Владимир Набоков
Трагедия господина Морна

Полная версия

Copyright © 1997, Dmitri Nabokov

All rights reserved

© А. Бабиков, составление, редакторская заметка, комментарии, 2024

© Д. Черногаев, художественное оформление, макет, 2024

© ООО “Издательство ACT”, 2024

Издательство CORPUS ®

От редактора

В августе 1976 года Вера Набокова написала главе американского издательства «Ардис» Карлу Профферу о своем намерении выпустить «Трагедию господина Морна» (1924) – самое крупное неопубликованное произведение Набокова, рукописные и машинописные материалы которого были переданы на хранение в Библиотеку Конгресса США:

Что касается «Трагедии <господина Морна>», то у меня есть весь текст, за исключением нескольких страниц, самых последних. Я бы, пожалуй, прислала Вам очень посредственную копию машинописи с отсутствующим окончанием, а Вы бы внимательно ее прочитали и решили, подходит ли она Вам для публикации. Мне эта вещь очень нравится, но сомневаюсь, что она соберет большую читательскую аудиторию. Если после прочтения Вы все же захотите ее опубликовать, тогда придется извлечь окончание из Библиотеки Конгресса – либо Вам лично, либо нам с помощью переписки^[1].

К сожалению, она ошибалась: окончание «Трагедии» отсутствовало и в тех материалах, которые были переданы в вашингтонский архив писателя; к тому же, перечитав в октябре 1976 года это свое произведение, написанное больше полувека тому назад, Набоков, по словам его жены, решил, что публиковать его не следует^[2]. Виной тому была, по всей видимости, стихотворная форма «Трагедии», не отвечавшая тем требованиям Набокова, из которых он исходил, составляя в то время свой итоговый поэтический сборник^[3]. Несмотря на такое решение, «Трагедия господина Морна» после смерти писателя все же должна была, по всей видимости, войти в девятый том собрания сочинений Набокова, которое начало издаваться в «Ардисе» в 1987 году: согласно издательскому каталогу, в нем предполагалось опубликовать «все пьесы Набокова»^[4]. Этот проект осуществлен не был, однако в 1997 году «Трагедия» была напечатана в журнале «Звезда» (Санкт-Петербург) по тексту, подготовленному Сереной Витале и Эллендеей Проффер при участии Веры Набоковой^[5].

Начатая, по-видимому, в Берлине в декабре 1923 года и законченная в Праге 26 января 1924 года, «Трагедия господина Морна» – самое крупное и значительное произведение Набокова до 1926 года, когда он опубликовал свой первый роман «Машенька». До «Трагедии» он сочинял преимущественно лирические стихотворения и поэмы, написал несколько коротких стихотворных драм («Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Полюс») и рассказов («Слово», «Звуки», «Боги»). В феврале 1923 года Набоков сочинил большую поэму «Солнечный сон», из трагической судьбы героя которой, одаренного шахматиста Ивейна, оставленного возлюбленной Нимфаной и одиноко гибнущего вдали от дома, вырос замысел «Трагедии господина Морна»^[6]. Созданная менее чем через год после «Солнечного сна», «Трагедия» превзошла все до нее написанное и по размеру, и по композиции, и по драматизму, и по стилистическому блеску.

Тем ошеломительнее видеть, – писал Геннадий Барабтарло, – что в одной из самых ранних своих вещей – собственно, в самом первом своем большом сочинении <…> Набоков обнаруживает зрелое владение всеми художественными планами <…> словесным, тематическим, композиционным, психологическим и даже метафизическим. Такой сложности не предполагалось у него до «Защиты Лужина» <…> Пьеса эта представляет собою скороходную, полноразмерную, пятиактную лирическую трагедию белым пятистопным ямбом, невероятно высокого драматического и поэтического достоинства. По чисто выразительной своей силе она гораздо выше всего, что Набоков сочинил в стихах до нее, и в смысле общей художественной ценности она превосходит и его тогдашнюю прозу <…> Непрерывный поток богатых метафор; то тут, то там вспышки свежих каламбуров и звуковых эффектов; ровное и скорое качение; отличная координация трех основных частей сюжета (дилемма Морна, мучение Гануса, лихорадка Тременса); осложнение в виде сверхъестественного ревизора (Иностранца) и всеохватывающего и всеразрешающего учения (Дандилио) – все эти и другие особенные черты и тематические линии трагедии Набоков потом перенес в свою прозу, где они развились и достигли того предела сложности и красоты, которым они знамениты^[7].

Впечатляет основательность двадцатичетырехлетнего Набокова в подготовительной работе над ней: он сочинил два подробных прозаических изложения пьесы, сначала ранний вариант, затем расширенный поздний, отдельно составил психологические портреты и характеристики развития линий ведущих персонажей, причем линию самого динамичного персонажа Гануса, претерпевшего несколько метаморфоз, подробно разложил на двенадцать стадий. Он придумывает необычные «говорящие» имена для своих героев и искусно обыгрывает их в тексте: Мори – от поэтичного англ, morn (утро); Дандилио – от англ, dandelion (одуванчик) – по внешнему сходству головы седого старика с растением; имя переменчивого Гануса напоминает о двуликом Янусе и содержит анаграмму «агнус» (лат. agnus – агнец), начало церковного песнопения «Agnus Dei» (агнец божий), что отвечает его христианскому просветлению; его неверная жена Мидия вызывает в памяти жестокую Медею, жену Ясона; имя Тременс – медицинское название белой горячки (лат. delirium tremens) – скрывает многозначительную в свете его макаберной философии анаграмму «смертен» (ТРЕМЕНС – СМЕРТЕН)^[8]и т. д. Набоков тщательно прослеживает мотивации героев, их эмоциональные различия, вкладывает в шекспировские монологи программные для своей литературной и жизненной позиции слова о важности живого творческого внимания к внешнему миру, к чужой душе, об истинном и мишурно-показном как в искусстве, так и в поступках.

Хотя действие «Трагедии» отнесено к вымышленному государству, она не оторвана от русского прошлого Набокова, молодого берлинского эмигранта, недавнего выпускника Кембриджа, и проникнута настроениями скорого возвращения в Россию, восстановленную и прекрасную. Эти настроения Набоков питал все первые десять лет после Октябрьской революции, они все еще довольно сильны в его следующей драме «Человек из СССР» (1926). Как заметно по его письмам к матери и по финалу поэмы «Юность» (ноябрь 1923 года), сочиненной перед самым началом работы над «Трагедией», возвращение на родину он представлял себе в романтическом свете, а саму новую Россию видел вновь царской, дворянской, православной, либерально-консервативной, то есть напоминающей Россию его детства^[9]. Действие «Трагедии» отнесено либо к отдаленному будущему, в котором о России сохранились лишь легенды, либо к миру альтернативной истории, в котором Россия – сказочная страна, о чем говорит самый проницательный герой пьесы Дандилио:

В детских сказках, ты не помнишь?

Виденья… бомбы… церкви… золотые царевичи… Бунтовщики в плащах… метели…

При этом само неназванное королевство, в котором разворачиваются события «Трагедии», разительно напоминает европейскую часть России и Крым (действие дважды переносится на юг), а ее столица – морозный и пышный Петербург. Набоков рисует картины гражданской смуты как проявлений безумия, которое побеждает гармоничная мечта о возможности всеобщего блага, олицетворенная в таинственном короле, короле-маске. Подавив мятежи, возвратив столице блеск и величие, а подданным – благополучие и забвение лихолетья, он остается в тени, в народе о нем циркулируют лишь восторженные слухи. Набоков изображает нечто обратное пролетарской революции: в его вымышленном государстве твердой рукой произведена реставрация старых порядков: единолично правит монарх, в почете творческая личность и законопослушный индивид, а не коллектив, оберегается частная собственность, допускаются все гражданские свободы, действует сенат, процветают наука, торговля, старые искусства и т. д. В области светской жизни – полная реставрация галантного века: двор, театры, роскошные балы. В пространном прозаическом изложении «Трагедии», предшествовавшем ее сочинению, Набоков поясняет: «Это – неоромантика. И король, и общество, и толпа, и вся жизнь, и самые улицы в этой столице, блистательно очнувшейся после годин гнева и грома, – романтичны. Есть в ней что-то от венецианского XVII<I> столетия времен Казановы и от тридцатых годов петербургской эпохи. Романтическое уныние перешло в романтическую радость жизни». В самом тексте «Трагедии» Дандилио замечает: «Три века табаку не нюхали: ⁄ теперь опять он в моде».

Блеск, легкость и роскошь оживленной столицы олицетворяет счастливый господин Морн, которому противостоит мрачный вождь разгромленных мятежников Тременс, злой дух прекрасного королевского мира. Разочарованный и отчаявшийся, он доводит до крайности идею русского нигилизма и родственный ему индивидуалистический анархизм М. Штирнера – отрицание общечеловеческих ценностей и полное право распоряжаться собой, которое сводится у Тременса, по сути, к праву на самоубийство целой нации. Он – больное чудовище, лишенное здравого понятия о семье, обществе, государстве, и в силу этого он действует по ту сторону добра и зла, ужасая своей жестокостью даже собственных сподвижников. Но от него не отворачивается светлый христианин Дандилио, который еще помнит другого Тременса – художника-идеалиста, потерявшего жену и, вместе с нею, свое человеческое тепло. В этом отношении образ Тременса предвосхищает Адама Фальтера из последнего русского романа Набокова «Solus Rex» (1940), утратившего человеческие качества и сочувствие к людям после обретения высшего знания.

В отличие от мещанского ада набоковского «Приглашения на казнь» (1935), старомодная страна альтернативной истории «Трагедии» представлена по-своему прогрессивной, открытой, устремленной в будущее. Технический прогресс в ней не остановился, упоминаются летательные аппараты (как и в позднем романе Набокова «Ада», в котором девятнадцатый век тоже причудливым образом смешивается с двадцатым):

С тех пор в стране покой.

Уродство, скука, кровь – все испарилось.

Ввысь тянутся прозрачные науки,

но, красоту и в прошлом признавая,

король сберег поэзию, волненье

былых веков – коней, и паруса,

и музыку старинную, живую, —

хоть вместе с тем по воздуху блуждают

сквозные, электрические птицы…

Внедрение новых порядков и ценностей, главная из которых – всеобщее счастье, сравнивается Набоковым с великим творческим замыслом, король, в образе которого превалирует созидательное начало, – с волшебником, внушителем, поэтом. Бунтовщик Тременс, разрушительное начало, байронического типа фигура, – философ на свой лад, убежденный в том, что истинное счастье не в пустых забавах мира этого, а в неизвестности мира иного. Жизнь, по его мнению, это безусловная трагедия, и любые попытки ее упорядочить, наполнить смыслом, – лишь самообман, иллюзия. В центре идейного конфликта «Трагедии» – борьба двух концепций, – консервативно-созидательной и разрушительно-мятежной. В плане личных обстоятельств персонажей двигателем драмы становится конфликт Морна с ревнивым мужем его любовницы Ганусом, бежавшим из ссылки мятежником и бывшим сторонником Тременса.

Явившийся инкогнито в собственный столичный дом и увидевший на проходящем в нем балу, что у его жены Мидии роман с неким Морном, Ганус бросается на соперника, не зная, что этот блестящий господин и есть таинственный король. Когда друг и помощник Морна Эдмин, стремясь предотвратить дуэль, открывает Гану су главную тайну королевства, последний вопреки требованиям дуэльного кодекса («Дуэль может и должна происходить только между равными. <…> Оскорбление может быть нанесено только равным равному»^[10]) не отказывается от сатисфакции, но, вместо обычного поединка соглашается на бескомпромиссную дуэль «по жребию». Королю стоит только подать знак, чтобы вместо него дрался Эдмин или чтобы каторжника Гануса арестовали за побег, однако его публичное «я» берет верх, и он в образе г-на Морна швыряет перчатку мужу своей любовницы, явившемуся в личине актера. Эта ситуация напоминает случай со шведским королем, отмеченный отцом писателя: «Густав Адольф сам издал эдикт против дуэли, но, когда ему случилось нанести оскорбление одному из своих генералов, который выехал за пределы Швеции, король последовал за ним и, заявив: “Здесь я больше не король”, предложил ему поединок»^[11]. Набоков, однако, выходит из противоречия с еще большим изяществом: король так привык дурачить своих подданных, являясь в свете под личиной бонвивана, что становится существом почти эфемерным, даже мистическим, в то время как жизнерадостный г-н Морн делается, так сказать, его плотской, земной ипостасью, приобретая возможность жить как ему заблагорассудится и с кем ему вздумается, но утрачивая свою королевскую неприкосновенность. Своеобразная творческая честность в поддержании изощренной мистификации заставляет короля доиграть свою земную роль до конца.

Б. Бойд, прочитавший «Трагедию» задолго до ее публикации и метко назвавший ее «трагедией о счастье», предположил, что дуэльная тема в ней имеет биографическую подоплеку: в самом начале декабря 1923 года берлинский знакомый и коллега Набокова литератор А. М. Дроздов (1895–1963) напечатал в просоветской газете «Накануне» легковесный фельетон о поэзии Набокова, в котором набросал карикатурный портрет Набокова-человека, якобы возникающий из его стихов. Посчитав себя оскорбленным, Набоков послал Дроздову картель. Через неделю после выхода фельетона редакция газеты сообщила, что Дроздов отбыл на постоянное жительство в Москву^[12]. В письме к матери от 4 апреля 1928 года Набоков вспоминал, как Дроздов «напечатал гнусную статейку обо мне, я ему тогда послал вызов на дуэль, но ответа не получил»^[13].

Советофильские настроения в эмигрантских кругах, выступления в Берлине советских поэтов (Б. Пастернака и В. Маяковского, которые 20 октября 1922 года читали свои стихи в том самом кафе «Леон», где Набоков будет читать «Трагедию господина Морна») предопределили, на наш взгляд, второй план «Трагедии» – мир советской России, остающийся за занавесом в прямом и в метафизическом значении. Существуя как потусторонность, он привносится в действие фигурой Иностранца-поэта, который, по его словам, находясь в советской «пасмурной действительности», придумал господина Морна, после чего увидел картины «Трагедии» во сне. Появляется он в действии, только когда засыпает, а исчезает из мира «Трагедии», когда просыпается в своем «реальном» мире. Таким образом в «Трагедии» выстроена дуалистическая онтологическая конструкция, творимая двумя героями из разных миров: Иностранцем и Королем ⁄ Морном. Вторая реальность подчинена первой, так как реальность Короля ⁄ Морна полностью поглощается реальностью Иностранца, но не наоборот. Третья, истинная авторская реальность, – это мир эмигранта Владимира Набокова, поэта и драматурга, находящегося в своей «пасмурной действительности», берлинской и пражской. Прием двойной экспозиции Набоков позднее разовьет в романах «Дар» (1938) и «Бледный огонь» (1962). В определенном смысле «Трагедия» устроена даже еще сложнее, так как неясной до конца остается роль на редкость прозорливого старика Дандилио, который после смерти является вновь в образе «Седого гостя» – или, возможно, его дух вселяется в другого человека, как в уже упомянутом «Solus Rex» дух умершей жены художника Синеусова ради передачи сообщения мужу проникает в его бывшего репетитора Фальтера, ставшего связующим звеном между миром этим и миром потусторонним и постепенно утрачивающим свою человеческую и телесную сущность.

Именно Дандилио принадлежат самые важные мысли в «Трагедии», высказанные в споре с Тременсом, – удивительно ясное и откровенное для Набокова выражение его религиозно-философских взглядов тех лет:

Дандилио

Да. Вещество

должно истлеть, чтоб веществу воскреснуть – и вот ясна мне Троица. Какая?

Пространство – Бог, и вещество – Христос, и время – Дух. Отсюда вывод: мир, составленный из этих трех, – наш мир – божественен…

Тременс

И все-таки наш мир…

Дандилио

…божественен; и потому все – счастье; и потому должны мы распевать, работая: жить на земле и значит на этого работать властелина в трех образах: пространство, вещество и время. Но кончается работа, и мы на праздник вечности уходим, дав времени – воспоминанье, облик – пространству, веществу – любовь.

Из литературных источников «Трагедии» главными оказываются «Отелло» и «Гамлет» Шекспира. Первая пьеса прямо цитируется в «Трагедии», в которой развивается тема супружеской неверности, вторая отразилась в выборе противоречивой и колеблющейся фигуры королевской особы, в теме двоемирия ⁄ потусторонности и в ключевой драматической линии неисполненного долга: как Гамлет не мог исполнить свой долг перед отцом, так необходимость лгать и бездействовать угнетает Морна, лишая его обычного жизнелюбия. Кроме того, собственно имя Морна, по всей видимости, заимствовано из слов Горация, в первой сцене первого акта «Гамлета» замечающего: «But look, the morn, in russet mantle clad, / Walks o’er the dew of yon high eastern hill» («Но вот и утро, рыжий плащ накинув, ⁄ Ступает по росе восточных гор». Пер. М. Лозинского).

Другой литературный фон «Трагедии», как заметил В. П. Старк, – «это маленькие трагедии Пушкина, прежде всего “Пир во время чумы”. В кульминационном монологе Морна в 1-й сцене III акта, – продолжает Старк, – парафразируются слова из песни Председателя “Есть упоение в бою, ⁄ И бездны мрачной на краю…”:

…О, если б можно было

не так, не так, а на виду у мира,

 

в горячем урагане боевом,

под гром копыт, на потном скакуне, —

чтоб встретить смерть бессмертным восклицаньем…»^[14]

Еще один, менее явный, но более важный источник «Трагедии» – лирическая драма А. Блока «Король на площади» (1907), с ее чрезвычайно емкой и многогранной символикой. Король в ней, как и у Набокова, ассоциируется с утренней зарей, а вся идейная начинка в линии набоковских мятежников заимствована из первого действия пьесы Блока, в котором трое крамольников обсуждают гибель столицы и королевский обман. «Все жители сошли с ума, – говорит один из них, – они строят свое счастье на какой-то сумасшедшей мечте». Другой замечает, подобно Тременсу: «Какое счастье – умереть». Третий призывает, как Тременс и его помощник поэт Клиян: «Пойдем одни – жечь и разрушать»^[15]. Во время изображенного в финале блоковской драмы народного бунта и разрушения королевского дворца (в «Трагедии господина Морна» возмущенная бегством короля толпа тоже врывается во дворец) выясняется, что король был лишь мраморной статуей, которую изваял Зодчий. Этим объясняется его невозмутимость, его неизменное благородство и величие. Обращаясь к разъяренной толпе, Зодчий говорит: «Я создал вам власть, я обтесал твердый мрамор – и каждый день вы любовались красотою этих древних кудрей, вышедших из-под моего резца. Вы разбили мое создание, и вот останется дом ваш пустым»^[16]. Схожим образом таинственная фигура короля в «Трагедии» Набокова сама по себе является символом власти, воплощенной народной мечтой, в то время как рутинное правление находится в руках старых и мудрых сенаторов.

Несмотря на то, что последние страницы архивного текста «Трагедии» сохранились не полностью, финал пьесы восстанавливается по тексту подробного прозаического изложения, публикуемого нами в Приложении. Из него следует, что раненный Ганусом Морн, решив вернуться на царство, внезапно осознает конец мечты и отказывается от продления обмана, послужившего причиной не романтической, а самой настоящей гражданской трагедии, приведшей к гибели многих его подданных. Он кончает с собой – лишь под занавес исполнив дуэльный долг и восстановив свое королевское величие. По реконструкции финала «Трагедии» последние слова в ней произносит Эдмин:

…Никто не должен видеть,

как мой король являет небесам

смерть Господина Морна.

Трагедия господина Морна

Акт I

Сцена I

Комната. Шторы опущены. Пылает камин.

В кресле у огня, закутанный в пятнистый плед,

дремлет Т р е м е н с. Он тяжело просыпается.

Т р е м е н с

Сон, лихорадка, сон; глухие смены

двух часовых, стоящих у ворот

моей бессильной жизни…

На стенах

цветочные узоры образуют

насмешливые лица; не огнем,

а холодом змеиным на меня

шипит камин горящий… Сердце, сердце,

заполыхай! Изыди, змий озноба!..

Бессилен я… Но, сердце, как хотел бы

я передать мой трепетный недуг

столице этой стройной и беспечной,

чтоб площадь Королевская потела,

пылала бы, как вот мое чело;

чтоб холодели улицы босые,

чтоб сотрясались в воздухе свистящем

высокие дома, сады, статуи

на перекрестках, пристани, суда

на судорожной влаге!..

(Зовет.)

Элла!.. Элла!..

Входит Э л л а, нарядно причесанная,

но в халатике.

Т р е м е н с

Портвейна дай, и склянку, ту, направо,

с зеленым ярлыком…

Так что же, едешь

плясать?

Э л л а

(открывает графин)

Да.

Т р е м е н с

Твой Клиян там будет?

Э л л а

Будет.

Т р е м е н с

Любовь?

Э л л а

(садится на ручку кресла)

Не знаю… Странно это все…

Совсем не так, как в песнях… Этой ночью

мне чудилось: я – новый, белый мостик,

сосновый, кажется, в слезах смолы, —

легко так перекинутый над бездной…

И вот я жду. Но – не шагов пугливых,

нет, – жаждал мостик сладко поддаваться,

мучительно хрустеть – под грубым громом

слепых копыт… Ждала – и вот, внезапно,

увидела: ко мне, ко мне, – пылая,

рыдая, – мчится облик Минотавра,

с широкой грудью и с лицом Клияна!

Блаженно поддалась я, – и проснулась…

Т р е м е н с

Я понял, Элла… Что же, мне приятно:

то кровь моя воскликнула в тебе, —

кровь жадная…

Э л л а

(готовит лекарство)

Кап… кап… пять, шесть… кап… семь…

Довольно?

Т р е м е н с

Да. Одевайся, поезжай… уж время…

Стой, – помешай в камине…

Э л л а

Угли, угли,

румяные сердечки… Чур – гореть!

(Смотрится в зеркало.)

Я хорошо причесана? А платье

надену газовое, золотое.

Так я пойду…

(Пошла, остановилась.)

…Ах, мне Клиян намедни

стихи принес; он так смешно поет

свои стихи! Чуть раздувая ноздри,

прикрыв глаза, – вот так, смотри, ладонью

поглаживая воздух, как собачку…

(Смеясь, уходит.)

Т р е м е н с

Кровь жадная… А мать ее была

доверчивая, нежная такая;

да, нежная и цепкая, как цветень,

летящий по ветру – ко мне на грудь…

Прочь, солнечный пушок!.. Спасибо, смерть,

что от меня взяла ты эту нежность:

свободен я, свободен и безумен…

Еще не раз, услужливая смерть,

столкуемся… О, я тебя пошлю

вон в эту ночь, в те огненные окна

над темными сугробами – в дома,

где пляшет, вьется жизнь… Но надо ждать…

Еще не время… надо ждать.

Задремал было. Стук в дверь.

Т р е м е н с

(встрепенувшись)

Войдите!..

С л у г а

Там, сударь, человек какой-то – темный,

оборванный – вас хочет видеть…

Т р е м е н с

Имя?

С л у г а

Не говорит.

Т р е м е н с

Впусти.

Слуга вышел. В открытую дверь

вошел Ч е л о в е к, остановился на пороге.

Т р е м е н с

Что вам угодно?

Ч е л о в е к

(медленно усмехнувшись)

…и на плечах все тот же пестрый плед.

Т р е м е н с

(всматривается)

Позвольте… Муть в глазах… но – узнаю,

но узнаю… Да, точно… Ты, ты? Ганус?

Г а н у с

Не ожидал? Мой друг, мой вождь, мой Тременс,

не ожидал?..

Т р е м е н с

Четыре года, Ганус!..

Г а н у с

Четыре года? Каменные глыбы —

не годы! Камни, каторга, тоска —

и вот – неописуемое бегство!..

Скажи мне, что – жена моя – Мидия…

Т р е м е н с

Жива, жива… Да, узнаю я друга —

все тот же Ганус, легкий, как огонь,

все та же страстность в речи и в движеньях…

Так ты бежал? А что же… остальные?

Г а н у с

Я вырвался – они еще томятся…

Я, знаешь ли, к тебе, как ветер, – сразу,

еще не побывал я дома… Значит,

ты говоришь, Мидия…

Т р е м е н с

Слушай, Ганус,

мне нужно объяснить тебе… Ведь странно,

что главный вождь мятежников… Нет, нет,

не прерывай! Ведь это правда странно,

что смею я на воле быть, когда

я знаю, что страдают в черной ссылке

мои друзья? Ведь я живу, как прежде;

меня молва не именует; я

все тот же вождь извилистый и тайный…

Но, право же, я сделал все, чтоб с вами

гореть в аду: когда вас всех схватили,

я, неподкупный, написал донос

на Тременса… Прошло два дня; на третий

мне был ответ. Какой? А вот послушай:

был, помню, вечер ветреный и тусклый.

Свет зажигать мне было лень. Смеркалось.

Я тут сидел и зыблился в ознобе,

как отраженье в проруби. Из школы

еще не возвращалась Элла. Вдруг – стучат,

и входит человек: лица не видно

в потемках, голос – глуховатый, тоже

как бы подернут темнотой… Ты, Ганус,

не слушаешь!..

Г а н у с

Мой друг, мой добрый друг,

ты мне потом расскажешь. Я взволнован,

я не слежу. Мне хочется забыть,

забыть все это: дым бесед мятежных,

ночные подворотни… Посоветуй,

что делать мне: идти ль сейчас к Мидии,

иль подождать? Ах, не сердись! не надо!..

Ты – продолжай…

Т р е м е н с

Пойми же, Ганус, должен

я объяснить! Есть вещи поважнее

земной любви…

Г а н у с

…так этот незнакомец… —

рассказывай…

Т р е м е н с

…был очень странен. Тихо

он подошел: «Король письмо прочел

и за него благодарит», – сказал он,

перчатку сняв, и, кажется, улыбка

скользнула по туманному лицу.

«Да… – продолжал посланец, театрально

перчаткою похлопывая, – вы —

крамольник умный, а король карает

одних глупцов; отсюда вывод, вызов:

гуляй, магнит, и собирай, магнит,

рассеянные иглы душ мятежных,

а соберешь – подчистим, и опять —

гуляй, блистай, притягивай…» Ты, Ганус,

не слушаешь…

Г а н у с

Напротив, друг, напротив…

Что было дальше?

Т р е м е н с

Ничего. Он вышел,

спокойно поклонившись… Долго я

глядел на дверь. С тех пор бешусь я в страстном

бездействии… С тех пор я жду; упорно

жду промаха от напряженной власти,

чтоб ринуться… Четыре года жду.

Мне снятся сны громадные… Послушай,

срок близится! Послушай, сталь живая,

пристанешь ли опять ко мне?..

Г а н у с

Не знаю…

Не думаю… Я, видишь ли… Но, Тременс,

ты не сказал мне про мою Мидию!

Что делает она?..

Т р е м е н с

Она? Блудит.

Г а н у с

Как смеешь, Тременс! Я отвык, признаться,

от твоего кощунственного слога, —

и я не допущу…

В дверях незаметно появилась Э л л а.

Т р е м е н с

…В другое время

ты рассмеялся бы… Мой твердый, ясный,

свободный мой помощник – нежен стал,

как девушка стареющая…

Г а н у с

Тременс,

прости меня, что шутки я не понял,

но ты не знаешь, ты не знаешь… Очень

измучился я… Ветер в камышах

шептал мне про измену. Я молился.

Я подкупал ползучее сомненье

воспоминаньем вынужденным, – самым

крылатым, самым сокровенным, – цвет свой

теряющим при перелете в слово, —

и вдруг теперь…

Э л л а

(подходя)

Конечно, он шутил!

Т р е м е н с

Подслушала?

Э л л а

Нет. Я давно уж знаю —

ты любишь непонятные словечки,

загадки, вот и все…

Т р е м е н с

(к Ганусу)

Ты дочь мою

узнал?

Г а н у с

Как, неужели это – Элла?

Та девочка, что с книгою всегда

плашмя лежала вот на этой шкуре,

пока мы тут миры испепеляли?..

Э л л а

И вы пылали громче всех, и так

накурите, бывало, что не люди,

а будто привиденья плещут в сизых

волнах… Но как же это вы вернулись?

Г а н у с

Двух часовых поленом оглушил

и проплутал полгода… А теперь,

добравшись, наконец, – беглец не смеет

войти в свой дом…

Э л л а

Я там бываю часто.

Г а н у с

Как хорошо…

Э л л а

Да, очень я дружна

с женою вашей. Мы в гостиной темной

о вашей горькой доле не однажды

с ней говорили… Правда, иногда

мне было трудно: ведь никто не знает,

что мой отец…

Г а н у с

Я понимаю…

Э л л а

Часто,

вся в тихом блеске, плакала она,

как, знаете, Мидия плачет, – молча

и не мигая… Летом мы гуляли

по городским окраинам – там, где вы

гуляли с ней… На днях она гадала,

на месяц глядя сквозь бокал вина…

Я больше вам скажу: как раз сегодня

я нá вечер к ней еду, – будут танцы,

поэты…

(Указывает на Тременса.)

Задремал, смотрите…

Г а н у с

Вечер —

но без меня…

Э л л а

Без вас?

Г а н у с

Я – вне закона:

поймают – крышка… Слушайте, записку

я напишу – вы ей передадите,

а я внизу ответа подожду…

Э л л а

(закружившись)

Придумала! Придумала! Вот славно!

Я, видите ли, в школе театральной

учусь: тут краски у меня, помады

семи цветов… Лицо вам так размажу,

что сам Господь в день Страшного суда

вас не узнает! Что, хотите?

Г а н у с

Да…

Пожалуй, только…

Э л л а

Просто я скажу,

что вы актер, знакомый мой, и грима

не стерли – так он был хорош… Довольно!

Не рассуждать! Сюда садитесь, к свету.

Так, хорошо. Вы будете Отелло —

курчавый, старый, темнолицый Мавр.

Я вам еще отцовский дам сюртук

и черные перчатки…

Г а н у с

Как занятно:

Отелло – в сюртуке!..

Э л л а

Сидите смирно.

Т р е м е н с

(морщась, просыпается)

Ох… Кажется, заснул я… Что вы оба,

с ума сошли?

Э л л а

Иначе он не может

к жене явиться. Там ведь гости.

Т р е м е н с

Странно:

приснилось мне, что душит короля

громадный негр…

Э л л а

Я думаю, в твой сон

наш разговор случайный просочился,

смешался с мыслями твоими…

Т р е м е н с

Ганус,

как полагаешь, скоро ль?.. скоро ль?..

Г а н у с

Что?..

Э л л а

Не двигайте губами – пусть король

повременит…

Т р е м е н с

Король, король, король!

Им все полно: людские души, воздух,

и ходит слух, что в тучах на рассвете

играет герб его, а не заря.

Меж тем – никто в лицо его не знает.

Он на монетах – в маске. Говорят,

среди толпы, неузнанный и зоркий,

гуляет он по городу, по рынкам.

Э л л а

Я видела, как ездит он в сенат

в сопровожденьи всадников. Карета

вся синим лаком лоснится. На дверце

корона, а в окошке занавеска

опущена…

Т р е м е н с

…и, думаю, внутри

нет никого. Пешком король наш ходит…

А синий блеск и кони вороные

для виду. Он обманщик, наш король!

Его бы…

Г а н у с

Стойте, Элла, вы мне в глаз

попали краской… Можно говорить?

Э л л а

Да, можете. Я поищу парик…

Г а н у с

Скажи мне, Тременс, непонятно мне:

чего ты хочешь? По стране скитаясь,

заметил я, что за четыре года

блистательного мира – после войн

и мятежей – страна окрепла дивно.

И это все свершил один король.

Чего ж ты хочешь? Новых потрясений?

Но почему? Власть короля, живая

и стройная, меня теперь волнует,

как музыка… Мне странно самому, —

но понял я, что бунтовать – преступно.

Т р е м е н с

(медленно встает)

Ты как сказал? Ослышался я? Ганус,

ты… каешься, жалеешь и как будто

благодаришь за наказанье!

Г а н у с

Нет.

Скорбей сердечных, слез моей Мидии

я королю вовеки не прощу.

Но посуди: пока мы выкликали

великие слова – о притесненьях,

о нищете и горестях народных,

за нас уже сам действовал король…

Т р е м е н с

(тяжело зашагал по комнате,

барабаня на ходу по мебели)

Постой, постой! Ужель ты правда думал,

что вот с таким упорством я работал

на благо выдуманного народа?

Чтоб всякая навозная душа,

какой-нибудь пьянчуга-золотарь,

корявый конюх мог бы наводить

на ноготки себе зеркальный лоск

и пятый палец отгибать жеманно,

когда он стряхивает сопли? Нет,