Владимир Мирзоев
Апология театра
* * *
В Европе печатная книга и ярусный театр появились почти одновременно, в XV столетии, когда возрожденный солнечный Логос отчасти разогнал мифопоэтический туман в головах. Управляемая вселенная, где свет, звук, ландшафт и даже течение времени можно запрограммировать, – это европейский театр, в котором мы играем до сих пор. Когда-то по сцене ходили живые боги, подавали реплики, говорили на языке смертных, любили, гневались, благоволили и препятствовали героям. Потом боги почувствовали свою неуместность и отступили в тень, ушли за кулисы – не навсегда, при желании их можно вернуть, поставив пьесу Еврипида или Петера Хакса, но, начиная с эпохи Возрождения, которая объявила человека центром и целью творения, Адам готов состязаться с богами – как минимум в красноречии, как максимум в бессмертии. В этом состязании не обязательно и не всегда есть демонический вызов, главное – не делать ставку на смертельную серьезность, без которой Люцифер чувствует себя не в своей тарелке. Главное – позволить себе игру. Боги не ревнуют, они смотрят с умилением на своих играющих детей.
* * *
Все четыре стихии – огонь, земля, вода, воздух – создают на сцене особую драматургию. Дикая природа самозабвенно притворяется культурой, ей нравится пристальное внимание, она счастлива, когда на нее смотрят, любуются ею. Дикая природа – как женщина: она кожей чувствует влюбленные взгляды, они ее обжигают и возбуждают. Попав на сцену или в объектив кинокамеры, стихия совокупляется с энергией режиссера и актеров, одушевляется. И поверьте: огонь, вода, земля и воздух знают об этом преображении.
* * *
Однажды, во время работы над картиной «Знаки любви», мне пришлось снимать осу (хтоническое насекомое). Оператор Андрей Макаров настроил камеру, поставив линзу для макроплана, приехал сотрудник компании, предоставляющей животных для киносъемок, достал из прозрачного контейнера осу, посадил ее рядом с кубиком льда, который медленно таял под сильным светом на столешнице темного дерева, и оса с первого дубля сделала именно то, что мы хотели. Она заползла на кубик льда, играя крылышками, исследовала его со всех сторон, кубик подтаял и поехал – оса на нем прокатилась. Мы не верили своим глазам. Для съемки этого кадра был запланирован час – мы сняли его за три минуты. Похожих случаев в моей практике было много, не стану вас утомлять. Когда снимаешь кино без шор, внимательно наблюдая за происходящим вокруг, настроив все свои «антенны», реальность 1.0 буквально подступает к тебе со своими предложениями, со своим детским любопытством и дружеской помощью.
* * *
Как работает Вселенная? Существует ли мир вне обратной связи человека и суперсубъекта? Физикам еще предстоит дать ответы на эти вопросы, а театр уже спешит предложить метафору. Сцена – это пустое пространство, где по теории вероятности любая история выглядит вероятной, где возможна жизнь мировой души в образе девы с распущенными волосами, сбежавшей из авангардного спектакля Кости Треплева в постель к сытому коту Тригорину. Тут возможна любая коллизия, но она необязательна, если нет наблюдателя/зрителя. Хотя пустая сцена предназначена именно для человеческой комедии, иногда театры закрывают, заколачивают досками, как многие площадки в современном Риме. Публики нет, публика на улицах, ест горячую пиццу, пьет вино, болтает, ей хватает зрелищ на дисплее домашнего компьютера.
* * *
Воображаемый суперсубъект не может, точнее, не хочет быть аморфным, океан энергии некоммуникабелен, с ним невозможно договориться, выстроить личные отношения. Вспомните коллизию героев «Соляриса» Станислава Лема/Андрея Тарковского. Космический вакуум также не годится на роль Творца. В какое ухо направить мольбу о помощи или благодарность за счастливое избавление? Любой абстрактный принцип – бога, власть, мировую душу – наше сознание непроизвольно одушевляет и делает антропоморфным. Возможно, инфантильная жажда поставить перед собой зеркало, иметь образ/модель для подражания когда-нибудь пройдет, сменится какой-то другой жаждой, но, скорее всего, это случится нескоро, когда Адам переосмыслит и принципиально расширит границы своего нарциссического «я».
* * *
Суперсубъект имеет обыкновение общаться со смертными через сны. Каждый опытный сновидец знает, что сон – это образный, символический язык, поразительно похожий на язык кинематографа и театра. Конечно, кому-то иногда может присниться таблица Менделеева – например, Менделееву, – но все-таки даже нарратив во сне скорее редкость, чем правило. Нагромождение странных образов и символов древний человек воспринимал как шифр, терпеливо вел журнал наблюдений, составлял сонники, пытался с помощью снов предсказывать будущее. Имхо – эта система работает, кое-что предсказать можно. За свою долгую жизнь я составил личный симболарий: знаю, что говно всегда снится к деньгам, а выбор и примерка одежды – к переменам, но я сейчас не об этом. Я хочу сказать про обратную связь. Если суперсубъект говорит с нами на языке визуальной поэзии, значит, и отвечать Ему хорошо бы на этом же языке. По-моему, логично.
* * *
Театр как моделирующая система обычно синхронизирован с актуальной картиной мира. Я имею в виду науку. Например, Шекспир обретает невероятную популярность именно в ХХ веке. Интересно почему? Общая теория относительности Эйнштейна прекрасно рифмуется с пластичностью сценического времени: в театре Шекспира оно насквозь субъективно, психологично, оно чудесным образом растягивается и сжимается и целиком зависит от нашего восприятия. Современная драматургия в этом смысле – наследница Барда, она в принципе свободна от классического триединства времени, места, действия. Герои могут находиться в разных временных пластах или измерениях, или вообще в разных вселенных. Внутреннее пространство человека вывернуто наизнанку в форме внутреннего монолога. Абстрактные понятия и символы сходят с умозрительных небес на грешную землю, обретают бытийный статус, а обычные бытовые предметы нагружаются символизмом и повисают над сценой как драматическая пауза.
* * *
Театр – это кроличья нора Алисы, червоточина Эйнштейна. Через сцену можно попасть и в низшие, и в высшие измерения. Например, проекция архитектуры (и не только она) предлагает наблюдателю заглянуть/вернуться в двумерный мир, а стоящие рядом декорации двух интерьеров, которые находятся в разных городах или даже временах, – что это, как не четвертое пространственное измерение? Можно вдоволь насмотреться на Адама и Еву, живущих в Эдеме, не знающих стыда, или перенестись в будущее, где люди могут читать мысли друг друга без посредника и переводчика – телепатически.
* * *
Я понимаю, это кажется умозрением, интеллектуальной конструкцией. Но вся театральная реальность (назовем ее реальностью 2.0) рождается из умозрения, из мысли/образа, поэтому живет и умирает по его законам. Я всегда чувствую во время репетиции тот особый момент, когда содержание обретает ясную форму, но оно не остается в ней навсегда, каждый раз требуется осознанное усилие актера, чтобы замысел (хотел сказать «дух») проявился и стал доступен для восприятия публики. Как любая материя, форма реальности 2.0 бывает живой или мертвой, и в театре отпущенный ей срок ограничен – например, изменившимся контекстом, капризами моды, увяданием поколений. Иногда достоинства спектакля можно определить одной фразой: здесь есть театральная магия. Но чтобы объяснить эту фразу, придется написать монументальный труд страниц на шестьсот.
* * *
Равновесие двух пространств – сцены и зрительного зала. В архитектуре идеального театра объемы этих пространств должны быть соразмерны и дополнять друг друга, как свет и тьма, активное и пассивное, мужское и женское. Они соотносятся как инь и ян в знаменитом буддистском символе. И в этом сравнении можно пойти еще дальше, в глубину театрального опыта. Сознание наблюдателя перемещается в голову актера, а сознание актера – в голову наблюдателя. Без этой инверсии театра не происходит: каждое из двух пространств остается герметичным и замкнутым на себя. Эта рокировка противоположных энергий обозначена в мандале глазами рыбок – черным и белым. Именно эта рокировка, сохраняя систему в состоянии гармонии, создает в ней динамику.
* * *
Зрительный зал статичен – ему традиционный подход к организации пространства ничуть не мешает. Здесь то, что комфортно, то и есть хорошо. Система ярусов – это иерархия сословий, где в центре особая ложа для первого лица – императора, князя, президента. Но как только Адам попадает на сцену, где нужно действовать, где активная энергия человеческого тела, речи, музыки, света должна взрывать пространство каждые несколько секунд – иначе время застынет, как лед на реке, – соответствие или несоответствие традиции теряет всякий смысл.
* * *
Существует обывательское мнение, что актеру необязательно и даже вредно быть «слишком умным». Интеллектуал идет в режиссеры или, на худой конец, становится театральным критиком, драматургом, продюсером – только не актером. Зависимая, «женская» профессия отторгает умников, выталкивая их в смежные поля. Мнение, конечно, сексистское, и даже не мнение, а заблуждение, но в нем есть доля истины: рациональный, аналитический ум действительно может помешать становлению актера – особенно на ранних этапах обучения, когда мастерства еще нет и профессия кажется тайной за семью печатями. Чтобы не прятать этот скользкий предмет в субъективном тумане, возьмем на вооружение теорию левого и правого полушарий головного мозга (см., например, работу Вячеслава В. Иванова «Чет и нечет»). Полушария дополняют и компенсируют друг друга как интуитивное и рациональное. Немного упрощая, я бы предложил такую формулу: сапиенс с доминантным левым полушарием вряд ли может быть успешным актером, если его не научить (с помощью раджа-йоги или других тренингов) пользоваться альтернативной половиной мозга. Правополушарный индивид, напротив, – часто встречающийся актерский тип: наивный, эмоционально-реактивный, инфантильно-безответственный, но и этот тип редко достигает вершин мастерства. Большой актер ментально пластичен, ходит по сцене «двумя ногами», умеет синхронизировать активность левого и правого полушарий. Татьяна Черниговская говорит, что именно так устроен женский мозг – в нем больше нейронных связей между полушариями, нежели в мужском. Для успешной работы на сцене необходим стереоэффект. Идеальный актер – это полный Адам, не ущербный. Когда речь идет о главной роли, о центре истории, я предпочитаю иметь дело исключительно с актерами-интеллектуалами. Это напрямую связано с привычной для меня методологией: я не люблю императивный монолог, считаю его устаревшим инструментом, и в театре, и в кино пользуюсь сократическим диалогом, то есть нон-стоп задаю актерам неочевидные вопросы, которые приводят к парадоксальным ответам. Шаг за шагом актер формулирует действенные задачи, стратегии и тактики своего персонажа – это делает актера полноценным соавтором драматурга и режиссера. Согласитесь, у соавтора другая мера вовлеченности в проект и другая мера ответственности, нежели у «идеального актера-марионетки», о котором мечтал бедный Всеволод Мейерхольд, не сразу осознавший, что большевизм – это тоталитарный демон, рожденный духом революции, а не романтическая утопия.
* * *
Театр может целиком поместиться в измерении психологии – реалистическая драма/комедия по-прежнему любима публикой, как и сто, двести, триста лет назад, но театр умеет выходить, иногда агрессивно вторгаться, в другие измерения человеческого опыта. Эти вылазки обладают особой ценностью для наблюдателя/зрителя, поскольку переживаются как контрапункт к его монотонной повседневности. Впрочем, если повседневность экстраординарна, как почти всегда в России, требования к театральному зрелищу становятся иными, во всяком случае, у широкой и неглубокой публики, у которой сегодня водятся деньжата. Ритуальный смех, высокая трагедия на грани безумия, метафизический экстаз начинают играть особую роль.
* * *
У Бориса Акунина есть теория гормональной природы таланта. Не всякого таланта – есть гении, которые летают поверх барьеров, выше общепринятых границ и правил, но, кажется, эта теория работает в девяти случаях из десяти. Блестящее, агрессивно-вызывающее начало карьеры переходит в уравновешенную зрелость, которая катится некоторое время, как по рельсам, на автомате публичного признания, убаюкивая N иллюзией движения к цели, а потом – быстрое угасание, нелепость стариковского ворчания на молодежь, неадекватность языка. С одной стороны, удивляться тут нечему – это и есть печальный путь всего живого, обыкновенная история, а с другой – все-таки странно: разве может вдруг испариться мастерство, бесследно исчезнуть понимание материала? Есть в этом какая-то тайна, которая не сводится к физиологии. Я думаю, все дело в Иудином грехе, в предательстве: дар у тебя отнимают не потому, что ты некрасиво состарился, а потому, что ты его предал, обменял на что-то другое, не прошел испытание. Славой, например, или социальным статусом. Чувство собственной важности плохо уживается в одной квартире с талантом. Иной раз в житейской суете можно вообще не заметить, что ты проходишь очередной тест. Какие еще тесты, с какой стати? Я профессионал, я мастер, я все про это знаю, идите к черту!
* * *
Одна из частых ламентаций ненавистников театрального авангарда: это слишком физиологично. Причем в кино телесность не так смущает – проекция лучше абстрагирует реальность 1.0. Вопрос: почему американский и особенно британский драматический театр ориентирован в основном на текст, на устную речь? Для англофонов понимать сложную мысль и одновременно следить за активным движением актеров – головоломная задача. Так устроено их восприятие. Поэтому и в Америке, и в Англии расцвел современный танец (contemporary dance) – чисто визуальное, телесное искусство компенсирует вынужденную неполноту театра. Думаю, нечто подобное происходит с авангардом: физиологический театр работает с плотными/плотскими энергиями, он компенсирует уход этих энергий из практик повседневности. Я уже говорил – сцена придумана для того, чтобы являть публике полного Адама, вечного и всевременного.
* * *
В этом смысле мистериальный театр – тоже компенсация, но совсем других, тонких энергий, из них сотканы воображаемые сущности. Организованная религия не успевает за цифровой революцией, за стремительным развитием научной мысли, она пытается уложить сапиенса в обветшавшую колыбель, из которой он вырос, хочет убаюкать его интеллект, остудить его эвристический пыл. Попытки эти бессмысленны и опасны – прежде всего для самой церкви. Из центра духовной жизни, какой церковь была когда-то (например, в средневековой Европе), она рискует превратиться в полую оболочку, в холодное мертвое тело, из которого Святой Дух вышел вон, потому что это Дух творческий и созидающий. К несчастью, Россия-2017 преподает миру именно этот урок.
* * *
Адам не статичен, он постоянно меняется – от ситуации к ситуации, переходя из одного возраста в другой, совершая славное восхождение к вершине мастерства и падая в пропасть гордыни и самоуничижения. И поскольку мое «я» не статично, в разные периоды жизни я выбирал очень разные пьесы. В основном это была классика, но не потому, что я ретроград и зациклен на прошлом. Классический текст совершает плавание в истории и, как корабль ракушками, обрастает смыслами, ассоциациями. Классические пьесы в новом контексте говорят что-то совсем другое, не то, что говорили прежде, или совсем ничего не говорят, набрав в рот воды из мутного Ахерона и дожидаясь своего часа. Вкус многих моих коллег-режиссеров колебался «вместе с линией партии», изменялся вместе с музыкой, которую заказывала номенклатура. К счастью (или несчастью), я не умею работать на заказ, как ремесленник. Это серьезное ограничение, если речь идет о поддержании штанов, но зато искушений на порядок меньше. Кажется, мои эстетические предпочтения не сильно менялись со временем, и все-таки смотришь на иной текст, как на женщину, с которой двадцать лет назад был бурный роман, и удивляешься: боже милосердный, да неужели я был по уши влюблен в эту скучную, многословную даму?
* * *
Интересно, что именно драматический/психологический театр отвечает в русской культуре за саморефлексию. Так уж повелось от царя Гороха, когда шедевр Грибоедова, прорвавшись сквозь цензурные запреты и сокращения, все-таки был опубликован и поставлен на сцене (правда, в Армении, в знак благодарности за дипломатические усилия Александра Сергеевича). Когда наступили советские потемки, театр, как свет в окошке, светил потомкам. Другие искусства были опасны для тотальной власти как слишком массовые – кинематограф, ТВ – или утратили былое значение. В современной Европе классический театральный космос рассыпался на множество независимых, отчасти пересекающихся направлений: интерактивный театр, перформативный, документальный театр и т. д. Это похоже на новый, хотя и локальный, большой взрыв. У нас тестирование территории постдраматического театра идет с большим скрипом и с черепашьей скоростью. Все, что связано с модернизацией, в том числе эстетической, номенклатурные архаики воспринимают как угрозу своему неофеодальному тройственному союзу бюрократии, церкви и спецслужб.
* * *
Человек как социальное животное не слишком отличается от других высших приматов: любовь, дружба, доминирование, ревность, борьба за власть, детская игра – все это есть и в сообществе шимпанзе. Около пяти миллионов лет назад Homo sapiens превратился в особый, авангардный вид исключительно благодаря своему буйному воображению. Воображаемый бог и обращенная к нему молитва, воображаемая история, которая передается из поколения в поколение, воображаемый враг, готовый украсть твою силу, – из этого эфемерного вещества рождается культура и, значит, рождается Адам, человек – как духовно-телесное существо. Хотя наследники Савонаролы хотели бы оскопить человека, отлучить его от телесного низа, бросить в костер своего тщеславия все, что вызывает опасные ассоциации, – например, картины Сандро Боттичелли. Архаичный инструментарий такой же ржавый, как в XV веке: запретить свободную мысль и свободное творчество, создать многочисленные табу, объявив их «вечными ценностями», через страх наказания (необязательно за гробом) получить контроль над волей и социальным поведением людей. Но претензии архаистов выглядят неуместно и даже глупо в контексте виртуальной реальности, где телесная природа Адама остается за цифровыми скобками.
* * *
Театр задолго до кинематографа и цифровой революции научился решать эту задачу – наделять любой материальный объект (хоть ложку с поварешкой, хоть ночной горшок) символическим статусом. В пространстве сцены все без исключения вещи, да и сам актер, преображаются, становятся текстом, трехмерным и звуковым образом. Например, обнаженное тело актера ничем принципиально не отличается от наготы в живописи и в кинематографе – эстетический фильтр театра такой же плотный, он преображает живую плоть. А пошлые мысли о порнографии шевелятся только в фаршированных головах. Расскажу анекдот на эту тему. В 1992-м я преподавал на театральном факультете Мичиганского университета в Энн-Арбор. Хотя Иосиф Бродский обитал в этом знаменитом городке за двадцать лет до того, на его следы (в сознании старожилов) я натыкался постоянно… Три недели мастерская – актерские тренинги, семинары по режиссуре – плюс постановка спектакля. Причем со всеми пирогами: с декорацией, пошитыми костюмами, сложным светом. Студенты и школьники в Новом Свете имеют лучшие условия и больше возможностей для творчества, чем профессиональные актеры и режиссеры, – в образовании денег больше. Для работы со студентами я выбрал первую пьесу Гарольда Пинтера «День рождения», которую когда-то, в начале своей карьеры, хотел поставить в Москве, но не сложилось. Иногда приходится ждать десять лет, чтобы осуществить замысел. Видимо, придется жить до ста двадцати – тогда я все успею. Пьеса Пинтера камерная, в ней всего шесть персонажей. А студентов у меня человек двадцать пять. Чтобы занять всех, я придумал пластический хор. Лексика, которую использовала хореограф Ким Франк, напоминала буто – предельно медленное движение, работа с энергией и внутренним образом. Грим и костюмы были соответствующие: выбеленные лица, выбеленные обнаженные тела, длинные юбки на девушках и юношах – размытый ангельский пол. Естественно, костюмы и грим появились в последний момент, за пять или шесть дней до премьеры. И вот на очередной репетиции подходят ко мне девушки, занятые в хоре, лица строгие, губы поджаты – сразу видно, есть консенсус, и довольно твердо мне говорят: «Мы не хотим обнажать наши тела – нам неловко, мы будем чувствовать себя проституированными». Я немного опешил, потому что мы эту позицию со студентами обсуждали, была презентация эскизов и т. д., тогда никто не высказал сомнений. «Окей, – говорю, – если вы так чувствуете, не в моих правилах настаивать и тем более вас расстраивать (хотя сам-то я сильно расстроился), мы с художниками доработаем концепцию костюмов. Но, девчата, просто в качестве напутствия: вы решили получить актерскую профессию, ваши родители платят большие деньги за ваше обучение, потому что верят в ваш талант и будущие успехи. Теперь попробуем ответить на вопрос: что важнее в профессии актера – умение притвориться кем-то другим или свобода быть самим собой? Правильный ответ – важно и то и другое, это взаимосвязанные вещи. Если вы стесняетесь обнажить перед зрителем свое прекрасное молодое тело, то как вы сможете обнажить перед ним ваше сердце, в котором не только сияние разума? Откровенность тела – это первый и самый простой шаг в профессии. Актер становится звездой, кумиром миллионов только потому, что они видят в нем супергероя, гения свободы, преодолевшего страх, отметающего условности. Очень часто это иллюзия, но без нее трудно преуспеть в актерской профессии…» Выслушав мой длинный монолог, девушки удалились за кулисы, вероятно, там они взвесили мои аргументы и нашли их убедительными, потому что на вечерней репетиции все как одна работали топлес.
* * *
Адам вынужден отработать свою телесность в цепочке кармических ситуаций. Это своего рода «страсти Христовы», растянутые во времени на несколько десятилетий. Как освободить от тела пленный дух? Монах выбирает узкий путь – дисциплину тела и отказ от телесных радостей, но горести остаются с ним, тело постоянно требует внимания, дает о себе знать болезнями, голодом, необходимостью испражняться. Отрицание тела почти всегда приводит к психической патологии. Или к святости, но это случается нечасто. Актер, превращая свое тело в инструмент и материал искусства, отрывает его от земли, прорабатывает его духом.
* * *
Психодрама, хеппенинг, квест, иммерсивный театр – думаю, все это предвестники близкого будущего, когда социальная функция театра изменится до неузнаваемости. Адаму, как воздух, будут нужны частые вылазки из его виртуального мира в мир первой, нецифровой реальности, где игра и разнообразие телесного опыта восстановят утраченные рефлексы. Знаете, на что это будет похоже? Современный, цивилизованный, высокоинтеллектуальный Адам по-прежнему с удовольствием занимается сексом. Больше скажу: он на нем все больше зацикливается. Что это, как не регрессия к животному, базовому «я» под давлением эволюции интеллекта?
* * *
Обучение режиссера – это дзен театрального искусства. Есть много разных систем, и ни одна не поддается полной рационализации, то есть главное почему-то выпадает из дискурса, остается непонятным (или непонятым). По существу, дискуссия должна идти о том, что в учебе важнее – ремесленные навыки, приемы, школа или уникальный голос ученика, тембр которого невозможно забыть, перепутать. Преподавание в театральных вузах построено на методе, который однозначно ставит ремесло выше индивидуальности, программа существует одна для всех. Мастер воленс-ноленс опирается на свой субъективный вкус, но обычно он идет дальше, чем нужно, действует жестко и слишком определенно, следуя принципу: делай как я, и будет тебе счастье. В этом есть что-то сугубо патриархальное, архаичное, так ведут себя адепты традиционной культуры, отрицающие развитие и разнообразие форм, упорно создающие канон – иногда на пустом месте. От прессинга авторитарного мастера очень трудно освободиться – он ковыряется в твоих мозгах, навязывает решения, материал, тему. В конце концов, из-под его авторитета приходится десятки лет выбираться, как из-под гранитной плиты. Поэтому театральный вуз, как правило, похож на кладбище режиссерских биографий, несостоявшихся судеб. Попробуйте раскрыть понятие «талантливый режиссер» – оно сразу ускользает в область субъективных оценок и предпочтений. Одно можно сказать, не боясь ошибиться: это художник, который ни на кого не похож, почерк которого можно узнать по любому фрагменту. Значит, моя работа мастера-педагога – «просто поливать экзотическое растение». Терпеливо, без насилия развивать индивидуальность ученика, помогать находить лучшие решения, но только в том направлении, которое он сам для себя интуитивно выбрал. Иными словами, главный принцип в обучении режиссера – это принцип свободы.
* * *
В подростковом возрасте я плохо справлялся с реальностью 1.0. Многое в мире взрослых меня угнетало, выводило из себя, повергало в уныние. Вроде бы обычная неадекватность тинейджера, настроенного слишком романтично, слишком максималистски, чтобы справляться с домашней и школьной рутиной, но я-то был убежден, что и дальше так пойдет и, скорее всего, будет еще хуже. Образ будущего был непрозрачен, замазан безрадостным серым цветом. Едва попав на территорию театра, я ощутил, что все не так безнадежно – реальность может быть дружелюбной, отзывчивой, гармоничной. Обратная связь не утопия, она доступна даже такому, как я.
* * *
Одиночество избавляет от запутанной драматургии отношений с бесчисленными двойниками/отражениями. Оставшись в одиночестве, Адам недоуменно смотрит в пустоту, где история кажется случайным узором, барашками волн на поверхности океана: что это было? К чему эта ревность, эта жажда власти, желание обладать, симпатии-антипатии? Одиночество делает человеческую комедию бессмысленной.
* * *
Крик на сцене невыносим для тонкого слуха, он похож на крик младенца, который чувствует боль или голод, – это манифестация беспомощности и одновременно просьба о помощи, которая рождается в сознании Адама безъязыкого. Есть театры, где крик считается хорошим тоном, – это театры, где нет режиссерской культуры или она сильно ограничена – визуальным рядом например. Агрессивная энергия, идущая со сцены, может ненадолго сломать рациональную защиту зрителя, но она никогда не сможет его заворожить или передать сложное содержание. Голос в драматическом театре такой же важный инструмент, как в театре музыкальном. Его тембр, его диапазон и сила могут погубить карьеру актера или сделать ее выдающейся. Я предпочитаю низкие голоса – и мужские, и женские. Особенно красивый тембр у южанок: итальянок, грузинок, гречанок, евреек, но агрессивная энергия крика способна уничтожить и эту природную музыку. Существуют техники, позволяющие работать в большом зале (с нормальной акустикой) без дополнительного напряжения связок. Найти такие техники можно в интернете, но почему-то актеры игнорируют эту информацию и продолжают кричать. Есть в этом недоверии к труду что-то глубоко инфантильное. И ведь то же самое происходит повсеместно – непонимание жизни как процесса, непонимание пути в искусстве как медленного и порой мучительного восхождения к чему-то, что прячется за облаками. Проще, махнув рукой, сойти с дистанции, чем попытаться что-то усовершенствовать. Вдруг поймал себя на «учительской» интонации, которая так раздражает у Гоголя в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Каюсь, читатель, больше не буду играть комическую роль Фомы Опискина.
* * *
Красота и сексапил не одно и то же. Красота и сценическая привлекательность (обаяние) тоже разные вещи. Зачастую невзрачный в повседневной жизни человек преображается на сцене так, что от него глаз не оторвать. А бывает наоборот – физическая красота через пару минут блекнет и становится неприятной, если актер бездарен. О чем это все говорит? О том, что сцена – это волшебное зеркало, в котором отражаются духовные сущности. В нем отражается не столько физическое тело Адама, сколько его психея. Поэтому работа актера над собой – это во вторую очередь профессиональные практики, главное – не служить мамоне, держать в узде свое нарциссическое эго, усложняться, умнеть, становиться добрее и терпимее, ну и так далее.
* * *
Актер-ученик начинает понимать обращенную к нему речь педагога в лучшем случае года через два или три. Отсутствует аппарат восприятия – даже у самых способных студентов. Поэтому на первом этапе ученику нужно дать максимальную свободу действий – чтобы раскрепостить его воображение, пробудить в нем доверие к бессознательным импульсам. Своим импульсам, а не чужого дяди. Агрессивное лидерство педагога может отформатировать актера в соответствии со стандартом – иными словами, убить его индивидуальность, которую потом не воскресить никакими силами.
* * *
Наводить фокус на профессиональные навыки – так понимает свою задачу академическая школа. Проблема в том, что сознание ученика постоянно находится вне фокуса. Ремесло, не проработанное духом/интеллектом, в перспективе не плодоносит – рука быстро устает, мышцы становятся дряблыми. Ремесло убеждено в своей неуязвимости и витальной силе, пока молодость бьет через край, а потом растерянно смотрит вокруг и не видит цели. Зачем это все? Кому это нужно? Похоже, это и есть «гормональный талант», о котором говорит Борис Акунин.
* * *
Когда в пространство сцены попадает тот или иной фрагмент архаики – например, камлание шамана или григорианское пение, – человек модерна не испытывает ни малейшего дискомфорта, для него эти фрагменты – часть мировой культуры, ими можно пользоваться свободно как элементами языка: цитировать, создавать новые комбинации. Носитель традиционного сознания на такие эксперименты реагирует нервно, агрессивно, его оскорбляет столкновение разных контекстов, профанического и сакрального, его в принципе пугает внезапно изменившийся привычный контекст. Эта инфантильная, истерическая реакция знакома каждому, кто помнит себя ребенком в возрасте четырех-пяти лет, это атавизм примитивного/магического сознания, когда пластичная природа внешнего космоса переживается как опасная и враждебная. Любая нестабильность, любое нарушение стереотипа для ребенка – стресс и ужас. Поэтому дети предпочитают канон – бесконечную повторяемость форм. В этом смысле искусство театра, а затем кинематограф, сыграли важную роль в созревании Адама, ничуть не меньшую, чем научное знание, – они расколдовали мир на чувственном уровне, убедили сапиенса, что динамика и пластичность мира могут быть безопасны, более того, они могут стать источником чистой радости и наслаждения.
