Владимир Левашов
Лекции по истории фотографии
Памяти Л.М.
Владимир Левашов (род. 1958)
Художественный и фото-критик, куратор. Автор многочисленных статей по современному искусству и фотографии, а также книг «Фотовек» (2002, 2016), «Лекции по истории фотографии» (2007, 2012), «Сергей Сапожников. Город» (2016)
Предисловие к первому изданию
Вся эта история началась в 2003 году, когда арт-директор нижегородского филиала Государственного центра современного искусства Любовь Сапрыкина пригласила меня прочитать несколько лекций по истории фотографии. После того, как все, казалось, завершилось, она вдруг предложила мне отредактировать записи лекций, чтобы их опубликовать. Я прочитал присланное ею, пришел в ужас и стал переписывать наново, дополняя по мере возможности. С тех пор прошло почти четыре года…
Поскольку я не принадлежу к породе академических исследователей, то вряд ли бы взялся за подобный труд, если бы не одно вопиющее обстоятельство: на русском языке не существует ни одного полноценного изложения истории мировой фотографии. Причины тому можно находить в чем угодно, но факт остается фактом и вызывает глубочайший внутренний протест. Кому-то и когда-то все-таки следовало проделать черновую работу, без особых претензий взявшись хотя бы даже не за фундамент – за котлован. Так вышло, что копать котлован взялся я, и понятно, что моих скромных сил и познаний не хватило для создания глобальной истории фотографии. Надеюсь, что их оказалось достаточно по крайней мере на лекции по этой истории.
Разница между первой и вторыми, мне кажется, состоит в том, что история предполагает некую всеохватывающую концепцию, последовательную интерпретацию фактического материала и максимальную законченность, соответствующую настоящему Научному Изданию. Лекции же вещь более живая и необязательная. Они возникают из непосредственного интереса к предмету и желания рассказать слушателям-читателям о том, что сам о нем знаешь. Причем таким образом, чтобы излагаемая информация была интересна и полезна своей фактической стороной. Отсюда, кроме прочего, отсутствие описаний отдельных произведений, а также обзора программных текстов по теории фотографии: мне хотелось, чтобы в лекциях был лишь минимум интерпретации и максимум прямой информации. Чтобы они более всего были похожи на гибрид справочника, базового учебника и сборника микроисторий (часто с излишними для настоящей Истории подробностями) о тех людях, благодаря которым фотография стала такой, какой выглядит в настоящий момент (впрочем, не в настоящий – рассказ мой дотягивается лишь до 1980-х – по достаточно понятным причинам, о которых будет упомянуто в самом финале). Так мало-помалу сложился довольно объемный текст, включающий массу имен, названий, дат, мест, терминов и цитат. Он представляет собой не столько результат т. н. авторской работы, сколько обширную компиляцию множества исторических данных, извлеченных из разнообразных «бумажных» и электронно-сетевых источников.
Жанр лекций избавил меня, по крайней мере, от трех вещей. Во-первых, от необходимости снабжать весь этот ворох сведений системой библиографических ссылок. Во-вторых, от непосильного труда по созданию видимости полного охвата исторического материала или же от лицемерных объяснений, почему такого охвата не планировалось достичь. Картина эволюции фотографии в предлагаемых лекциях дается \достаточно фрагментарно, причем речь в них идет прежде всего о западной фотографии и в несравнимо меньшей степени об отечественной. Причина проста: история русской фотографии практически не написана, и по сей день вокруг не слишком много людей, которым это казалось бы интересным или необходимым сделать. Исключения редки и радостны, по крайней мере, для меня как компилятора. В частности, я не могу не назвать в их ряду Валерия Стигнеева, автора книги «Век фотографии. 1894–1994. Очерки истории отечественной фотографии» (КомКнига, Москва, 2005), на материале которой мною был составлен фрагмент, посвященный советской фотографии 1920–1940-х годов). Наконец, в-третьих (если кто-то еще помнит, о чем шла речь), я был избавлен от необходимости поддерживать видимость владения пристойным стилем изложения, что оказалось совершенно невозможным при все возрастающем объеме текста и ограниченности времени на его языковую обработку.
Признаюсь, однако, что оправдание жанром так и не смогло избавить меня от периодических укоров совести. Настоящее освобождение началось лишь в тот момент, когда, практически уже дописав лекции, я почему-то взялся читать книгу Кеннета Кларка «Пейзаж в искусстве» (которая также является письменным изложением прочитанных им лекций), сразу же в авторском предисловии наткнувшись на фразу о том, что «публикация лекций – хорошо известная форма литературного самоубийства». Но окончательно груз ответственности был снят с меня моим редактором, которая вычистила текст до той степени, чтобы его все-таки стало возможно прочесть людям, не готовым долго переносить откровенные неурядицы изложения.
Из подобных неурядиц осталось как минимум две. Связаны они с терминами «искусство» и «медиум». Речь в лекциях идет о фотографии как визуальной практике, которая всегда хотела стать искусством, на протяжении всей своей истории сравнивала себя с (изобразительным – высоким и настоящим) искусством и в конце концов получила чаемый художественный статус, что, впрочем, чуть ее не убило. Поэтому и термин «искусство» мною применяется равным образом и к самой фотографии, и к тому комплексу старых эстетических практик (включающему живопись, графику и скульптуру), который для фотографии служил, с одной стороны, образцом для подражания, с другой же, основанием, от которого она отмежевывалась в процессе собственного самоопределения. Здесь, конечно, не могло не возникнуть путаницы, от которой многие из пишущих о фотографии пытаются избавиться, заменяя термин «искусство» на более нейтральный и более технический термин «медиум».
Фотография – действительно первое из «технических искусств». Однако слово «медиум» (средство, способ) употребляется исследователями и по отношению к ней в целом, и по отношению к многочисленным фотографическим техникам и «гаджетам», из чего проистекает новая путаница. Увы, это только один из примеров тех трудностей, с которыми мне не удалось справиться.
Но при этом должен признаться, что опыт рассказывания фотографических историй мне понравился. И я не могу лишить себя удовольствия с глубокой благодарностью назвать имена тех людей, которые подтолкнули меня к нему и способствовали его благополучному завершению. О двух из них я уже упоминал. Это Любовь Сапрыкина, бывший арт-директор нижегородского ГЦСИ, прискорбным образом покинувшая этот мир еще в тот момент, когда лекции были далеки от завершения, но при этом сделавшая все возможное, чтобы и в ее отсутствие я не смог увильнуть от данных мною обещаний. И это художественный критик, а также мой бесценный редактор Галина Ельшевская, заплатившая полной мерой за то, чтобы избавить меня от стыда за мой собственный опус.
Кроме того, не могу не назвать еще двух сотрудников ГЦСИ, а именно директора этой институции Анну Гор и заместителя директора Юлию Абрамову, которые приложили массу усилий, чтобы когда-то прочитанные мною лекции были опубликованы. И, наконец, с полной ответственностью заявляю, что только бесконечные терпение и доброта моей жены Юлии Лукшиной во все время работы над лекциями поддерживали меня в уверенности, что дело, в конце концов, будет сделано.
[13 мая 2007 года]
Предисловие ко второму изданию
Прошло еще четыре года. Первое издание лекций, распространявшееся исключительно в Москве и Нижнем Новгороде, вскоре разошлось. С тех пор меня преследовали вопросы о том, где взять книгу. Они, конечно, тешили авторское самолюбие, но, главное, свидетельствовали об известной популярности фотографии в родной стране. При этом серьезного предложения о переиздании долго не поступало. Человеком, таковое сделавшим, оказался Леонид Гусев. Я же не смог от его предложения оказаться. Тем более что тут не требовалось трудового героизма: к этому моменту я уже проделал большую часть работы, желательной для того, чтобы новое издание можно было назвать и исправленным, и дополненным. Иначе говоря, поправил замеченные ошибки самого разного рода, произвел точечные инъекции дополнительного текста, а также включил некоторые новые персоналии и значительно расширил фрагмент, посвященный фотографии, ассоциирующейся с сюрреализмом. Позже, уже в процессе предпечатной подготовки, мои коллеги добавили к вышеперечисленному именной и предметный указатели, которых очень не хватало в первом издании.
Принципиально же все осталось прежним, даже макет книги. Даже хронологические рамки текста, хотя соблазн сдвинуть их в направлении сегодняшнего дня был достаточно сильным. Но не вышло, по многим причинам. Дело в том, что рубеж 1970-80-х, на котором завершаются лекции, обозначает также и конец всей эпохи «классической» фотографии. Прибавлять к этому материалу скромную порцию чего-либо позднейшего – все равно, что закончить одну главу и начать следующую, остановившись на первом же абзаце. А присовокупить к уже имеющемуся объему текста дополнительный, ему сомасштабный – и просто невозможно. Не говоря уже о том, что современный этап фотографии пришлось бы описывать сильно иначе (более тематически, не хронологически), чем ее историческое прошлое, а в результате пришлось бы затем гомогенизировать весь текст целиком, внося серьезные изменения в его «классическую» часть.
И еще одна причина. Если четыре года назад важнейшей моделью подражания продолжал оставаться, условно говоря, Картье-Брессон, то сегодня его потеснили условные Гурски и Тиллманс. Что, в принципе, можно рассматривать как отрадный симптом модернизации профессионального сознания. Беда только в том, что эти новые модели представляются вырванными из истории мифологическими фигурами, зародившимися в полном вакууме. Но на самом-то деле никакого вакуума нет, а есть истории фотография, которой наши лекции и посвящены. И без которой буквально ничего не понятно.
Напоследок мне остается самое приятное, а именно выразить благодарность людям, сделавшим возможным появление нынешнего издания. Вышеупомянутому мной издателю Леониду Гусеву, главному редактору издательства «Treemedia» Антону Михайловскому, а также Ирине Моисеевне Дороховой, скромно назвавшейся техническим редактором. Работать с ними было одно удовольствие.
[27 октября 2011 года]
Лекция 1
Предыстория и открытие медиума
До конца XX века возможность получения фотоизображения в большинстве случаев предполагала наличие трех вещей: закрытого темного пространства, куда через отверстие проникает луч света; оптического объектива, фокусирующего этот луч на плоскости, противоположной той, где расположено отверстие; химических составов, позволяющих зафиксировать полученное с помощью света изображение. Когда в XIX веке всё это соединили в рамках единой процедуры, родилась фотография. Предыстория ее рождения вкратце такова.
Первые камеры-обскуры (camera obscura – лат. тёмная комната ) представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики), в одной из стенок которых находилось отверстие. Проникавший через отверстие свет давал на противоположной стене перевернутое изображение. Упоминания о подобном эффекте встречаются ещё в V-ом веке до н. э. у китайского философа Мо Ди (или Мо Цзы, 470–391 до н. э.), описавшего возникновение изображения на стене темной комнаты, а также у Аристотеля (384–322) около 330 года до н. э. В X веке н. э. арабский ученый Абу Али Аль Хасан ибн Аль-Хайтам (Альхазен), изучая построенную им камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. Что же касается использования камеры-обскуры для зарисовок с натуры, то об этом впервые упоминает Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру-обскуру в своём «Трактате о живописи». Он также изображает ее в своих рукописях, которые были опубликованы несколькими столетиями позже.
В 1685 году монах из Вюрцбурга Иоганн Цан (Johann Zahn, 1631–1707) в трактате Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium публикует многочисленные описания, диаграммы и иллюстрации камеры-обскуры (и также «волшебного фонаря» (magic lantern)). В следующем году он создает относительно небольшую камеру-обскуру, оснащенную объективом и зеркалом. Объектив располагался на выдвижной панели, которая позволяла фокусировать изображение при помощи перемещения панели на поверхности задней стенки. Зеркало же было смонтировано под углом 45°, что позволяло проецировать изображение на матовую горизонтальную пластину, с которой его можно было вручную переносить на бумагу.
Но только в XVIII веке возникают действительно компактные модели камеры-обскуры – после усовершенствований Роберта Бойла (Robert Boyle, 1627–1691) и Роберта Хука (Robert Hooke, 1635–1703). Кроме того, в 1807 году английский физик и химик Уильям Волластон (William Hyde Wollaston, 1766–1828) изобретает на основе камеры-обскуры камерулюциду (camera lucida – лат. «светлая комната»), описанную еще в 1611-м Иоганнессом Кеплером (Johannes Kepler 1571–1630) в его труде Dioprice. Это устройство представляет собой четырехгранную призму, при определенном угле зрения совмещающую мнимое изображение пейзажа с листом бумаги, на котором делается зарисовка.
Что касается объектива, то он, как понятно, представляет собой устройство из одной или нескольких линз. Происхождение линзы теряется в глубинах древности. Долгое время существенной проблемой в ее изготовлении была прозрачность стекла. Стекло достаточной прозрачности стало доступным в Европе лишь около 1200 года, в результате открытий венецианских оптиков (стеклоделов), а линзы для очков стали производить в массовом количестве уже около 1275-го. Примерно в это время линзы, видимо, стали использовать и в камере обскуре, что позволяло получать более яркое и четкое изображение.
В начале же XVII века был изобретен первый оптический прибор для научных наблюдений. Одним из тех, с кем связывают это изобретение, становится голландский оптик Ганс Липперши (Hans Lippershey, ок.1570 – ок. 1619), около 1600 года создавший телескоп. В 1608-м, когда Липперши пытается продать его голландской армии, сделка срывается вследствие заявлений других лиц, также претендующих на это изобретение. В одном и том же году прибор появляется во Франции, Германии и Италии. В 1609 году создает свой собственный телескоп с выпуклым объективом и вогнутым окуляром Галилео Галилей (Galileo Galilei, 1564–1642), а через 10 лет он конструирует (правда опять – не первым) еще и микроскоп.
Затем следует история совершенствования этих приборов и их отдельных частей: меняются модели микроскопов и телескопов, улучшается качество объективов. Последние еще очень долго дают нечеткое изображение по периметру. Для борьбы с этой проблемой применяется диафрагмирование (закрытие окраинных областей для того, чтобы отсечь четкую область от нечеткой). Однако до момента изобретения фотографии получить точное, детальное изображение никто так и не смог. Первые объективы, с которыми работают пионеры фотографии, еще весьма несовершенны.
Третья часть предыстории фотографии связана со светочувствительными веществами, которые позволяют получить изображения и их зафиксировать. Свойство азотнокислого серебра чернеть с течением времени было известно издавна, однако никогда не связывалось с воздействием света. Только в 1727 году Иоганн Шульц (Johann Schultz), врач из Галле, опытно доказывает светочувствительность нитрата серебра. В 1757-м опытами Беккария из Турина – аналогичными опытам Шульца – подтверждается светочувствительность хлористого серебра. В дальнейшем ученые опытным путем проверяют светочувствительность не только солей серебра, с которыми связана генеральная линия развития фотографии, но и различных сортов древесины, смолы, мастик, в том числе и асфальта. Так в 1782-м Жан Сенебир (Jean Senebier, 1742–1809) демонстрирует светочувствительность некоторых смол.
Однако первое практическое применение сведений о светочувствительности различных веществ принадлежит британцам Томасу Веджвуду и Хамфри Дэви. Томас Веджвуд (Thomas Wedgwood, 1771–1805), сын британского ученого-любителя и производителя керамики Джозайи Веджвуда (Josiah Wedgwood, 1730–1795) вместе со своим другом Хамфри Дэви (Humphry Davy, 1778–1829), тогда еще скромным учеником аптекаря, а в дальнейшем выдающимся химиком и физиком, экспериментируют со светочувствительными веществами с целью зафиксировать очертания теней предметов на бумаге и коже, предварительно погружаемых в раствор нитрата серебра. Они также пытаются получить изображения в камере-обскуре и копировать живописные картины на стекло, пропуская через него свет на сенсибилизированную бумагу. Их опыты с камерой– обскурой оказываются безуспешными по причине слабой светочувствительности нитрата серебра, другие же эксперименты дают фотографический отпечаток, который, однако, из-за продолжающейся химической реакции темнеет вплоть до полного исчезновения. В 1802-м, докладывая о результатах совместных опытов, Дэви пишет, что теперь для получения фиксированного изображения «требуется лишь способ предотвращения окрашивания незатененной части изображения под действием дневного (света), чтобы сделать процесс полезным настолько же, насколько он элегантен (nothing but a method of preventing the unshaded part of the delineation from being coloured by exposure t the day is wanting, to render the process as useful as it is elegant)». К несчастью, серьезная болезнь Веджвуда становится препятствием к их дальнейшим экспериментам, и Дэви, оставшись в одиночестве, переключается на другие научные проблемы.
В 1814-м он получает йодистое серебро, а в 1819-м доказывает его светочувствительность. В 1819-м же британец Джон Гершель (John Frederick William Herschel, 1792–1871) (о нем речь еще пойдет) обнаруживает способность серноватистокислого нат ра растворять хлористое серебро и таким образом обнаруживает вещество, способное закреплять фотографическое изображение. А в 1826-м французский химик Антуан Жером Балар (Antoine Jérôme Balard, 1802–1876) открывает бром и приготовляет первое бромистое серебро, ставшее основой химии классического фотопроцесса.
Но все это – только бесконечно растянутые во времени предпосылки, сделавшие возможным открытие фотографии и ее практическое применение. Собственно же история медиума начинается на рубеже XVIII–XIX веков во Франции.
Жозеф Нисефор Ньепс и Луи Жак Манде Дагер
Сегодня считается, что первым, кто добился фиксации изображения, получаемого с помощью камеры-обскуры, был Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce 1765–1833). Он родился в обеспеченной дворянской семье в Шалоне-на-Соне (Chalon-sur-Saône, Бургундия). Примерно с тридцатилетнего возраста Нисефор Ньепс посвящает свою жизнь изобретательству, долгие годы разделяя эту страсть со своим братом Клодом. Более 20 лет братья отдают изобретению и совершенствованию пирэолофора (от греч. – «пир» (огонь); эол (мир, властитель ветров, воздуха); фор (производить, переносить, увлекать); т. е. «влекомый огненным ветром» прообраза двигателя внутреннего сгорания, который работал на топливе, представлявшем собой смесь нефти и асфальта (именно асфальт впоследствии сыграет важную роль в опытах Ньепса с получением гелиографических изображений). Однако братья не обладают коммерческими талантами и «продвинуть» свое детище оказываются неспособны. В 1816-м Клод отправляется в Париж, чтобы всерьез заняться пропагандой пирэолофора среди деловых людей столицы, и больше уже в Шалон не возвращается. А Нисефор, оставшись в одиночестве, находит новое увлечение, обращаясь к опытам по закреплению изображений, получаемых в камере-обскуре. Абсолютной внезапности в этой перемене нет, поскольку еще в 1796 году, в самом начале своей изобретательской практики, братья Ньепс набредают на идею фиксации изображений. Однако к чему ее применить они тогда еще не представляют.
В 1798-м Иоганн Алоиз Зенефельдер (Johann Alois Senefelder; 1771–1834) из Мюнхена находит способ копирования и размножения изображений на камне, названный им литографией. Нисефор Ньепс, узнав о ней, изучает техническую сторону дела и занимается поиском местных месторождений известкового камня. Скорее всего, идея фиксации изображения развивается у него именно в связи с литографией, другими словами, с поисками эффективного способа копирования и размножения любых изображений, а отнюдь не с созданием некоего точного, «нерукотворного» светового образа мира. Важным, однако, является то обстоятельство, что литографическое копирование осуществлялось контактным способом, в то время как Ньепс стремится получить точное изображение удаленных предметов.
В тот момент у Нисефора Ньепса еще нет опыта работы с камерой-обскурой. Но уже в первой половине 1816 года, приспособив к шкатулке своего сына Исидора объектив микроскопа, доставшегося от деда, он, с помощью неизвестных нам веществ, получает негативные («еще слишком слабые и крошечные») изображения предметов, шесть отпечатков с которых в мае того же года посылает брату в Париж. Для улучшения качества изображений Ньепс экспериментирует с различными веществами, но первых результатов добивается лишь, когда начинает в 1821-м работать с асфальтом (другие названия – сирийский асфальт, иудейский битум, горная смола), обладавшим определенной светочувствительностью. Поначалу Ньепс использует асфальт для копирования гравюр, а в 1822-м сообщает о получении в этой технологии изображения в камере-обскуре. Если верить его словам, то этот год можно считать временем изобретения фотографии.
Из-за слабой светочувствительности асфальта, растворенного в лавандовом масле, первые фотоизображения оказываются чрезвычайно слабыми, и чтобы их получить даже при ярком солнечном свете требуется от 6 до 8 часов. Ньепс проявляет скрытое изображение при помощи смеси все того же лавандового масла с нефтью (вспоминается пирэолофор). А чтобы получить с проявленного образа-исходника тираж, следовало с помощью травления превратить его в гравировальную доску. Как раз это Ньепс и видел в качестве своей цели – «гравировки» снимков с натуры: это бесспорно наиболее важное применение занимающего меня открытия». Такую гравировку, во многом наследующую литографии, он называет гелиографией (то есть «солнечным письмом»). Однако, в отличие от литографии, делается она не на известняковом камне, а на медной, и, с 1827 года, на оловянной пластине.
В этот момент в жизни Ньепса появляется фигура официального изобретателя фотографии Луи Жака Манде Дагера (Louis Jacques Mandé Daguerre, 1787–1851), человека, для которого именно свет и порождаемая им иллюзия стали страстью всей жизни. Он родился в Кормей-ан-Паризи (Cormeilles-en-Parisis, Иль-де-Франс). Сын мелкого чиновника, после учебы в общественной рисовальной школе, Луи Дагер в 1804 году попадает в Париж, где становится учеником театрального декоратора Деготти (Ignace Eugene Marie Degotti, ум. 1824). Три года спустя Дагер оказывается помощником знаменитого автора панорам Пьера Прево (Pier Prevos), с которым работает девять лет, чтобы затем, в 1816-м (когда Ньепс получает свои первые негативные изображения), сделаться главным декоратором театра L’Ambigu-Comique, а спустя еще три года уже и декоратором Парижской Оперы. И только после всего этого он увлекается диорамой (от греч: видеть сквозь), входящей тогда в моду. Диорама Луи Дагера и Шарля-Мари Бутона (Charles-Marie Bouton, 1781–1853) открывается 11 июля 1822 года, в тот же год, когда Ньепсом, возможно, и была изобретена фотография. Технически диорама представляла собой установленный в специальном помещении большой (13х20 м) полупрозрачный экран, расписанный с обеих сторон. Роспись представляла один и тот же вид, но данный в разной последовательности развития действия или в разное время года и суток. При помощи сложной системы фонарей, зеркал и жалюзи поток света, падавший на изображения, регулировался и создавал иллюзию драматического развития действия, а также движения отдельных предметов. Для пущей убедительности перед картиной к тому же выставлялись настоящие предметы и живые люди; действие сопровождалось звуковыми эффектами и музыкой.
Диорама быстро становится популярнейшим зрелищем Парижа. Два года спустя после ее открытия за представление «Часовня Холируд» Дагера награждают орденом Почетного легиона. И в это самое время с Дагером происходит то же, что в 1816-м с Ньепсом: им овладевает желание отыскать способ закрепления светового образа, получаемого в камере-обскуре. Правда, при всем сходстве направления мысли, подоплека переворота разная, да и цели исследователей явно не совпадают. И когда в 1827-м Нисефор Ньепс пишет брату о своих гелиографиях, что «такие снимки имеют в себе нечто магическое, видно, что здесь сама природа», это вовсе не свидетельствует об одержимости оптической иллюзией, подобной дагеровской. Ньепс разрабатывал универсальную технику абсолютного копирования. И магическим ему виделось детальное удвоение, благодаря которому копия выглядела как сама природа. Для Дагера же магия была более всего связана с чувственными аффектами, с романтическим «правдивым обманом».
Через год после постройки диорамы Дагер оборудует в ее помещении мастерскую и принимается за исследование светочувствительных веществ с такой страстью, что близкие опасаются за его психическое здоровье. В этот момент Дагер знакомится с оптиками Винсентом Шевалье (Vincent Chevalier, 1770–1841) и Шарлем Шевалье (Charles Chevalier, 1804–1859), с которыми уже находится в профессиональных сношениях Нисефор Ньепс. Узнав от Шевалье о Ньепсе, Дагер в январе 1826-го пишет последнему письмо, с которого и начинается их непростая связь. Это письмо пугает Ньепса. Он опасется, что плоды его многолетнего труда в провинциальной безвестности могут быть использованы парижанином Дагером в корыстных целях, а также, что их отношения могут оказаться «столь же утомительными, сколько и неприятными». Ньепс даже просит свое доверенное лицо, парижского художника Ф. Леметра, охарактеризовать подозрительного корреспондента. Однако Леметр характеризует Дагера наилучшим образом, упоминая и о том, что тот «давно занимается усовершенствованием камеры-обскуры». Правда, одновременно Леметр подтверждает опасения Ньепса, замечая, что «иногда нужно очень мало для того, чтобы навести человека на след открытия, о котором он и не помышлял».
Летом следующего года, направляясь через Париж в Лондон к своему лишившемуся рассудка брату Клоду, Нисефор Ньепс все же встречается с Дагером. Тот хвалит ньепсовскую гелиографию, показывая ему свою диораму. Ньепс явно вдохновлен знакомством с Дагером, однако затем, уже в Лондоне, еще раз пытается самостоятельно продвинуть собственное детище и снова терпит неудачу. Вернувшись во Францию, Ньепс заказывает у Шевалье очередной набор оптики и продолжает исследования, используя теперь вместо медных и оловянных пластины накладного серебра. Он даже говорит о возможностях получения цветных изображений, которые одним из первых станет производить его племянник Абель де Сен-Виктор четверть века спустя. Однако затем снова наступает полоса неудач.
Чувствуя, что силы его оставляют, Ньепс решается на деловой союз с Дагером. 14 декабря 1829 года он подписывает вариант договора (сроком на десять лет), предложенный Дагером, несмотря на то, что этот вариант значительно отличается от подготовленного им самим. Согласно договору, создается товарищество «Ньепс и Дагер», в котором доходы предполагается делить поровну, несмотря на неравный вклад партнеров в дело. Вкладом Ньепса является конкретное изобретение. Дагер же своим вкладом считает нечто гораздо более неопределенное: «новая система камеры-обскуры, свои таланты и свои труды, равноценные другой половине вышеуказанной прибыли». Никакой новой системы камеры-обскуры, как и принципиально новых идей, у Дагера в данный момент нет, однако он действительно обладает отсутствующими у Ньепса светскими талантами, которые в конце концов и приводят ко всеобщему распространению дагеротипии. Название изобретения (гелиография) в договоре также не упоминается, однако к нему прикладывается ньепсовская «Записка о гелиографии» (Notice sur l’héliographie, 1829) с детальным описанием процесса, в которой неоднократно упоминается йод – как вещество, употребляемое для чернения серебряных пластинок (именно благодаря йодистому серебру впоследствии становится возможным возникновение дагеропитии).
Теперь партнеры трудятся параллельно, извещая друг друга о деталях исследований. Правда, серьезных успехов все нет. Концептуально более подвижный Дагер переходит от одной идеи к другой. То он полагает, что светочувствительность любой субстанции зависит от способности одних его составляющих испаряться и растворяться под действием света и тепла, в то время как другие его составляющие, нелетучие (неспособные испаряться и растворяться) формируют изображение. То приходит к мысли, что реакцию вызывает вовсе не свет, а некая «электрическая жидкость». Его письмо Ньепсу от 29 февраля 1832 года свидетельствует о том, насколько вслепую идет исследование, а язык напоминает алхимический. В особенности же такому сходству способствует употребление цифрового шифра для сохранения тайны переписки:»… я произвел несколько опытов с 35, но погода в это время была неблагоприятна, и вещества не имели той чувствительности, которой отличаются употребляемые мною сейчас. Я убедился, что 35 действует совершенно так же, как и 46. Пластинки, обработанные 20, и другие пластинки, обработанные 5, будучи подвергнуты действию 35, посредством сильного разряда оказались после этого в таком же состоянии, как если бы я подверг их действию 46 в продолжение получаса. Этот результат не подлежит сомнению, так как он удавался мне много раз. Итак, не нужно удивляться, что при 37, когда 38 насыщен 35, результат получается скорее, чем с помощью 56. Я даже предполагаю на этом основании, что если пропустить 46 через 35 перед введением в 13, он бы ею зарядился, потому что, как мне кажется, 46 жадно соединяется с электричеством; но сделать это, по-видимому, трудно; разве только жидкости или 90 могут помочь делу». (Здесь: 5 – сирийский асфальт; 13 – камера-обскура; 20 – йод; 35 – электрическая жидкость; 37 – гроза; 38 – воздух; 46 —свет; 56 – солнце; 90 – газы).
