Виктор Бердинских
Рассказы о русской культуре
Таковы плоды длительной и успешной культурной традиции, в основном – увы! – уже завершившейся…
История русской поэзии как история идей
Земля забудет обиды
Всех воинов, всех купцов,
И будут, как встарь, друиды
Учить с зеленых холмов.
И будут, как встарь, поэты
Вести сердца к высоте,
Как ангел водит кометы
К неведомой им мечте.
Николай Гумилев. Канцона третья 1918
Настоящие стихи, в сущности, отличаются от прозы, во‐первых, имманентным звучанием (ухо к ним более чутко, нежели глаз), затем – заданным ритмом и осуществленной внутренней музыкой, а также, в конце концов, – огромной концентрацией мысли, чувства, эпохальной и подсознательной информации. Причем все это – на весьма ограниченном объемом пространстве. В соответствии с заданным ритмом (энергией) стихи рассекаются на строки. В них (стихах) есть запрограммированный ряд, изначальный ключ, который формирует их в нечто кардинально отличное от прозаической литературной речи.
По мнению Юрия Тынянова, в поэзии значение слов существенно модифицируется звучанием.
В России допетровской эпохи поэзия существовала в фольклорных формах: народные песни, былины, духовные стихи… Это, прежде всего, – устное творчество. И роль звука и звучания при этом была колоссальной.
Стоит помнить, что народные песни – явление обрядовое. Они создавались и исполнялись русскими людьми не для посторонних зрителей, а для самих себя. Не существовало вообще деления на «сцену» и «зрителя». Поэтому активное творческое начало (в той или иной степени) было присуще всему народу. Хотя, конечно, отдельные дарования в известной мере «профессионализировались» и вели за собой «любительскую» массу соисполнителей и просто слушателей.
Естественным условием такого поэтического творчества (как и для авторов-летописцев) являлась анонимность. Постоянные поэтические и эпические формулы, образы, лексические обороты, слоганы, штампы – легко переносились из одной песни (или былины) в другую. Творческий огонь обрядовой песни в какой-то мере передавался из поколения в поколение, пока не угас полностью – в XIX веке.
Характерны для России духовные стихи – с их христианской одухотворенной красотой притчи и религиозного чувства. Яркая цветистая символика их не скрывает неизменное нравственное начало человека – призыв к правде, долготерпению, милосердию, любви. Эти стихи уносили исполнителей-слушателей в область мечты. Это – и поучение, и воспоминание, и лирическое излияние, и торжественная песнь.
Такое стремление вырваться из приземляющих уз обыденности – далеко вверх, к духовной красоте, к идеалу – суть и вектор настоящей поэзии. Именно об этом метко выразился безымянный автор старинной песни, известной нам под названием «Голубиная книга»:
«…Не узнать нам, во Книге что написано:
На руках держать нам Книгу, не удержать будет,
Из-под той страны из-под восточныя
Выставала туча темная, грозная;
Да из той из тучи грозной, темныя
Выпадала Книга голубиная…
/…/
Умом нам сей Книги не сосметити,
И очом нам книгу не обозрити».
Очень емкий образ настоящей поэзии, которая, в сущности, и есть великая непостижимая тайна, предстает в этих древних строках.
И все же народное стихотворчество не стало основой для русской поэзии в следующую эпоху. Хотя, конечно, фольклорные начала опосредованно подпитывали всю отечественную литературу. Иногда это очевидно: на примерах, скажем, из творчества И. Никитина и А. Кольцова, С. Есенина и Н. Рубцова… Но чаще всего такая преемственность не просматривается.
Все-таки реальным прародителем и вдохновителем новой отечественной литературы явился Петр I, начавший (может быть, и сам того не желая и не задумываясь о последствиях) коренную, гигантскую реформу русского языка, а в более широком плане – положивший начало созданию в России «просвещенного общества» – по образцам и лекалам Западной Европы.
Барокко и классицизм в русской поэзии
Господствующие идеи в русском искусстве конца XVII— первой половины XVIII века основывались на эстетических принципах и постулатах барокко – как общекультурного стиля. В Европе Средневековье завершилось Ренессансом. А барокко – это уже эпоха Нового времени.
В России же ренессанса (как культурно-эстетического явления) не случилось – в силу целого ряда исторических обстоятельств. Поэтому применение относительно отечественной поэзии целого ряда искусствоведческих «измов» («классицизм», «сентиментализм», «предромантизм»…) – сильно искажает реалии российского XVIII века.
В самом начале проникновения идей барокко в наши эстетические «палестины» мы уже обнаруживаем здесь (имея в виду поэзию) такие значительные фигуры, как Симеон Полоцкий, Карион Истомин, Сильвестр Медведев, Андрей Белобоцкий…
Да, в какой-то мере – это еще Средневековье. Но зато барокко у нас – более жизнерадостно и декоративно. Тяга к украшательству, внимание к мелочам (как на иконах строгановского письма) создают праздничную пестроту. Какие чудные орнаменты мы видим в русских книгах той эпохи! А кропотливо украшенный драгоценный оклад иконы порой даже заслоняет ее содержание.
И вот начиная с 1730‐х годов жанровая палитра отечественной литературы, как и многое другое в русской светской культуре, перестраивается на европейский манер. Конечно, перенести ее в Россию в зеркальном формате было попросту невозможно. Тот же Иоганн Себастьян Бах, как образец барокко в Европе, на нашей национальной культурной почве не имел и не мог иметь в то время столь же мощного аналога – как в музыке, так и в какой-то другой сфере художественного творчества.
Все-таки этап ученичества требовал «переваривания», переосмысления новых эстетических идей. Вдобавок в России XVIII века все в жизни (а не только искусстве) менялось столь стремительно-хаотично, что сразу несколько исторических периодов художественного развития Европы наслаивались здесь один на другой – преобразовываясь, переламываясь и перемалываясь.
Это напоминало ледоход на большой реке, когда торосы, наползая, теснят и крушат друг друга. Осмыслить, логически выстроить что-то в этом хаосе, в сущности, невозможно: слишком много неопределенностей, неясностей, нестыковок.
Тем не менее установки барокко на зрелищность, вычурность деталей, бьющую в глаза образность, интеллектуальную игру – как раз на русской почве прижились и распустились ярким цветом. В художественном творчестве появилось авторское начало – с его игрой ассоциаций. Сломалась вся традиционная система образов, основанная на прежних, подавляющих свободу творчества церковных канонах.
В самом деле, основой всей знаковой системы барокко стало сопряжение двух далеких друг от друга понятий: «Где стол был яств – там гроб стоит!»
Музыка барокко – полифонична, в ней звучат несколько равноправных мотивов. Характерный инструмент для этой музыки – клавесин. Сложные мысли, идеи, образы сообщаются здесь простым языком.
Было бы весьма полезным рассмотреть эволюцию русской поэзии эпохи барокко в едином контексте с развитием русской архитектуры, музыки, живописи… Да вот людей, способных на это, по всей видимости, пока еще нет. Вспомним лишь Б. Ф. Растрелли (годы жизни – 1700–1771), звездный час которого пришелся на эпоху Елизаветы Петровны. Возведенный им Зимний дворец – и по сей день наглядное свидетельство мощи и жизненности барокко в России.
В сущности, барокко господствовало в русской поэзии до начала XIX века, то есть до пришествия и расцвета романтизма. В Западной Европе, как мы знаем, стиль барокко пришел на смену Ренессансу и правил бал на протяжении XVII столетия, а черед романтизма наступил уже в XIX веке.
Но все это – лишь формальные моменты.
Теперь – несколько слов о содержательном. Если среди базовых ценностей Ренессанса во главу угла ставился сам человек, то барокко вновь возвращается к средневековой идее Бога – как главного мотива земной человеческой жизни. В России эта мысль привилась с особой легкостью: вспомним хотя бы знаменитую оду Г. Державина «Бог». Культовой стала тема смерти и всего с ней связанного.
Правда, от Ренессанса в барокко остался и культ античности – также ярко представленный в русской архитектуре, парковом искусстве и поэзии на протяжении всего XIX века. Эпоха античности в целом и вся ее поэзия в частности стала культовым и недосягаемым образцом для мыслей, штудий и творчества русских поэтов той поры. Может быть, в частности, и поэтому сейчас их творения говорят так мало нашему сердцу и уму.
Конечно, в России причудливо преломился и французский классицизм эпохи великих философов-вольнодумцев, которые существовали одновременно в нескольких культурных горизонтах, синтезируя идеи и Ренессанса, и барокко, и рококо. И все-таки наиболее характерная черта русской поэзии того времени – это крайняя степень погруженности ее в историческую и эстетическую среду античности.
Все это, сдобренное петровской идеологией служения каждого человека государству, просвещения общества (но вовсе – не народа), вызвало расцвет торжественной оды и панегирика, героической поэмы и высокой трагедии. Но и здесь сюжеты, образы, термины напрямую заимствовались из античной Греции и Древнего Рима.
Безусловно, высший литературный жанр в тогдашней России – это одическая поэзия. При этом постулировалось, что умение выражаться «высоким штилем» – следствие не просто дарования, но «большой учености» и трудолюбия (припомним идею М. Ломоносова о «трех штилях» – «высоком, среднем и низком»).
«Высокий штиль» кардинально отличался от обыденной речи: он пронизан торжественной церковно-славянской лексикой и мыслью, вполне сочетавшимися, кстати, с античной мифологической традицией. Высокопарность «речения», «пиитический восторг», грандиозная сложность композиции, гиперболизм образов, словесный «гром и блеск», ораторская патетика – все это было созвучным эпохе.
Сейчас общепризнано, что в XVIII веке в поэзии доминировала ораторская интонация, в XIX веке – напевная, в XX веке – разговорная. В реальности, конечно, все было куда сложнее и многообразнее. Заметим лишь, что отечественный ХХ век (на известном своем этапе) вновь востребовал и поэтов, и других «деятелей» от культуры к «службе государевой», используя при этом литературу (и поэзию в частности) как один из инструментов «огосударствления» (а, в сущности, обезличивания) самого человека, причем в самых диких формах восточной деспотии…
В. Тредиаковский, М. Ломоносов, А. Сумароков, Г. Державин – вот ключевые фигуры развития русской поэзии XVIII века. А вокруг них мы видим немало зависимых, второстепенных персонажей, хотя (и нередко) – людей оригинальных и небесталанных. К этому ряду можно отнести, например, М. Хераскова, М. Муравьева, Е. Кострова, И. Богдановича, Д. Фонвизина, И. Дмитриева. Но задавали тон в литературной жизни все же не они.
Существовал и третий круг стихотворцев, еще более удаленный от эпицентра новых идей, глобальных открытий и гениальных прозрений в отечественной поэзии. Количественно он намного шире. Но крайне важно уяснить, что это были не графоманы, а люди с несомненным талантом и достойной творческой судьбой, создававшие поэтическую инфраструктуру своей эпохи. Без них вряд ли возможными оказались бы и самые высокие достижения признанных лидеров. В этом «круге третьем» такие полузабытые или вовсе забытые ныне имена, как Н. Николев, Ф. Карин, В. Майков и многие другие.
XVIII век – это период разрыва с древнерусской письменностью и культурой в целом. Хаос в разговорном и литературном языке (особенно – в первой половине этого века) был связан, прежде всего, с тем, что в него хлынуло множество неологизмовзаимствований – голландского, немецкого, французского происхождения. Для книжной речи характерными оставались массовые вкрапления из латыни. Наряду с этим все большее распространение в лексике (как устной, так и письменной) получало и просторечие. Устойчиво держался на своих богословских островах-обителях и церковно-славянский слог (прорывавшийся даже через столетие – у Н. Некрасова, например).
И все это многообразие и многоязычие постепенно проваривалось в гигантском плавильном котле отечественной культуры. Так создавался национальный русский литературный язык.
При этом наиболее приемлемой и удобной для новой русской поэзии оказалась силлабо-тоническая система, привитая к древу отечественной словесности В. Тредиаковским, М. Ломоносовым и А. Сумароковым. Это – классическая книжная система стихосложения, чье господство в России держится и по сей день. Конечно, элементы народной поэзии в этой системе ощущалась лишь подспудно, хотя фольклорную подпитку русские стихотворцы – в той или иной (чаще всего опосредованной) форме – получали всегда.
Первая изданная «новорусская» поэтическая книга – «Езда в остров Любви» Василия Тредиаковского (1730 год). И весьма показательно, что книга эта – в основном переводная и наполовину прозаическая: в ней под одной обложкой представлены переложение популярного тогда романа П. Тальмана, а также оригинальные стихи самого В. Тредиаковского – на русском, французском и латинском языках.
Идеи романтизма в русской поэзии первой половины XIX века
…Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
А. Пушкин
Стоит признать, что новый большой эстетический стиль, пришедший в Россию из Европы (спустя столетие с лишним после «имплантации» к общекультурному процессу), ярче всего проявился у нас в поэзии и живописи. И если на Западе его ярчайшими выразителями стали Н. Паганини и Р. Вагнер, Ф. Лист и Ф. Шопен (в музыке), Новалис (Ф. фон Харденберг) и Д. Байрон (в поэзии), братья Гримм и Э.-Т.-А. Гофман (в прозе), Д. Констебл и У. Тернер (в живописи), Ф. Шлегель и Ф. Шеллинг (в философии), то в России влияние романтизма более всего проявилось в творчестве В. Жуковского, М. Лермонтова и Ф. Тютчева (в поэзии), а также О. Кипренского и В. Тропинина (в живописи).
Романтизм изначально антисистемен. Его философскоэстетическое кредо: интерес к внутренней жизни человека, его индивидуальности, миру чувств – в противовес обезличенной монументальности предшествующей эпохи (барокко).
В России этот новый стиль претерпел несколько эволюционных этапов. И если стихи и баллады В. Жуковского выглядят (в известной мере) как немецкие горшки с цветами в русской избе, то вершина русского романтизма – поэзия М. Лермонтова – это уже «все наше», подлинное и непреходящее национальное сокровище.
Изначальные романтические мотивы, присущие в определенной степени и в различных модификациях молодежи в любые времена, вечны: здесь – и бунтарский дух, тяга к свободе, к слому любых канонов вообще и в искусстве в частности; и стремление максимально вывернуть наизнанку перед собой свой душевный мир и строй; и пристрастие к иррационализму…
Любопытно, что для русских романтиков поэзия являлась высшей сферой жизни, выразительницей всех идеалов. Посему и поэт представал не просто «сочинителем од» (стоит признать – весьма сложных архитектонических сооружений), творящим в тиши своего кабинета и порой удостаивающимся за свои опусы вельможного, а то и высочайшего августейшего благоволения (в виде золотой табакерки, к примеру), но мнил себя «любимцем богов», выразителем «высшей воли» и «тайного знания».
Образ индивидуалиста-сверхчеловека (столь распространенный, заметим, в современной массовой культуре, прежде всего – в кинематографе) – вот идеал романтического героя, ставшего знаковым открытием эпохи и необычайно популярным в обществе. Дух свободы, «бури и натиска», порождаемый этим идеалом, пленял многих творческих людей. Вспомним, что в молодости немалую дань на алтарь этому увлечению принес и А. С. Пушкин.
Однако столкновение романтического героя с внешним миром всегда ведет к трагической развязке. В сущности, сам авторромантик и есть этот герой. И он должен жизнью своей соответствовать всем прописанным ему и воспринятым им эстетическим канонам.
Отсюда проистекают и чисто художественные особенности творчества романтиков. Их произведения – это чаще всего монологи героя-автора, выдержанные в двуцветной гамме, причем не обязательно монохромной («черное-белое»), но весьма возможны и сочетания «белого с желтым» или «коричневого с зеленым» – как в столичных (питерских) особняках той эпохи.
Но поза индивидуалиста-эгоцентрика в России вела в тупик – как в личном, так и в общественном плане. Из этой позы нужно было выходить на отнюдь не свежий воздух и совсем не прозрачную воду окружающей реальной жизни…
К тому же общекультурная отсталость и эстетико-философская неразвитость России XVIII— начала XIX века обусловливали вторичность и подражательный характер русского романтизма, так и оставшегося изолированным явлением национальной школы духовного взросления. Не случайно же ни Пушкин, ни Лермонтов не смогли (или не пожелали) замкнуться в узких рамках ортодоксального романтизма. Они пошли дальше – и совершенно другими путями (правда, в поэзии это в полной мере может быть отнесено лишь к Пушкину, а Лермонтов, открыв новые горизонты в прозе, остался в поэтическом творчестве верным традициям романтизма – вплоть до своей трагической кончины, обстоятельства которой вполне соотносятся с канонами этого стиля).
Безусловно, высшие достижения русского романтизма и по сей день – неотъемлемая часть эстетического мироощущения любого просвещенного человека в России. И все же этот стиль здесь не прижился.
Во-первых, он не стал определяющим для всей отечественной культуры: его совершенно проигнорировала национальная архитектура, почти незамеченным он остался в музыке и т. д.
Во-вторых, даже временное (в определенные десятилетия) выдвижение русской литературы в авангард отечественной культуры столь же быстро сменялось отставанием ее от поступательно прогрессировавших других сфер художественного творчества – живописи, архитектуры, музыки, не говоря уже о сложных явлениях и динамичных процессах общественно-политической жизни. Да и внутри самой литературы поэзия то выходила на первый план, то скрывалась в тень, уступая роль духовного вождя и властителя дум стремительно набиравшей художественную и философскую мощь прозе.
Ампир в русской поэзии
Период с 1830‐х до 1890‐х годов смело можно назвать эпохой «русского ампира». Мы сознательно отбрасываем при этом термин «реализм» – в силу его аморфности, невнятности и спекулятивности содержания. К тому же этот термин, в сущности, неприменим ни к архитектуре, ни к живописи, ни к музыке своей эпохи.
«Русский ампир» – это вершина отечественного классического стиля, воплощенного и в таких ярчайших монументальных его архитектурных образцах, как арки Главного штаба, Университета, Сената и Синода в Санкт-Петербурге, и во множестве более «интимных» артефактов.
Торжество классицизма завершилось в России лишь в конце XIX – начале XX века. И на смену пришел модернизм. Катастрофизм и апокалиптичность сознания сменяют историзм позитивистов, их вера в непрерывный прогресс.
Невероятный взлет этого рафинированного мутанта отечественной культуры был, несомненно, предчувствием тотального краха державы, тектонического сдвига мощных опорных плит и фундаментальных основ российского социума: «И вершина колобродит, обреченная на слом».
Думается, что беспрецедентная (сродни эпидемической) по своей широте гениальность поэзии той эпохи как раз и явилась своеобразным «прорывом вверх» – ведь будущего у этой обреченной культуры в только что наступившем ХХ столетии уже не было. Это впечатлило тогда и потрясает до сих пор весь мир – в его гуманитарно образованной части. Но спасти саму эту культуру, ее носителей и творцов – от приближающегося «железного века» и половодья его «окровавленных рек» – не могли уже никто и ничто.
Анна Ахматова в своих стихах 1959 года удивительно точно сказала:
…Из-под каких развалин говорю,
Из-под какого я кричу обвала!
Как в негашеной извести горю
Под сводами зловонного подвала!
В России 1917–1930‐х годов были физически истреблены два-три поколения квалифицированных читателей – уничтожены просто по причине своего «непролетарского» происхождения.
Но ведь бурная смена удивительно оригинальных поэтических школ «свалилась на голову», по сути, именно этих читательских поколений. Воспринять все это в лихорадке стремнины общественного развития и социальных катаклизмов он (читатель) явно оказался не в состоянии в 1900‐х – 1920‐х годах. Из этой аудитории выжила лишь очень малая часть. Поэтому все эти свои поэтические богатства Россия медленно «пережевывала» вплоть до конца ХХ столетия.
Как и что было ею воспринято, а что (порой не менее, но гораздо более ценное) оказалось отброшенным – в силу исторических реалий бурного века? Это только одна сторона проблемы, волнующая автора данной книги.
Важен и момент ураганного оглупления, примитивизации литературы и поэзии страны – под мощным нажимом и контролем власти в эпоху советской «культурной революции». Приход многомиллионного низкоквалифицированного читателя в 1920‐е – 1950‐е годы стал, с одной стороны, победой массовой грамотности, а с другой – снижением всех и всяческих качественных планок. Малограмотный талант, воспевающий государство и его победы, засорял мозги не менее, чем писаревские теории 1860‐х годов, отвергавшие высокую поэзию в принципе.
Но все же инстинкт в душах людей требовал настоящей духовной пищи, и благодаря этому тяга и интерес к подлинной поэзии в стране никогда не прерывались, хотя число ее читателей существенно варьировалось.
Есть и третья проблема…
Обращаясь к прошлым эпохам, мы изначально бессильны ощутить животрепещущую их ткань, а значит – понять место, роль и смысл поэзии в этой «живой жизни». Мемуары современников также могут дать лишь весьма ограниченное представление о «биении пульса» той или иной эпохи.
Пронзительно осознавал это И. Бродский:
…Вот и прожили мы больше половины.
Как сказал мне старый раб перед таверной:
«Мы, оглядываясь, видим лишь руины».
Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.
Письма римскому другу
Множество замечательных русских поэтов первой четверти ХХ века, столь не похожих друг на друга, – это поэты не на одно, а на несколько поколений, очень мощные и прочные, вознесенные вскипающими волнами своего таланта и гения. Их время – узловой период русской литературы и культуры, давший тот посыл и тот толчок для развития всех областей нашей жизни, которые ощутимы и по сей день.
Русский литературный процесс явно периодичен. Полтора десятилетия «золотого века» поэзии 1810‐х – 1820‐х годов сменяются торжеством прозы – всерьез и надолго.
Историко-социологический реализм середины – третьей четверти XIX века, прославивший русскую литературу во всем мире, по меткому замечанию Е. Г. Эткинда, опирался на обращение к человеку в его реальности, психологической, жизненной, вещественной, материальной, обожествленной и разросшейся до тотальности в своей включенности в систему общественных связей.
Но, спасая живую личность человека от надмирности романтизма, реалисты искажали ее не менее, чем романтики. А вот в русской поэзии, развивавшейся параллельно прозе, человек важен не как социальный феномен, «общественное животное», а как носитель души – то есть идеального начала жизни. В поэзии человек остается лицом к лицу с Вечностью и бесконечностью мироздания, Жизнью и Смертью, Любовью и Богом, преодолевает метафизическую бренность бытия… Поэт, действительно, «вечности заложник, у времени в плену» (Б. Пастернак).
Взлет русской поэзии первой четверти ХХ века, когда она вновь стала господствующим жанром литературы, сменился надолго приматом прозы, хотя развитие поэзии подспудно продолжалось и в тяжелейших условиях деспотической цензуры тоталитарного государства, всесторонне поработившего личность. Послесталинская «оттепель» раскрепостила общественный интерес и вкус к поэзии. Начался ее новый взлет, опиравшийся, кстати, и на наследие «серебряного века».
Хотя в самом ходе развития отечественной (советской) поэзии – после событий 1917 года, Гражданской войны и, по сути, до конца ХХ века – возобладала эклектика.
* * *
Если XVIII век – это горластое детство русской поэзии, XIX век – благонравная юность, то конец XIX – начало ХХ столетия («серебряный век») – буйная молодость с ее дебошами и загулами, а эпоха Бродского – сразу золотая старость. Периода зрелости, по сути, не случилось: его подменило время «золотой клетки».
Ограничения в свободе творчества были настолько серьезны, что отечественная поэзия, помещенная под домашний арест советской идеологии, не могла развиваться естественно и плодотворно.
Впрочем, более подробно речь обо всех этих явлениях и течениях пойдет далее – применительно к конкретным историческим периодам.
Как писать историю русской поэзии?
Вряд ли в литературоведении есть что-либо более субъективное, чем суждения о поэзии. И это вполне естественно. Чем более многомерна, просторна внутри поэтическая вещь – тем многограннее отклик на нее в душах самых разных читателей.
Конечно, восприятие чужой поэзии острее всего в юные годы. Человек тогда, в сущности, незащищеннее перед смертью и при этом сильнее тянется – чувством и мыслью – к пугающему краю бытия. Да и настоящий поэт, у коего стихи впоследствии станут судьбой на всю жизнь, определяется с младых лет. И Ахматова, и Пастернак, и Мандельштам в творческом смысле стали самими собой уже в юности.
Разумеется, это не исключает отроческой подражательности «ученических» опусов, неудач при попытке «прорыва в неведомое». Но подлинность судьбы человека-поэта – первична. Очень важен для него также период непризнания, отверженности (хотя здесь встречаются и нечастые исключения из общего правила). Это – своеобразная проверка временем на творческую индивидуальность, а значит – и на поэтическую состоятельность.
В то же время поэт не обязан и не должен быть героемсверхчеловеком. Чаще всего он как раз и поражает обыкновенностью своей земной судьбы, нравственной ответственностью за свое время.
Последнее вовсе не означает «ангелоподобия»: занятия искусством отнюдь не облагораживают человека, и примеров тому множество – от античных времен до наших дней…
Попытку выразить время через свою поэзию предпринимают многие. Но покоряется эта высота лишь единицам. Дело, вероятно, в степени самопожертвования – «умении отдать свою кровь и судьбу для жизни возникающего пейзажа» (В. Шаламов). Если же рубеж не взят – значит, и поэт не состоялся, оставшись на уровне заурядного версификатора.
Какая-то внутренняя иррациональная логика судьбы часто ведет поэта – независимо от его воли и желания. Живучесть его стихов (а чаще всего они умирают даже у хороших поэтов уже к следующему поколению читателей) определяется вовсе не публичным признанием, а неким внутренним зарядом их лирической энергии. Причем энергия эта вполне может быть даже антипоэтична.
Но вот ведь вопрос: почему, скажем, и по сей день сохраняется (и растет) интерес к творчеству откровенно антипоэтической группы обэриутов, а другое не менее антипоэтическое течение – конструктивистов – уже давно не подает ни малейших признаков жизни?
Поэт меняется с возрастом, и пресловутая «простота», коей любил прищегольнуть Б. Пастернак, оборачивается чистой воды иллюзией. «Старческие» стихи порой и неплохи, но настоящий поэт, как правило, проявляется уже в юные годы и только тогда берет такие барьеры, которые оказываются для него немыслимыми в зрелом последующем.
Именно в молодости подлинный поэт творит художественный суд над окружающим его миром. Он пишет о своем и по-своему.
И, безусловно, в истории поэзии важен «контекст эпохи»: стихотворцы второго, третьего, четвертого рядов, а также друзья и враги поэта, его жены и любовницы, отношения с властью и читателями…
Нет ничего более антипоэтичного, чем учебники поэзии (причем не только отечественные). Сжигать их, может быть, и не стоит, но из обращения изъять (во всяком случае, массу из них) не помешало бы. В России вся эта ситуация усугубляется разрывом связи времен, культур и эпох: дореволюционной и советской – «другая страна, другой народ, иной язык мысли и чувств»…
Однако дело не только в этом. Предельно, изначально ограниченны сами возможности исследования любой поэтики. Можно, конечно, изучать ритмы, рифмы, жанры, школы… Но из всего этого, по меткому присловью Н. Я. Мандельштам, «поэзия не-выводима».
Более того! В сущности, никакой гений вообще «невыводим» из исторических условий эпохи. Но ведь и понять его без этих исторических условий невозможно!
Любые исследования и «научные методики» изучения русской поэзии снимают (лишь краем и полуслучайно), сканируют, фиксируют только какой-то поверхностный слой этой огромной и таинственной сферы отечественной культуры.
В ХХ веке интересные подходы к изучению этой проблематики предпринимались русскими «формалистами» (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Р. Якобсон…). Но их методы удачно срабатывали только в отношении второстепенных поэтов прошлых эпох. А вот живая душа стиха не попадала в сети «опоязовцев». Что же касается главного – чуда рождения поэзии, то здесь они просто полностью проваливались. Хотя люди были небесталанные, в отличие от «литературоведов» второй половины минувшего столетия…
Так как же все-таки изучать историю русской поэзии и писать о ней? Есть традиция смыслового и мировоззренческого анализа, приспособленного к конъюнктурным требованиям. Она уже давно обветшала и угасает.
Хотя раскрытие внутреннего мира поэта (его школы и/или эпохи) – вещь вполне достойная, но чаще всего – непосильная для исследователя, а потому и не удающаяся ему. Ведь конгениальность здесь невозможна, а без нее получается странная (порой до нелепости) конструкция из мыслей, идей, догадок, фобий и комплексов автора работы, но отнюдь не образ ее героя. Можно, для примера, назвать вроде бы и вполне удачную книгу Д. Быкова о Пастернаке…
Возможен психологический анализ. Но кому он сегодня по плечу? Даже в работах, которые можно условно отнести к этому направлению (М. Гершензон, Ю. Тынянов), отчетливых провалов гораздо больше, чем бесспорных достижений.
Наивно искать в истории поэзии какие-то общие закономерности. Даже простые попытки взять отдельное стихотворение любого поэта и выстроить его анализ обычно терпят крах. Стоит только просмотреть изыскания М. Л. Гаспарова и Е. Г. Эткинда (лучших литературоведов-аналитиков), чтобы убедиться в этом.
Тайна поэзии пребывает (и, надо полагать, пребудет навсегда) неразгаданной: никакие количественные стиховедческие штудии ни на йоту не приближают нас к ее раскрытию.
Что же остается? Биография, описание жизненного и творческого пути поэта, история литературных течений… И лучше всего – если это будет исполнено в испытанном жанре «обыкновенной» публицистики.
