изучение и анализ действия первоэлементов изображения (точка, линия, плоскость), изучение действия цвета как самостоятельного элемента и в соотношении с формой, а затем – уяснение целесообразного и закономерного участия этих первоэлементов в конструкции и композиции законченного произведения. Он считал необходимым привлечение к процессу обучения и современных результатов исследований других наук. Художник самостоятельно пытается это осуществить, например, в своем семинаре по цветоведению.
В книге «Точка и линия на плоскости» для анализа первоэлементов Кандинский привлекает материал разных видов искусств, и это свое исследование рассматривает как «первый шаг на пути создания новой науки об искусстве». Его творческая формула «интуиция и расчет» – так он ее определяет, могла бы быть использована, как он полагал, в качестве рабочей установки при любых научных исследованиях в разных областях знания. Кандинский также считал, что именно интуиции не достает современной науке. И в этом он видел возможность «великого синтеза науки и искусства» в будущем. Но ведь уже он сам своим творчеством, будучи одновременно художником и ученым-теоретиком искусства, показывает убедительный пример подобного синтеза.
Следует отметить, что два московских периода имели принципиальное значение для всего творчества Кандинского. Не случайно, что в Германии, где собственно прошли годы его художественного ученичества, где были созданы первые его абстрактные произведения, написана и издана первая книга «О духовном в искусстве», почти сразу получившая международное признание, а со временем принесшая ему мировую славу одного из открывателей и теоретиков абстрактной живописи, в Германии, а затем и во Франции он всегда считал и называл себя русским художником. Возможно, ему в определенном смысле был приятен романтический ореол «русской души», сложившийся на Западе. Впрочем, он и был воспринят там именно как русский художник. Так, вначале буйство красок ранних работ объясняли византийскими влияниями, затем Кандинского обвинили в том, что он пропагандирует анархизм и вседозволенность русского писателя Ф. Достоевского, а в Баухаузе даже назвали «красным комиссаром», что, безусловно, не соответствовало действительности. Но это носило, скорее, внешний характер. Существовали и более глубинные причины.
Активная антиматериалистическая, антипозитивистская позиция художника, его вера в наступающую эпоху духовности в известном смысле оказываются созвучными тем идеям, которые лежали в основе русского культурного ренессанса начала XX века и, в частности русской религиозной философии [14].
«Наша душа только начинает пробуждаться после долгого материалистического периода, скрывает в себе зачатки отчаяния, неверия, бесцельности и беспричинности. Не прошел еще кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную шутку» [15].
«Такая мысль едва ли может явиться в то время, когда позитивистская человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализовываться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, не способному чувствовать внутренний определенный закон и его ограничения» [16].
Вспомним, что Вл. Соловьев связывал кризис современной ему цивилизации с кризисом позитивизма, а одной из главных идей Л. Толстого была идея о духовном единстве всего человечества – «все люди отделены друг от друга своими телами, но все соединены одним духовным началом, которое дает жизнь всему» [17].
В этом смысле космополитизм Кандинского, его веру, что со временем «не будет границ между странами», можно соотнести с идеями Ф. Достоевского о всемирном предназначении русского человека: «… назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите…» «Наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей» [18].
Невозможно прямо утверждать о конкретном влиянии на Кандинского русской религиозной философии, хотя он безусловно был знаком с основными идеями философии Вл. Соловьева. Этому отчасти способствовало и личное знакомство с Вл. Соловьевым его научного руководителя по Московскому университету профессора А. И. Чупрова. Но Кандинского, безусловно, интересовал характер религиозных исканий в России того времени. Свидетельством тому является письмо художника к С. Булгакову с просьбой написать статью на эту тему для второго выпуска альманаха «Синий всадник», который должен был быть посвящен вопросам взаимосвязи искусства и науки. Но в то же самое время возможно определенно говорить о той общей духовной атмосфере, которая в равной степени питала как творческую мысль русских философов, так и творчество самого художника, а также о его приверженности русской культурной традиции в целом.
Своим студентам в Баухаузе Кандинский настоятельно рекомендовал читать Л. Толстого и Ф. Достоевского. Ему самому русская икона «открыла глаза» на абстрактное, а любовь и привязанность к Москве, образ Москвы на долгие годы стали главным камертоном его живописи:
«Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она – мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так было… я писал все ту же «натуру», но лишь форма моя совершенствовалась» [19].
В Германии, ставшей второй родиной Кандинского, немецкую культуру он также осваивал «по-русски». Этому отчасти способствовал тот факт, что его бабушка по материнской линии была немкой, и первые книжки, прочитанные ему в детстве, были немецкими. Поэтому и немецкий язык он вспоминал как язык своего детства. Это отчасти определило выбор Мюнхена в качестве города, где он решил профессионально заняться искусством.
«И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Оно воскресило мою оловянную буланку и привязало узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне… Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек. Я радовался надписи «Kunstmuhle», и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, в городе сказки» [20].
Но выбор художника учиться именно в Германии имел и другие основания. Так, в начале XX века Россия и Германия во многом определяли исторические судьбы Европы. Общее кризисное состояние находит отражение и в общности духовных проблем. Возникает обоюдное стремление почерпнуть из другой культуры то, что недостает собственной. Художественную жизнь этого времени отличает развитие активных международных контактов, налаживание художественных связей. Следствием этого процесса является своеобразное взаимодействие культур между Россией и Германией.
«Немецкие Афины», «художественная мастерская Германии» – Мюнхен привлекал к себе многих художников. Сюда, как и в Париж, едут приобщиться к достижениям европейской культуры, посетить Старую и Новую Пинакотеку, Глиптотеку, музей живописи XIX века, международные выставки, устраивавшиеся в «Стеклянном дворце». Молодых художников влекло туда не только стремление получить художественное образование в знаменитой Мюнхенской академии художеств, известной своими художественными традициями, но и желание сделаться причастными к «развитию современных форм в живописи и изобразительном искусстве» [21].
