Владислав Дегтярев
Барокко как связь и разрыв

Полная версия

«Мне кажется, – пишет Декарт, – что удивление есть первая из всех страстей. Она не имеет противоположной себе, потому что, если в представляющемся нам предмете нет ничего поражающего нас, он нас совершенно не затрагивает и мы рассматриваем его без всякой страсти»¹². И ниже он уточняет, что удивление «возникает в душе тогда, когда какая-нибудь неожиданность заставляет ее внимательно рассматривать предметы, кажущиеся ей редкими и необычайными»¹³.

Честертон вряд ли читал Декарта (кажется, он нигде не упоминает его имени), но мог бы с ним согласиться, хотя и не без оговорок. Он уточнил бы, что любой предмет может стать необычайным в наших глазах, если мы вспомним, из Чьих рук он вышел.

Дальше в классификации Декарта следуют любовь, ненависть, желание, радость и печаль, но первично для него именно то чувство, которое (по Честертону) заставляет нас не просто обращать наше внимание на какой-то предмет, но вкладывать в него наши душевные силы, выделяя его из обыденности и буквально соучаствуя в его сотворении, т. е. в сотворении мира.

Мне кажется, что XVII век похож на наше время еще и потому, что Декарт, как и мы, строил в пустоте – там, где дух Божий носился над водами.

***

Теперь стоило бы сказать несколько слов о самой книге. Она состоит из шести глав, которые были написаны и опубликованы как отдельные тексты в 2018–2020 годах. Некоторые из них пришлось существенно переработать для того, чтобы включить их в книгу. Трудно сказать, намного ли это их улучшило, однако книга стала более цельной (во всяком случае, так кажется автору).

Единой сквозной темы в книге нет, но есть несколько повторяющихся мотивов или мыслительных конструкций, которые можно обнаружить в явлениях, относящихся к разным эпохам (а помимо ХХ века и барокко в текстах присутствует еще и викторианство – в качестве антитезы тому и другому): мгновенные и постепенные превращения, природа и культура, границы и промежутки, меланхолия и ностальгия, преемственность и разрыв и т. д.

Впрочем, одного персонажа книги можно назвать практически сквозным – это немецкий иезуит и универсальный гений Атаназиус Кирхер (1602–1680). Назначение Кирхера на роль олицетворения барокко par excellence может вызвать недоумение, поскольку наследие этого незаурядного человека слишком странно и причудливо, чтобы принимать его всерьез. Более того, в связи с Кирхером возникает вопрос о сущности барочной науки, которая более барочная, нежели наука в нашем понимании – т. е. не Галилей и Лейбниц, а полая Земля и драконы. Мы вправе счесть деятельность Кирхера не более, чем курьезом, поскольку в интеллектуальном смысле она мало что дает будущему, по крайней мере, непосредственному будущему, тому, которое наступило вскоре после его смерти. И если даже в области естественных наук поиск аналогий почти всегда заводил Кирхера слишком далеко, то его египтология (изложенная в книге «Эдип египетский», не имеющей ничего общего с эдиповым комплексом), там, где он переходит от описания иероглифических памятников к их интерпретации, оказывается в прямом смысле фантастической и укладывается в известную цитату из «Маятника Фуко» Умберто Эко:

Каким гордым, – говорит персонаж романа, граф Алье, выдающий себя за бессмертного Сен-Жермена, – он (Кирхер. – В. Д.) выглядел в день, когда обнаружил, что этот иероглиф означает «чудеса божественного Озириса вызываются сакральными церемониями и вереницей гениев». Потом пришел прощелыга Шампольон, отвратительный тип, поверьте, движимый инфантильным тщеславием, и настойчиво утверждал, что этот рисунок означает имя фараона – и больше ничего. С какой изобретательностью Новое время старается опоганить сакральные символы!¹⁴

Пусть так. «Эти титанические усилия, в которых последним цветом расцвела ренессансная иероглифика, были предприняты столь поздно, что почти мгновенно им пришлось уступить место открытию истинной природы иероглифов»¹⁵, – так комментирует Фрэнсис Йейтс кирхеровские толкования египетской письменности. Но это еще не все. Эти слова, как бы справедливы они ни были, все же не способны окончательно превратить Кирхера в комического шарлатана.

Я вынужден признаться, что рассматриваю Кирхера как некую синтетическую фигуру, отчасти подобную Леонардо да Винчи, – натурфилософа и художника в одном лице, причем художник в этом странном союзе все время перевешивает, все время выходит на первый план, искупая тем самым многие промахи мыслителя. Но именно этим он и ценен для моего повествования. Кирхер – создатель мощных и волнующих образов, выражающих, как мне кажется, самую суть трагического барочного мировоззрения.

Собственно говоря, здесь я возвращаюсь к тому, с чего начиналось это предисловие, – к попытке сформулировать, зачем автор взял на себя труд все это написать. Это значит, что разговор, который начинает ходить кругами, пора заканчивать.

Но пока еще есть время, мне хотелось бы поблагодарить всех тех, чья поддержка и внимание так или иначе помогали мне в работе над книгой: Кирилла Кобрина, Галину Ельшевскую, Алису Львову, Вадима Высоцкого, Ольгу Баллу, Виктора Тропченко, Валерия Сосновского, Александра Ромодина, Елену Еремееву, Гали-Дану и Некода Зингеров, Анну Порфирьеву, Ларису Никифорову, Надежду Воинову, Илью Докучаева, Юдифь Зислин и многих других.

II. Дерево Филира и лошади барокко

В одном частном собрании в США (а частные собрания, с теми удивительными открытиями, которые в них время от времени случаются, и, одновременно, со всеми странными атрибуциями и сомнительными экспонатами, не отменяющими открытий, но создающими для них питательную почву, постепенно возвращаются к типу старинной кунсткамеры) есть картина, принадлежащая кисти Пармиджанино. На ней изображена сцена, которую трудно объяснить, хотя и помимо сюжета в этой работе много необычного.

Картина, о которой идет речь, – далеко не самая знаменитая из произведений художника по имени Джироламо Франческо Мария Маццола (1503–1540), известного в истории искусства как Пармиджанино. Это имя вызывает в памяти любителя живописи совсем другие вещи – такие, как «Мадонна с длинной шеей», «Амур, строгающий лук» или «Автопортрет в выпуклом зеркале». Пармиджанино принято считать представителем маньеризма; мы же попробуем найти у него ключ для понимания барокко.

Итак, приступим.

Полотно (которое мы пока никак не называем) выдержано в сдержанных и даже мрачноватых серо-голубых тонах, переходящих в ультрамарин. Небо темное и кажется хмурым, горизонт низкий. Вдали видны группа строений и невысокие, довольно пологие, горы.

На переднем плане в полный рост изображена обнаженная молодая женщина, несколько манерным жестом надевающая венок на голову белого крылатого коня, на которого со значением указывает находящийся рядом ангелочек-путто.

Стоящая женщина выглядит на редкость неуместно для своего времени: она не похожа ни на рыжеволосых красавиц Тициана, ни на пышных героинь Рубенса. В общем, ее фигура не противоречит современным стандартам красоты, а лицо, в особенности нос с аристократической горбинкой, и вовсе напоминает декадентские образы начала ХХ века (более всего – Иду Рубинштейн с портрета Серова).

Взгляд женщины обращен вниз, отчего ее глаза кажутся закрытыми. Крылатый конь с непонятным страданием смотрит куда-то в сторону путто, а тот через крылатое плечо оборачивается в сторону зрителя.

Коммуникации между персонажами, похоже, не возникает. Посмотрим, однако, что они могут сообщить нам.

Картина, которой посвящен наш рассказ, когда-то принадлежала знаменитому английскому живописцу Джошуа Рейнольдсу¹⁶, и он, судя по всему, ее сильно отреставрировал, т. е. частично переписал. Но это не объясняет всех странностей полотна.

Какое-то время назад эта сцена считалась изображением музы, венчающей Пегаса. Это и понятно – кем, казалось бы, кроме Пегаса, может быть лошадь, к которой волею художника добавлены крылья? Тем не менее в один прекрасный момент наша картина стала называться «Сатурн и Филира». Кто и почему ее переименовал, доступные нам источники не сообщают.

Это редкий сюжет, но назвать его уникальным в истории европейского искусства нельзя. Известна близкая по композиции гравюра Якопо Каральо¹⁷ (1527), выполненная по рисунку Россо Фьорентино¹⁸, где имеется подпись с пересказом сюжета, но там персонажи выглядят несколько иначе. Ехидно ухмыляющийся амур, или путто, изображенный Каральо, держит косу – атрибут Сатурна/Кроноса. Острие косы соприкасается с прядью развевающейся прически странно встревоженной Филиры, обнимающей коня, круп которого скрывают декоративные облака. Этот Конь-Сатурн у Каральо лишен крыльев, присутствующих у Пармиджанино (возможно, в качестве атрибута летящего времени).

Судя по всему, двойственность и скрытая тревога, с которых мы начали, входили в замысел автора. Сатурн (он же Кронос) – мрачное божество, но и в образе Пегаса присутствуют зловещие черты, поскольку он родился из крови миксантропической Медузы, обезглавленной Персеем.

Теперь, пожалуй, стоит перейти к сюжету, вдохновившему нашего художника.

В «Метаморфозах» Овидия, основном источнике историй о том, как кто-то во что-то превращался, рассказ о Сатурне и Филире отсутствует.

Кратко о превращении Сатурна в коня упоминает Вергилий в «Георгиках» (III, 92–94). Здесь присутствует намек на адюльтер, но нет имени Филиры:

 
Да и Сатурн, что спешил по конской шее рассыпать
Гриву, завидев жену, и, бегством поспешным спасаясь,
Зычным ржаньем своим огласил Пелиона высоты.
 

(Пер. С. В. Шервинского)

Более развернуто о том же говорит Аполлоний Родосский в «Аргонавтике» (II, 1224–1233):

 
Новая ночь приближалась, когда прошли Филириду,
Остров, где Кронос, сын Урана (а правил тогда он
На Олимпе титанами, Зевс же в Критской пещере
У куретов Идейских лежал еще в колыбели),
Ложе с Филирой делил, от Реи таясь. Но богиня
Все же сумела застать их. Кронос умчался,
Тотчас облик приняв коня с размашистой гривой;
А Океанова дочь Филира в горах у пеласгов
Спряталась, там родив Хирона огромного, частью —
Бога, частью – коня, с родителем схожего сына.
 

(Пер. Н. А. Чистяковой)

И наконец, в наиболее подробном изложении Гигина¹⁹ эти события выглядят следующим образом:

Когда Сатурн искал по всем странам Юпитера, во Фракии он, превратившись в коня, сочетался с Филирой, дочерью Океана, и она родила от него кентавра Хирона, который, как говорят, первым изобрел врачебное искусство. Когда Филира увидела небывалую внешность своего ребенка, она попросила у Юпитера, чтобы он превратил ее во что-нибудь, и превратилась в дерево филиру, то есть липу («Мифы», 138. Пер. Д. О. Торшилова).

Здесь стоит вставить реплику, прямо не относящуюся к делу, но демонстрирующую загадочность и герметичность всех этих повествований и стоящей за ними культуры, где-то предельно логичной, где-то, напротив, не утруждающей себя логической последовательностью. Оказывается, остальные кентавры Хирону не родственники: традиция считает их порождениями безумного Иксиона, влюбившегося в Геру и казненного на огненном колесе, и облака Нефелы.

Как нам кажется, сюжет с участием Сатурна и Филиры ничего не прибавляет к нашему знанию о маньеризме, зато может пролить свет на многие особенности культуры барокко.

Не секрет, что барочные художники и их не менее барочные заказчики как-то особенно любили истории о превращениях людей в животных, растения и камни. В рассуждениях о барокко постоянно возникают мотивы неправильности (пресловутая «жемчужина неправильной формы») и, что гораздо важнее, неустойчивости, нестабильности самого мироустройства. В области пластических искусств такое мироощущение реализует себя через изображения метаморфоз, в том числе – порождающих чудовищ. Любой текст, любое изображение, принадлежащие эпохе барокко, настаивают на том, что ничто не застыло на веки вечные. Недаром скульптурная группа Джанлоренцо Бернини «Аполлон и Дафна» стала для нас центральным произведением барочного стиля.

Попробуем рассуждать в рамках мифологических сюжетов, как это было привычно для людей той эпохи. Возможно, сюжеты, связанные с превращениями, имеют какую-то связь с барочной меланхолией, другой основополагающей чертой эпохи. Меланхолия же, в свою очередь, олицетворяется фигурой Сатурна. Круг, таким образом, замыкается.

По нашему убеждению, миксантропические существа и превращения людей во что-то, от людей отличное, оказываются для барокко столь важными именно как отсылка к предыдущей эпохе, к той эпохе, которая могла восприниматься как прошлое, затрудняющее дальнейшее развитие. А по отношению к правильному времени Зевса прошлым была как раз эпоха Сатурна и титанов – т. е. вроде бы Золотой век, но довольно странный. По крайней мере, возвращаться туда новоевропейскому человеку не хочется – хотя бы из‐за царствующей там неопределенности и отсутствия важных для нас границ (в частности, психологической границы между человеком и миром).

Хочется сказать, что в эпоху Сатурна противоестественное было естественным. Поэтому в глазах барочных авторов Сатурн выступает в роли покровителя смешения и неопределенности, этакого первичного бульона. Люди эпохи Сатурна не были отделены от природы, поэтому меланхолия, олицетворением которой выступает Сатурн, проявляется как тоска по тому времени, когда человек не был личностью и не ощущал границы между человеческим и животным.

Но если Сатурн олицетворяет отсутствие границ, то лошадь – возможность их пересечения в ту или иную сторону. Пусть эти фигуры и не совпадают друг с другом, у них все равно оказывается много общего.

Вадим Михайлин в книге «Тропа звериных слов» отмечает, что

главной магической характеристикой коня во всех индоевропейских традициях представляется быстрота передвижения, специфическая подвижность всадника по сравнению с пешеходом. Именно благодаря способности «мгновенно» преодолевать лиминальную зону между «человеческим» и хтоническим мирами конь прежде всего и ассоциируется со смертью²⁰.

Лошадь двойственна, точнее – двоятся культурные реакции на нее. В нашем восприятии и в восприятии живших до нас она одновременно предстает и как самое благородное, и как самое страшное животное – во всяком случае, так утверждал французский антрополог Жильбер Дюран (1921–2012), испытавший влияние К. Г. Юнга и входивший в общество «Эранос».

В своем хтоническом образе лошадь, согласно Дюрану,

запряжена в колесницу Гадеса и Посейдона. Последний, приняв облик жеребца, сошелся с Геей, матерью-землей, она же Деметра Эриния, породив двух жеребят – Эриний, демонов смерти. В другой версии легенды детородный орган Урана, отсеченный Кроносом-временем, порождает двух демонов, подобных лошадям. В образе инфернального жеребца читается пугающее сексуальное значение. Этот символ встречается во множестве легенд: так, Арион, конь Адраста, исчезает в заливе, посвященном Эриниям. <…> Другие культуры связывают лошадь, зло и смерть более явным образом. В Апокалипсисе смерть скачет на бледном коне, словно ирландские дьяволы; на лошади уносит свои жертвы Ариман; у современных греков, как и у Эсхила, смерть восседает на вороном коне. Германский и англо-саксонский фольклор и народные традиции сохранили представление о лошади как о существе мрачном и вредоносном: увидеть лошадь во сне – знак неминуемой смерти²¹.

И хотя Дюран почему-то не упоминает союз Филиры и Сатурна в обличии коня, коню все равно достаются многие атрибуты этого бога, например связь с течением времени (а также с течением воды и с водной стихией).

Символизм лошади, по словам Дюрана,

имеет отношение скорее к движению солнца, нежели к солнцу как небесному светилу. В силу этого примата движения, лошадей сближают с луной, так же, как и с солнцем: греческие, скандинавские и персидские богини Луны ездят в колесницах, запряженных лошадьми. Таким образом, лошадь, будучи связана с естественными измерителями времени, сама становится символом времени²².

Греческий символизм лошади, – продолжает Дюран, – начинается с Посейдона. Он не только принимает облик этого животного, но и творит первого коня, представляя его афинянам. Нужно помнить, что Посейдон – сын Кроноса <…>. Он – «дикий, недовольный, вероломный» бог. Еще он бог землетрясений, что придает ему инфернальные черты. <…> Другое преобразование лошади связано с метеорологическим явлением грома. Пегас, сын Посейдона, водный демон, оказывается носителем молний Юпитера. Эта изотопия могла возникнуть из сближения образа быстрого движения с быстротой вспышки молнии²³.

Далее Дюран пишет о солнечных и водяных лошадях, которые столь же зловещи, как и их адские собратья, и доходит до странного, в высшей степени субъективного утверждения о том, что скачущий конь производит звук, подобный «реву льва, шуму морских волн и мычанию скота»²⁴. В общем, в лошади все страшно – и звуки, которые она издает, и быстрота ее перемещения, и размеры. Недаром предвестием гибели Трои – и символом несчастья, которое мы сами на себя навлекаем, – стала именно фигура коня, причем огромная. Вергилий изображает это предприятие как противоестественную затею, а все противоестественное связано с титанизмом и нарушением масштабов, присущих творению:

 
…Разбиты в войне, отвергнуты роком,
Стали данайцев вожди, когда столько уж лет пролетело,
Строить коня, подобье горы.
 

(Энеида. II. 13–15. Пер. С. А. Ошерова)

Заметим в скобках, что Троянский конь есть одновременно и осадная машина, и статуя, и как колоссальная статуя он близок к тем образам, которые занимали художников барокко, будь то Колосс Родосский, статуя Александра Македонского на горе Афон (ее реконструкцию приводит Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах²⁵ в своем обзоре величайших произведений архитектуры) или реальная статуя Св. Карло Борромео, высотой более двадцати метров, находящаяся в Ароне.

Возможная (через Троянского коня) связь лошади с машиной выходит за рамки нашего рассуждения. Отметим только, что подобная закольцованность стала бы изящным завершением темы, поскольку так же, как и лошадь, машина связана со временем и страхом.

Как писал в своей книге «Совершенство техники» Фридрих Георг Юнгер,

люди издавна испытывали <…> безотчетный страх перед часами, мельницами, колесами – то есть перед всеми неживыми орудиями и устройствами, которые могут двигаться и вертеться. Человек не успокаивается, даже разобравшись в устройстве механизма: само механическое движение вызывает его тревогу. Движущийся механизм создает иллюзию живого, и разоблаченный обман вселяет в человека тревожное чувство. Здесь мертвое вторглось в живое и заняло его место. Поэтому наблюдателя охватывает чувство, связанное с представлениями о старении, холоде, смерти <…>²⁶.

Представления о старении, холоде и смерти связаны также с образом Сатурна, и это заставляет нас обратиться к теме времени и истории.

Перу петербургского востоковеда В. В. Емельянова принадлежит интереснейшая статья о парадоксах идеи прогресса²⁷. В ней, в частности, говорится о том, что сюжет смены поколений греческих богов явился моделью для представлений о прогрессе (и о ходе истории вообще), характерных для второй половины XIX и начала XX века.

Мировоззренческую парадигму конца XIX – начала XX в., – пишет Емельянов, – можно условно обозначить как «борьба с Отцом». Наиболее яркие представители того времени – К. Маркс, З. Фрейд, Дж. Дж. Фрэзер. Каждый из них провозглашает борьбу с прошлым: с предшествующим этапом истории, личностью, предком. При этом все они читали одну и ту же литературу, пользовались одними археологическими данными. Фрэзер читал позднеантичных авторов, Гесиода, Гомера, поздневавилонский эпос. Во всех этих текстах говорится о внутридинастической борьбе, об утрате авторитета царя, о поединке старых и молодых божеств, в результате которого пантеоном овладевает молодой бог, расчленяющий своего главного противника и создающий мир из частей его тела. Аналогичными сюжетами полон и древнегерманский эпос, который также начали осваивать в конце XIX в. <…> Фрэзер всюду искал подтверждение убийства отца, не понимая, что в более раннее время все могло быть иначе. Маркс опирался на классическую античность, на библейские и финикийские данные этого же периода. Фрейд знал историю только с эпохи Моисея, т. е. тоже ориентировался на тексты поздней древности. Лозунгом для трех этих ученых стали слова: «Насилие – повивальная бабка истории». Парадигма «борьбы с отцом» привела лучших мыслителей к стойкому убеждению, что историческое развитие, научное развитие, эстетическое развитие возможно только через борьбу с прошлым до полного его уничтожения²⁸.

Ту же самую модель, возможно, даже не слишком модернизируя, можно использовать для того, чтобы объяснить переход от Ренессанса к барокко.

Для барокко Сатурн – символ прошлого мира, устойчивого, но при этом зыбкого и неправильного, как водная стихия. Все превращалось во все остальное не потому, что обладало возможностью для такого превращения, но исключительно из‐за отсутствия границ. Очевидные для нас границы между человеком и миром, между человеком и человеческим сообществом, между человеком и зверем, между человеком и чудовищем в это время отсутствовали.

Характеристики барокко противоположны тому, что перечислено выше, и это понятно. Барокко – первая в истории европейской культуры эпоха модернизации. Сквозные темы барокко – установление границ и неустойчивость мироздания. (Можно вспомнить хотя бы книгу ученого иезуита Атаназиуса Кирхера «Mundus Subterraneus» («Подземный мир»), вышедшую в 1665 году, с выразительной иллюстрацией, изображающей заполненные огнем каналы внутри земного шара.) Здесь же – основные области приложения человеческих усилий: если границы проницаемы, это не означает, что их не нужно проводить и все время уточнять. Человек барокко ощущает, что стабильность и связность самого мироздания (весьма относительные, конечно же) напрямую зависят от его усилий, а если они сплошь и рядом оказываются недостаточными для того, чтобы соединить обломки смыслов, это наша беда, а не вина. Но при таком исходе событий нам остается только размышлять над руинами. Отсюда (а не только из попыток соединения несоединимого) происходят принципиальная фрагментарность барокко и его интерес к таким фрагментарным объектам, как те же руины, а помимо руин – еще и кунсткамеры, где хранились рукотворные и природные диковинки, в том числе останки чудовищ.

Идеей чудовищного как пограничного были увлечены не только художники, но и мыслители-эрудиты (как уже упоминавшийся Атаназиус Кирхер) и натуралисты (например, Улисс Альдрованди²⁹). Монстры, объединяющие в себе человеческое и животное начала, давали возможность рассуждать о границах того и другого.

Мы можем сделать промежуточный вывод: развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ – как между живыми существами, так и между умозрительными понятиями. Видение мира становилось все более ярким и отчетливым.

В противоположность этому век Сатурна, принципиальной чертой которого было как раз отсутствие границ, рассматривался в символической системе барокко как образ традиционной культуры, включающей в себя в том числе и Ренессанс.

Как утверждает петербургский историк искусства А. В. Степанов, Ренессанс был намного архаичнее, чем нам порой кажется, поскольку не знал очевидных для нас культурных форм (самостоятельных, т. е. отделенных друг от друга) – таких, как политика, религия, наука, да и искусство тоже.

Степанов пишет о том, что мы переоцениваем современность Ренессанса, принимая на веру домыслы XIX века о якобы имевшем место «коперниканском перевороте» в искусстве и мировоззрении. Одновременно мы принижаем барокко, явившееся началом современности.

Вспомним о расцвете астрологии, магии, демонологии, – говорит Степанов, – и мы поймем, что Ренессанс не знал науки как таковой.

Вспомним, что в ренессансной художественной практике безраздельно господствовали религиозные, политические, прикладные функции искусства и квазинаучные увлечения пропорциями, перспективой, анатомией, – и мы увидим, что Ренессанс не знал и искусства как такового.

Вместо собственно религии, политики, науки, искусства в добарочной культуре господствовал смутный средневеково-ренессансный синкретизм.

И только в эпоху барокко рассеялся мифопоэтический туман, в котором терялись собственные очертания любого предмета, а через фантастические подобия макро- и микрокосма что угодно могло быть помыслено как нечто иное, в котором словами и домыслами, опять переходившими в слова, заменялось ненавистное гуманистам опытное знание³⁰.

Тем самым, добавим мы уже от своего имени, барокко оказывается вовсе не временем расцвета чудовищного, но напротив – временем истребления чудовищ.

Миксантропические существа в барочной картине мира становятся буквально пережитками прошлого, маркером предыдущей по отношению к эпохе Зевса эпохи, недооформившегося мира, находящегося вне времени, так как всё в нем совершается циклическим образом.

Эпоха барокко, которую мы уже успели охарактеризовать как время первой настоящей модернизации европейского общества, обнаруживает многочисленные параллели с современностью, точнее – с modernité, чей отсчет начинается с середины XIX века. Амбивалентное отношение к современности, полной опасностей, воплотилось в искусстве барокко в фигуре Сатурна, связанного не только с прошлым, но и с миксантропическими существами. Сатурн выступает одновременно и как чудовище, и как покровитель ушедшего навсегда Золотого века, который можно отождествить с образом прошлого и традиционного общества.

Век Сатурна характеризуется присутствием чудовищных существ и общей неопределенностью границ между живым и неживым, человеческим и природным и т. д. В дальнейшем, в царствование Зевса, чудовища исчезают или истребляются, а метаморфозы, подобные метаморфозе Дафны, оказываются результатом вмешательства высших сил в естественный порядок вещей.

Развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ – как между живыми существами, так и между умозрительными понятиями. Монстры Альдрованди и Кирхера, таким образом, оттесняются к границам известного мира, туда, где еще не побежден первоначальный хаос. Маргинальные смыслы занимают маргинальное положение в физическом пространстве.

Мы уже упоминали «Аполлона и Дафну» Бернини. Теперь можно поговорить об этом произведении несколько подробнее и выяснить, что оно выражает – единичный акт трансгрессии или всеобщее отсутствие границ. Другими словами, нужно ответить на вопрос, было ли произошедшее с Дафной исключением из правил или все-таки правилом.

Принцип изобилия (plenitude), сформулированный историком идей Артуром Лавджоем (1873–1962) в книге «Великая цепь бытия»³¹ как основная предпосылка мышления раннего Нового времени, гласит, что должны существовать все возможные переходы как между живым и неживым, так и между растениями и животными, а также между животными и людьми. Но наличие таких переходных форм не означает возможности нарушения естественных таксономических границ.

В правильном мире, где происходит действие «Аполлона и Дафны», вмешательство богов, приводящее к трансгрессии, т. е. к преодолению границ живого и неживого, человеческого и животного, человеческого и растительного и т. д., оказывается исключительным событием, нарушающим естественный порядок вещей.

Можно предположить, что в недооформившемся мире подобное пересечение границ как раз было нормой.

И если миксантропические монстры, в изобилии рассыпанные по страницам труда Альдрованди «Monstrorum historia» («История чудовищ»), были для барокко пережитками глубокой архаики, то трансгрессия, напротив, оказывалась проявлением индивидуальности.

Для культуры барокко интерес к чудовищному был исследованием границ человеческой природы и идентичности. Так же и меланхолия, свойственная барокко в не меньшей мере, была воспоминанием об утраченном единстве с природой, тоской по Золотому веку как по детству человечества.

Но едва ли не самая характерная черта детства – недостаточное владение языком. Рассуждения же о степени освоения языка выводят нас на важную для барокко оппозицию: загадочное vs таинственное.

Определим понятие загадочного как то, что мы пока что не в состоянии назвать и выразить в категориях нашего языка. В таком случае таинственное – то, что мы в принципе назвать неспособны, то, что выходит за рамки языка как такового.

«Какую Песню пели Сирены или какое имя принял Ахиллес, скрываясь среди женщин, – вопросы, хоть и мудреные, но не исключающие догадки», – замечает барочный эрудит сэр Томас Браун в трактате «Hydriotaphia, или Захоронения в урнах» (1658)³². Впрочем, вопросы, которые вспоминает Браун, были пародией на типично школьную ученость: согласно Светонию, император Тиберий, которого «больше всего занимало <…> изучение сказочной древности»³³, любил изводить подобными загадками своих грамматиков. Грамматики, по-видимому, злились, но вынужденно терпели и даже высказывали какие-то предположения.